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科比自述81分：我本應該得到90分甚至更多

背後風險》年領高薪也不敵吃上官司 若做不好會被告 要賠巨額、甚至坐牢

吳敬璉：“有保有控”的產業政策是無效甚至有害的

經濟學家、國務院發展研究中心研究員吳敬璉在11月4日深圳舉行的大梅沙論壇上表示，“有保有控”的產業政策，即由政府選擇產業，然後用整套的調控手段去扶持一些產業和抑制一些產業，是無效的甚至是有害的。

中國的產業政策從日本引進

中國的產業政策是否有效，最近討論得很熱烈。不過，這個話題其實已經討論二十多年了，只是沒有深入。

在上世紀八十年代初期，產業政策問題在中國以及全世界都是一個新問題。日本較早執行產業政策，在二戰後初期以及上世紀六十年代，日本的這套產業政策帶來了很多積極的作用，日本的經濟進入高速增長期。

到了上世紀八十年代，在石油危機以後，很多西方國家對日本的產業政策非常關心，而且一部分人認為日本能夠高速發展，一個主要的原因就是該國的政府機構執行了非常成功的產業政策。

中國也關心這一問題，並引進了日本的產業政策。吳敬璉介紹，1987年國務院發展研究中心的一些研究人員寫了一個報告，建議中國采取日本的這套產業政策。這套產業政策的特點是協調地運用各種政策，包括價格政策、外匯政策、財政政策、稅收政策、外貿政策等，綜合利用這一些調控手段，促進一部分產業的生產、投資、研發、企業組織，而對於另外一些產業類似的活動進行抑制。

從那個時候開始，引進產業政策不但是一個熱門討論的話題，而且是中央的宏觀經濟部門要加以落實的一個重要課題。

忽略了日本國內對產業政策的反思

不過，上世紀七十年代日本國內就對該產業政策進行反思。特別是到了上世紀八十年代初期，日本的一些經濟學家出版了一份他們的研究報告，並得出了重要的結論。

吳敬璉說，結論就像美國一位經濟學家所說的，在二十世紀，就是第二次世界大戰後，一些發展國家實施了旨在促進優質產業發展的產業政策，或者旨在保護當地傳統產業免受發達國家競爭威脅的產業政策。然而進入上世紀八十年代，上述類型的產業政策已然聲名狼藉，其原因就在於這種產業政策阻礙了進程，允許政府可以隨意挑選贏家，甚至挑選輸家，從而加大了政府被龐大的利益集團所俘獲的風險。

他說，我們在接受日本經驗的時候，缺乏批判性，缺乏理論的高度，所以後來就在實際工作中出現了一定的偏差。以至到了20世紀末期，中國政府在運用產業政策上加大了力度。

“到了21世紀初期，在經濟過熱和過剩產能的情況下，又用行政的辦法去矯正這個結構的扭曲，於是逐漸形成了一套叫做‘有保有壓，有扶有促’或者是‘有扶有控’的一套做法，用各種行政手段和調控手段去調整產業結構，甚至定期頒布產業目錄，把產業分成是扶持的還是要壓抑的。”

他補充道：“由政府選擇產業，然後用整套的調控手段去扶持一些產業，抑制一些產業，即所謂的‘有保有控’。這一套產業政策是無效的甚至是有害的，已經不是一個問題了。現在人們討論的已經是另外一類的產業政策--‘設計得當的產業政策’，但到底是根據一些什麽原則就能夠設計得當呢?有很多具體的問題，也發表了很多文獻，但是我們的討論都沒有涉及到，這是很不利的。”

範一飛：有些機構拿備付金去炒房炒股票 甚至個人賭博

3月10日消息，在今日央行關於金融改革的記者發布會上， 針對“第三方支付產業問題”央行行長周小川認為，科技的發展可能對未來支付業務造成巨大改變，例如數字貨幣區塊鏈等，既要鼓勵發展也要防範風險。

副行長範一飛表示，支付市場供需失衡。非銀行支付機構這幾年確實累積了一些問題和風險，供大於求的情況比較嚴重，機構內部內控薄弱，風險管理放松，對消費者的保護不夠。備付金有被挪用情況，有些機構拿去炒房炒股票，甚至個人賭博。

中國證券報記者:

我的問題提問給範一飛副行長。近年來，第三方支付產業發展非常迅速，人民銀行也采取了一系列監管措施，包括收緊牌照發放、備付金集中存管等，這些舉措是否限制了這個行業的發展?目前第三方支付產業的整體狀況怎樣?下一步人行還會采取哪些監管措施?謝謝。

範一飛:

支付產業關系到千家萬戶，是一個基礎性的產業，近年來發展很快。隨著產業規模不斷做大，創新產品越來越多、越來越豐富。從廣義和狹義來看支付產業，廣義的支付產業包括非銀行支付機構和銀行業，狹義的支付產業主要指非銀行。我理解你剛才的問題，主要是講非銀行支付機構一塊。

這幾年隨著行業的發展，確實累計了一些問題和風險，主要有幾個方面：

第一，因為市場參與者眾多，總體而言市場供給和需求有一些失衡，供大於求的情況比較嚴重，所以行業也存在過度競爭的情況。

第二，由於各方面原因，包括機構內部內控薄弱、風險管理放松等原因，對消費者的保護不夠。兩個突出問題：一是消費者的個人隱私特別是關於支付的敏感信息被泄露，甚至一些信息公開在網上買賣。二是備付金被挪用的情況一度還比較嚴重，有些機構把客戶的備付金拿來炒房、炒股票，甚至用於個人賭博，最後導致損失。往往一個機構出問題可能牽扯到多個地區，消費者的人數可能數以萬計。

針對這些問題，近兩年主要做了幾件事。

首先，對前期累計的風險進行化解和處置，盡量幫助消費者挽回損失，為此央行和地方政府都做了大量工作。

二是強化基礎建設，把我們領域的基本規矩建起來，這也符合事物發展規律。因為整個非銀行支付產業的發展是一個新興事物，一開始我們對它作一些觀察，包容它的發展，到了一定階段以後，對客觀規律認識清楚了，我們再來努力加以規範。這些年我們出臺了網絡支付辦法，推行了賬戶分類制度，對支付機構也實行了分類評級。剛才記者提到對備付金實施集中存管，當然制度已經出臺，第一次存管馬上就要進行。

三是加強監管。又分為兩方面，一方面是市場上除了持證的機構以外，還有大量機構無證從事支付業務。到1月份為止，全國清理出239家無證也就是非法從事支付業務的機構，進行了整頓、清理，部分已經移送給公安部門處理。另一方面，對持證的支付機構加強監管，對違規行為敢於“亮劍”，進行處罰。

經過幾方面的努力，支付產業不但沒有停滯，還在快速發展，更為健康地發展。我這里可以給大家一些數字。從2013年到2016年，支付機構年處理業務量從371億筆增加1855億筆，金額從18萬億元增加到120萬億元，年複合增長率分別達到71%和90%。其中，網絡支付業務增長更快一些，去年支付機構業務量和金額同比分別增長102%和87.6%。可以說，我國支付業務的產業規模、普惠程度在世界主要經濟體里都是比較好的。前不久我參加一個國際會議，會上一些同行跟我講，他們也很希望了解中國在支付產業發展和監管方面的做法。

下一步，我們還繼續秉持五大監管理念，把支付行業的監管工作做好。經過這幾年的努力，四梁八柱的制度框架已經搭建起來了，下一步主要是做好執行工作。謝謝。

周小川：

我補充兩句。一是人民銀行認為科技的發展可能會對未來的支付業造成一些巨大的改變，這個改變是進步，因為帶來很多新的手段。人民銀行高度鼓勵，同時也和各種業界共同合作，把金融科技的發展搞上去。特別強調一點是網絡科技的發展，還有就是數字貨幣的發展，其中也包括區塊鏈等新技術，這些新技術會在未來產生一些當前人們不容易完全想象或者預測到的影響。

但同時，像範一飛副行長所講的，既要鼓勵發展，同時也要防範風險，健康發展。其中不健康的行為要不斷規範。當然，也不是說從一開始就去束縛人家的手腳，但是在發展過程中，大家已經看到一些問題，必須進行規範，包括無證經營問題、侵犯隱私問題、支付產品安全性不夠問題。

此外，還有一個問題，就是有一部分支付機構的動機和心思並不是想用新的網絡科技手段把支付搞好，而是眼睛盯著客戶的備付金，覺得那個資金可以拿來賺利差，甚至有的打自己的主意，缺錢的時候從那里挪用一些，這就是動機不純。我們支持支付業真正把心思都撲在通過科技手段提高支付系統的效率、安全和為客戶服務上，而不是瞄著人家的資金，在那個資金上打主意。我們的有關政策和激勵機制也要實現這樣一點，這對於將來的健康發展也是很重要的。謝謝。

李克強：對違法不良行為要亮黃牌 甚至出紅牌罰下場

十二屆全國人大五次會議閉幕。國務院總理李克強在人民大會堂三樓金色大廳會見采訪十二屆全國人大五次會議的中外記者並回答記者提出的問題。

人民日報記者：

總理您好。我們註意到這四年來您一直都抓住簡政放權這件事情不放松，今年政府工作報告也顯示，您所要求的本屆政府要精簡1/3的行政審批事項的任務已經提前完成了，那麽剩下的2/3呢？這項工作要不要繼續往下推進，如果要繼續的話您準備怎麽推進？謝謝。

李克強：

簡政放權核心是要轉變政府職能，處理好政府和市場的關系，這不是一朝一夕之功。我們的確已經完成了本屆政府成立之初確定的任務，但是在推進的過程中發現這里面的名堂多了，不僅是審批權，還有名目繁多的行政許可、資格認證、各種奇葩證明，讓企業不堪重負的收費等等，這些都屬於簡政放權要繼續推進的內容。我們就是要在推進過程中，讓政府職能得到轉變，把更多的精力放到該管的事情上來。政府確實管了一些不該管、也不應屬於自己管的事情，它束縛了市場主體的手腳，降低了行政效率，甚至影響了政府的公信力。因此，我們必須進行自我革命，刀刃向內，我一直說要用壯士斷腕的精神堅韌不拔地加以推進，不管遇到什麽樣的問題，甚至會有較大阻力，但是要相信我們有足夠的韌性。

簡政放權、放管結合、優化服務是三位一體的，也就是政府要把更多的精力放到事中事後監管和優化對人民群眾的服務上，把市場的準入放寬了，那就要為市場主體公平競爭營造環境。對那些假冒偽劣、坑蒙拐騙、侵犯知識產權以及涉及食品、藥品、環保等群眾密切關註的違法違規問題要堅決查處。我們要通過“互聯網+政務服務”，讓群眾少跑腿、少煩心、多順心。要把更多的力量用於扶貧攻堅、棚戶區改造、義務教育、基本醫療等諸多民生關註的方面。

簡言之，就是要向依法依規的市場主體發出“前行、前行、再前行”的信號；向依靠勞動創業創新者亮起“可以、可以、再可以”的綠燈；對那些違法違規不良行為，就要及時亮出黃牌，甚至出紅牌罰他下場。謝謝。

在我甚至對電影都產生懷疑的時候 「岡仁波齊」反過來給了我一種可能性

一席 2017-08-14 17:29

來源 | 一席（ID：yixiclub）

文 | 張楊 

大家好。我是電影《岡仁波齊》的導演張楊。

這個題目《通往岡仁波齊的路》，其實是我寫的一本書。可能在下一部電影《皮繩上的魂》上映的時候，書也會同時出版。今天主要就是聊一聊這兩個電影是怎麽拍出來的。

真正的緣起可能是1991年，我上大學四年級。那時候中央戲劇學院導演系是五年制，四年級的時候，我們有三個月的時間實習。我自己就決定去做一次一個人的背包旅行。

那時候父母還是非常支持，給了3000塊錢。我一個人就背著個大包，從青海到新疆，從新疆南疆一直坐車到西藏。那次旅行對我來說是非常重要的，它改變了我很多人生態度。

那3000塊錢，我用了1200塊買了各種紀念品回來，實際上真正花在路上的可能是1800塊錢。這1800塊錢，每天基本上就是住在最便宜的小旅店里面，那時候可能就是四人間、五人間這樣的小旅店。

除了長途汽車以外，主要就是搭各種順風車，比如運糧食的車、運鹽的車、收棉花的車。各種各樣的交通工具變成你最主要的旅行的方式，當然徒步也是一個常態。

其實這個過程給了我一個非常好的感覺。我帶了幾本小說和十幾盤磁帶。那個年代流行的是walkman，我以前比較喜歡搖滾樂，所以就帶了十幾盤磁帶。每天基本上坐在長途車里面，聽著walkman開始想自己內心的一些事。

我覺得一個人的旅行給我的一個最大的感受，是你有非常多的時間去和自己對話。所以會提出那樣非常大的問題：我到底要選擇什麽樣的生活？我到底是一個什麽人？我將來要怎麽樣？

在城市里的時候，有時候你也許沒時間去想這些事，但反過來在那一條真正的旅行的路上，這樣的問題就會不斷地出現在自己的腦子里邊，也會真的試圖去解答這樣的問題。當然這個問題肯定是沒有答案的，你自己根本不知道該往哪兒走。

同時，一個人的旅行它確實開闊了人的眼界。因為我上小學、中學，一直到大學都在北京，就一個西城區加一個東城區，就這麽一個小範圍，你的生活軌跡好像也都沒離開過這個城市。當你突然走到這樣一個廣闊的天地里邊，給你的感觸震撼是非常大的。

1991年這次真正的旅行之後，離畢業還有一年多的時間可以去拍紀錄片。那時候其實最有意思的就是你可以去選材選題，沒有人規定你拍什麽。

我那時候選的所有題材基本上都是以藏區為主，比如甘南的藏區、青海的藏區、黃河源頭、長江源頭這樣的地方，包括雲南的怒江，甚至緬甸的佤邦，它就變成了你個人的興趣和愛好。實際上我那時候拍這些紀錄片的時候就知道，可能早晚有一天，我會去像西藏這樣的地方拍攝我自己的電影。

後來到了1998年，我拍了電影《洗澡》。

《洗澡》是四個關於洗澡的故事，其中的一個故事是跟西藏有關系的。

《洗澡》西藏部分劇照

我們是1998年11月去的納木錯湖，11月份在西藏已經很冷了。那時候我自己覺得還是有經驗的，因為之前去過很多次藏區，知道生病，包括感冒，在這樣的高原還是非常危險的。

我到拉薩的時候就感冒了，當時的想法是趕快休整。我們在拉薩待了三天，然後再去納木錯，我覺得那時候感冒基本上已經好了。到了納木錯，馬上開始選擇第一天要拍攝的演員，第二天要來拍攝。

拍攝主要是在海拔五千多米的埡口進行，要拍一整天。實際上，當地人也很少在五千多米的地方待一天，一般都是經過。因為人的承受力一般在海拔三四千米還可以，到五千多米都會有很嚴重的高原反應。所以我們在那拍了一天實際上是非常難受的。

我記得當時有一個小的瑪尼堆，可能也就七八米高。

我跟攝影師說，咱們能不能到上面去看看有沒有另外的機位。我們倆就往上走了四五步，結果就同時倒在那兒了。大概緩了10分鐘左右，慢慢地，你才感覺緩下來。我說那算了，這一定是拍不了的，還要把機器往上扛，那是不太可能的。

我們晚上住到了四千八百米的村公所里，村公所也非常冷。取暖主要靠什麽呢？牛糞餅。牛糞餅一燒起來煙非常大，所以你的呼吸是很困難的。那天晚上對我來說非常痛苦。

到半夜的時候，可能就要把氧氣給吸上了。因為之前我有經驗，在西藏，一旦吸了氧氣可能就有依賴性；一旦有依賴性，離開這氧氣高原反應就會更厲害。

我當時也知道，但是沒辦法。不吸，頭已經像快炸裂了一樣。吸上了感覺好了，好像還能睡一會兒。到第二天早上，也覺得還行，清醒了。但是同伴突然看到我就說，你這臉怎麽比平時好像大了一半似的。臉就一下子腫得非常大。

我當時也沒在意，覺得還行吧，腦子還是挺清楚的，我們就趕快上車準備到下一個地方去拍攝。結果一站起來，可能出去大概十幾米的距離，兩眼就全黑了，什麽都看不見了。

我當時也不知道出了什麽狀況，就站那緩了一下，過一會兒它慢慢地又能看見了。再往前走幾步又黑了。反複了這麽三次，到第三次已經摸著車了。但是黑的時間特別長，真的有點雙目失明的感覺。

當時我覺得不行，我說趕快給我扶到屋里去。到屋里後有那麽15分鐘，我就開始渾身發抖。我心想，完了，估計還有15分鐘，可能人就死了。真的會有一瞬間，感覺自己瀕臨死亡了。

我們還帶了一罐子的氧氣，趕快把氧氣給我插上。氧氣輸完，半個小時以後，慢慢地就平靜了。我說現在沒別的辦法了，只有一種可能性，開著車趕快往下跑。

當時我們有一個錄音師，他上去的那一天就不行了。所以後來就讓導演和錄音師趕快坐著車往下跑。我們開了輛豐田4500，那個時候已經是最好的車了。

海拔四千九百多米的地方，其實就快到埡口了，冬天那里全是冰河。

車過冰河的時候，“啪”一下就陷到里邊了，怎麽弄都出不來。當時司機也傻了：有可能今天又得在這完蛋了。

那時候是1998年，1998年埡口的冬天，可能一個星期也不過一輛車。如果不過車的話，這個車完全拖不出去。你往前走也不行，往下邊至少得走一天。所以當時我們一想完蛋了，基本上這點氧氣吸完了你人就擱在這兒了。

老天還是比較有眼。過了兩個多小時，從山上開下來一輛東風卡車，把我們這個車一下子就給拉出來，拉出來以後司機倍加小心地一路狂奔。其實一下到三千多米人就沒事了，高原反應就這麽一個簡單的事。但在那個高度的時候，你可能就會非常危險。

以前西藏公路不好的時候，青藏線上或者很多開卡車的司機有時候沒註意，中午或者什麽時候打了個盹然後就感冒了。感冒了他可能沒有重視，然後就引起肺水腫。如果三到四個小時開不到海拔低的地方，很多人在半路就去世了。

當時我是完全了解這樣的一些背景，知道是有這種可能性的。所以對我來說，好像有了一個後遺癥，或者說心理上的一種懼怕。

後來到2006年左右，我在香格里拉有好幾個要好的朋友，他們知道我一直想拍一個關於像朝聖這樣的故事。當時我記得我的一個朋友還拿過一個之前別人拍的紀錄片給我看，是羊年的時候去轉卡瓦格博峰的一個紀錄片。

其實很多年前我就已經有這個想法，我當時看完就說，不知道什麽時候我會到西藏去拍一個關於我內心的朝聖的故事。他聽完就說，我有個特別好的朋友叫紮西達娃，他的小說你應該看一看，我覺得你會喜歡。

我馬上回北京就買了紮西達娃的小說。我一看，里邊有那麽五六篇小說特別好，而且非常適合去做電影。我和紮西達娃就在麗江見面，見面以後聊到他的這幾個故事。

有一篇叫《西藏，系在皮繩結上的魂》，這篇小說我覺得它的結構，包括整個設置都非常適合做電影。還有另一篇小說叫《去拉薩的路上》，寫一個複仇的故事。

當時我就說，咱們能不能把這兩個小說改編成一個電影。紮西達娃聽完以後覺得非常有意思，而且也非常有挑戰性。所以當時我們倆一拍即合，決定來做這個改編。

2007年9月份之前，紮西達娃已經改了兩稿了。那時候我在北京，就想把整個西藏都轉一遍。以前去還是某一個局部，或者說去的時間也都沒有那麽長。我這次就想一次盡量多地把所有藏區的地方全部轉完。一方面好像是在體驗生活，另一方面好像又在為《皮繩上的魂》這樣一個電影做選景的工作。

我就跟朋友說，9月1號開車奔西藏去。好多人報名，但是真正到快走的時候，發現沒有一個人響應這事。結果到了30號晚上，才有一個朋友報名。他之前跟我說在拉薩會合，一看我這兒沒人去，就說後天我也跟著你一塊走。等到31號晚上，我們又抓了兩個人，到9月1號四個人一塊上了這條路。

其中有一個人叫杜家毅。杜家毅是以前《洗澡》里的演員，當時是演一個小胖子，唱帕瓦羅蒂的《我的太陽》。我們開了六天左右的車到了拉薩，到拉薩的時候，二毛和紮西達娃就來歡迎我們，坐在一起吃飯。

那一天其實很湊巧，有一個二毛的朋友，是個活佛，叫巴德活佛。他帶著兩個弟子正好磕了七個月的長頭，從青海磕到了拉薩。

巴德活佛就跟我們坐在一起聊，聊佛學，聊他的很多觀點。

杜家毅和另外一個姑娘，倆人聽了半小時真的就痛哭流涕的，然後跪下磕頭。巴德活佛也是我見到過的很多活佛里，我覺得學識非常高的，而且他的普通話很好。所以他的很多道理都是深入淺出，大家一聊就馬上都明白。那一次我們倆就成了很好的朋友。當然2007年那一趟，實際上最重要的就是跟紮西達娃又開始討論劇本、修改劇本。

這個電影里有一個地方叫蓮花生大師的掌紋地，當時，我腦子里想象不出來這個掌紋地到底是個什麽概念。所以我想，也許這樣的一個電影，包括這樣的一個場景，可能最後需要電腦特效、特技才能做出來。

後來我們從拉薩往岡仁波齊走，一直走到普蘭，然後再往札達縣走。到了札達土林的時候，我突然在那個平臺上一看，看到整個札達土林，我腦子里一下子有個聲音：這就是我心目中的那個掌紋地，它已經在這兒了。

紮達士林

電影《皮繩上的魂》劇照中的掌紋地

當時我覺得這個電影是可以拍了，但是實際上由於各種各樣客觀的因素，到最後在2008年沒有真正地去拍成這樣一個片子。之後有那麽幾年的時間，中間我拍了一個《無人駕駛》，拍了一個《飛越老人院》。

那幾年可能正好是中國電影商業最紅火的時代，也是一個商業大爆發、大井噴的時代。所以基本上我周圍的這些投資人、朋友甚至導演，每個人聊的都還是票房、明星，那時候可能還沒IP呢。

但是基本上所有人聊的，還都是一個大的商業電影在市場里的回報的概念。所以，我自己也會不自覺地、或多或少會受到這樣的影響。受到這種影響，你在做電影的時候可能就不像以前那麽單純了。

以前像我們哪怕做《愛情麻辣燙》的時候，其實就很單純。我就想做這麽一個電影，然後一幫朋友在一塊把它做出來了，而且可能跟你最開始的那種想法非常一致。反而到這個時代，做電影有的時候變得沒那麽單純了，一個導演可能想的後面的東西非常多。所以像《無人駕駛》這樣的一個片子，我們當時也是按照一個商業的思路去定位它。

電影《無人駕駛》劇照

當然《飛越老人院》比較特殊，其實題材是很偏的，或者說它是一個更適合藝術電影的題材。

原來是希望有一個非常荒誕的故事，有一個黑色幽默的公路片的概念。但是在操作的過程中，我做了各種各樣的妥協、讓步，它慢慢變成了一個特別溫暖的、特別感人的故事。

《飛越老人院》劇照

《飛越老人院》出來了，其實口碑也都挺好的，也有很多觀眾喜歡它，覺得被感動了。但作為一個導演的初衷來說，跟最開始想的那個東西已經十萬八千里了，離得非常遠。

這兩個電影，我們也可以說其實票房都不太好。《無人駕駛》大概2000萬票房，《飛越老人院》我都搞不清楚是300萬還是500萬票房。

在那個過程中，有那麽兩年的時間，我突然覺得自己拍電影有點不知道該往哪走了，或者說在這個過程里突然覺得有點找不到自我了。怎麽拍著拍著好像離初衷和最開始的那個東西很遙遠了。

這兩個電影的整個操作過程、拍攝過程，對我來說非常痛苦。因為以前我拍電影都好像很順利，也沒有遇到什麽特別大的挫折、坎坷。所以拍電影本身對我來說還是很有樂趣的，非常有意思、非常好玩。

但是整個《無人駕駛》和《飛越老人院》，實施的過程是非常痛苦的。所以我當時在想，電影對我而言到底意味著什麽？你非得拍電影嗎？或者說你不拍電影還能幹點什麽？

那個時候正好大理的房子蓋好了，我就把家從北京搬到大理去了。在大理、就是種種花、種種草，收拾院子、收拾房子，跟街坊鄰居串串門。

大家在聊天，其實是不聊電影。換句話說，希望脫離開真正的電影這麽一個概念，靜下心去想一想關於生活本身的一些東西。那個過程我突然就想到，跟我1991年真正旅行時的那個狀態非常像。那個時候你會問自己很多這樣非常大的問題，一些沒有答案的東西。

我突然一個人在大理的時候，有時候坐在洱海邊上，看著蒼山的落日，其實腦子里還是要問自己那些特別大的問題。為什麽拍電影？電影到底對我意味著一些什麽？我要拍什麽樣的電影？怎麽拍電影？這些問題就變得非常嚴肅也非常緊迫。

也就是在這個過程里面，原來的西藏的這樣一個電影的想法，它又回到了我的腦子里。2014年正好是馬年，岡仁波齊的本命年。我當時想，時機成熟了，這個時候可以去拍攝《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》這兩部電影了。

我自己也知道，《皮繩上的魂》是一個常規的電影拍攝方法。但是《岡仁波齊》不一樣，在我很早想這樣的一個概念的時候，我就知道我將來會采取一個什麽樣的方法去拍攝它。

它更接近於紀錄片的方式，是比較即興的創作方式。所以那個時候我就突然覺得，像《岡仁波齊》這樣的一個電影對我來說是非常重要的。

重要在什麽地方呢？就是你對電影甚至都產生了一些懷疑的時候，《岡仁波齊》反過來提供給你一種可能性，讓你去重新地認識電影。就是說電影是不是還可以有另外的方法，有另外的思路，有另外的可能性去拍攝。

所以我那時候腦子里已經下定決心，2014年一定要把這樣兩個電影拍攝完畢。當然實際上這樣的電影它是非常難的。難在什麽地方呢？第一，本質上還是兩個藝術片的概念。在大的環境都在風風火火地做各種商業片的時候，你好像是反其道而行之了。

大家老定位說張楊是一個商業和藝術平衡得很好的導演，也能賣錢，口碑也都好。但從個人的角度來說，在對電影的認識上，我越來越發現商業和藝術是很難平衡的。

商業的訴求是利潤的最大化。這個最大化的概念，就是你要盡量地讓大眾、讓大多數的人看得懂，或者說看得明白。但反過來，你可能在劇本，包括拍攝手法很多這樣技術性的東西上，就要偏向大眾的口味。

但藝術有時候往往是指向比較極端的、個人化的，甚至帶有很強的實驗性的一些東西，所以本身這兩個訴求是完全不同的。當你想去調和這個東西的時候，兩邊都得讓步，然後綜合出一個東西。

這個東西當然我們也可以說，在我的理解里，藝術片商業片的中間還有一個通俗文藝片的概念。實際上那種通俗文藝片可能就是這兩個互相讓步的一種產物。

當然全世界也有很多好的這樣的電影，既可以做到口碑很好，同時也可以賣錢。但是對我來說，好像就不滿足於這個東西了。希望還是藝術上可以走得再遠一點，或者說自己也想看看，到底有沒有這樣的能力，還能往藝術的那個方向再走一走。

這是我一直在思考的一個問題，所以那個時候反而就想，不要這麽搖擺了，或者說不要這麽去調和這個東西了。那你必須得想清楚這個事，想不清楚，你就總是走在中間。

它肯定也可以走向一種成功，但是那種成功是你要的成功嗎？是你真正喜歡的那種電影嗎？所以那時候我想，拋開這些東西吧，去真正做你自己喜歡的和你內心的東西，也就是放棄商業的這麽一種訴求。

我當時跟幾個投資人說，拍這樣的兩個電影是個賠錢的買賣，有可能賠一半，有可能全賠。之前我也說了，當你進入到那麽一個商業體系里的時候，導演的自主權，或者創作的自由，實際上也是受限制的，總是要想到很多關於市場的問題，甚至是不是要用明星，怎麽用明星等等。它最後指向的都是怎麽回收這個成本。

對我來說，就是想能不能拍一個電影，不去考慮這些外在的因素？我們只回到電影本身，去做一個導演真正內在的、內心最想做的一個事。就是說，我能否獲得這個最大的自由？

整個《岡仁波齊》的拍攝對我來說，我確實獲得了這樣的一個自由。沒有劇本，但它又不是一個純粹的紀錄片。它的創作過程，其實很早以前我就已經有這樣的構想了。

怎麽去拍攝這個電影，甚至這個電影里面的一些人物的設置，老人、小孩、孕婦，包括屠夫——我只是需要在真的現實生活里去找到我需要的這些人。

整個過程對我來說也是比較幸運和有緣分。我們在一個叫芒康的普拉村，在這個村子里的四個家庭里邊，基本上找到了跟我最開始設置的人物非常接近的這樣一些人。他們的身份包括年齡層次的感覺非常接近。

對我來說，一旦確立了這個東西，剩下的我就全部要交給真實的生活了。因為之前沒有劇本，我只是知道這條路起點終點在哪。在最開始的預設里邊，一個生和死的事我是知道的，剩下的部分其實不知道。

我的概念，所有的東西來自於真實生活，來自於他們的背景本身的東西。我們就在這個普拉村里生活了大概三個月左右的時間，在生活中不斷地了解他們，也讓他們了解我們，產生互相之間的信任。

他們的日常生活就是我們拍攝的所有的內容，他們砍柴，做青稞酒，我們就拍這些東西，無非在這樣的時候加入一兩句臺詞。就是這樣的一點一點地慢慢熟悉了以後，等到真正地上路的時候，我們這些演員們已經開始明白了，熟悉了電影的過程。他們知道自己一方面是在奔著這個朝聖的路去，但是同時也很清楚，自己作為演員要去完成這樣的一個電影。

對我來說，最有意思的部分就是它即興的部分。所有的這些東西之前是編不出來的，換句話說你想編你也編不出來。每一個細節都來自於真實生活里曾經經歷過的一些東西。

比如我們同時也記錄了大概七到八組其他的朝聖隊伍。這些人，每一個隊伍里邊都有他們非常有意思的細節。我們就把它們捕捉到，最後變成了電影里邊的一些真正的細節。

整個《岡仁波齊》的創作過程，完全打開了我對電影的另外一種想象。原來電影還是可以這麽拍的：第一，沒有劇本；第二，我們把一個團隊壓縮到了30人左右。《皮繩上的魂》拍的時候大概是130多人，最多的時候有150人的一個團隊。

我覺得電影其實是可以這麽拍。唯一的就是要把時間拉長，要有足夠充分的時間去真正地進入生活，真正地從生活里去捕捉。我現在在大理拍新的兩個電影，已經拍了半年了，還有半年，也是花一年的時間去拍攝。

這個東西來自哪兒呢？就是《岡仁波齊》。《岡仁波齊》給了我一種可能性：你完全可以打破過去既有的對電影的那些認識、那些觀念，甚至把你已經駕輕就熟的那些東西全部扔掉。就從一個新的導演或者第一次拍電影的狀態進入，我覺得完全是可行的。

我們現在大理團隊變成了18人，18個人就更少。少的意思是什麽呢？就是把成本盡量壓低，把人減少，希望你獲得拍攝的自由。對導演來說，我覺得這是找到了一種新的可能性，對電影有了一個重新的認識。

整個《岡仁波齊》從最早的一個種子、一個理想，到最後慢慢實現了。對我來說，它其實只是一個起點。當你對電影有了一個重新的認識以後，你可能就從這個地方開始去嘗試一個新的可能性了。

這就是通往岡仁波齊的路，它總結了我這些年拍攝電影的一些經驗教訓，同時又開啟了另外一種可能性。

最後，再給自己的電影做一個廣告。8月18號《皮繩上的魂》也上映了，希望大家去看。謝謝。

電影《皮繩上的魂》預告片截圖

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在我甚至對電影都產生懷疑的時候 「岡仁波齊」反過來給了我一種可能性

一席 2017-08-14 17:29

來源 | 一席（ID：yixiclub）

文 | 張楊 

大家好。我是電影《岡仁波齊》的導演張楊。

這個題目《通往岡仁波齊的路》，其實是我寫的一本書。可能在下一部電影《皮繩上的魂》上映的時候，書也會同時出版。今天主要就是聊一聊這兩個電影是怎麽拍出來的。

真正的緣起可能是1991年，我上大學四年級。那時候中央戲劇學院導演系是五年制，四年級的時候，我們有三個月的時間實習。我自己就決定去做一次一個人的背包旅行。

那時候父母還是非常支持，給了3000塊錢。我一個人就背著個大包，從青海到新疆，從新疆南疆一直坐車到西藏。那次旅行對我來說是非常重要的，它改變了我很多人生態度。

那3000塊錢，我用了1200塊買了各種紀念品回來，實際上真正花在路上的可能是1800塊錢。這1800塊錢，每天基本上就是住在最便宜的小旅店里面，那時候可能就是四人間、五人間這樣的小旅店。

除了長途汽車以外，主要就是搭各種順風車，比如運糧食的車、運鹽的車、收棉花的車。各種各樣的交通工具變成你最主要的旅行的方式，當然徒步也是一個常態。

其實這個過程給了我一個非常好的感覺。我帶了幾本小說和十幾盤磁帶。那個年代流行的是walkman，我以前比較喜歡搖滾樂，所以就帶了十幾盤磁帶。每天基本上坐在長途車里面，聽著walkman開始想自己內心的一些事。

我覺得一個人的旅行給我的一個最大的感受，是你有非常多的時間去和自己對話。所以會提出那樣非常大的問題：我到底要選擇什麽樣的生活？我到底是一個什麽人？我將來要怎麽樣？

在城市里的時候，有時候你也許沒時間去想這些事，但反過來在那一條真正的旅行的路上，這樣的問題就會不斷地出現在自己的腦子里邊，也會真的試圖去解答這樣的問題。當然這個問題肯定是沒有答案的，你自己根本不知道該往哪兒走。

同時，一個人的旅行它確實開闊了人的眼界。因為我上小學、中學，一直到大學都在北京，就一個西城區加一個東城區，就這麽一個小範圍，你的生活軌跡好像也都沒離開過這個城市。當你突然走到這樣一個廣闊的天地里邊，給你的感觸震撼是非常大的。

1991年這次真正的旅行之後，離畢業還有一年多的時間可以去拍紀錄片。那時候其實最有意思的就是你可以去選材選題，沒有人規定你拍什麽。

我那時候選的所有題材基本上都是以藏區為主，比如甘南的藏區、青海的藏區、黃河源頭、長江源頭這樣的地方，包括雲南的怒江，甚至緬甸的佤邦，它就變成了你個人的興趣和愛好。實際上我那時候拍這些紀錄片的時候就知道，可能早晚有一天，我會去像西藏這樣的地方拍攝我自己的電影。

後來到了1998年，我拍了電影《洗澡》。

《洗澡》是四個關於洗澡的故事，其中的一個故事是跟西藏有關系的。

《洗澡》西藏部分劇照

我們是1998年11月去的納木錯湖，11月份在西藏已經很冷了。那時候我自己覺得還是有經驗的，因為之前去過很多次藏區，知道生病，包括感冒，在這樣的高原還是非常危險的。

我到拉薩的時候就感冒了，當時的想法是趕快休整。我們在拉薩待了三天，然後再去納木錯，我覺得那時候感冒基本上已經好了。到了納木錯，馬上開始選擇第一天要拍攝的演員，第二天要來拍攝。

拍攝主要是在海拔五千多米的埡口進行，要拍一整天。實際上，當地人也很少在五千多米的地方待一天，一般都是經過。因為人的承受力一般在海拔三四千米還可以，到五千多米都會有很嚴重的高原反應。所以我們在那拍了一天實際上是非常難受的。

我記得當時有一個小的瑪尼堆，可能也就七八米高。

我跟攝影師說，咱們能不能到上面去看看有沒有另外的機位。我們倆就往上走了四五步，結果就同時倒在那兒了。大概緩了10分鐘左右，慢慢地，你才感覺緩下來。我說那算了，這一定是拍不了的，還要把機器往上扛，那是不太可能的。

我們晚上住到了四千八百米的村公所里，村公所也非常冷。取暖主要靠什麽呢？牛糞餅。牛糞餅一燒起來煙非常大，所以你的呼吸是很困難的。那天晚上對我來說非常痛苦。

到半夜的時候，可能就要把氧氣給吸上了。因為之前我有經驗，在西藏，一旦吸了氧氣可能就有依賴性；一旦有依賴性，離開這氧氣高原反應就會更厲害。

我當時也知道，但是沒辦法。不吸，頭已經像快炸裂了一樣。吸上了感覺好了，好像還能睡一會兒。到第二天早上，也覺得還行，清醒了。但是同伴突然看到我就說，你這臉怎麽比平時好像大了一半似的。臉就一下子腫得非常大。

我當時也沒在意，覺得還行吧，腦子還是挺清楚的，我們就趕快上車準備到下一個地方去拍攝。結果一站起來，可能出去大概十幾米的距離，兩眼就全黑了，什麽都看不見了。

我當時也不知道出了什麽狀況，就站那緩了一下，過一會兒它慢慢地又能看見了。再往前走幾步又黑了。反複了這麽三次，到第三次已經摸著車了。但是黑的時間特別長，真的有點雙目失明的感覺。

當時我覺得不行，我說趕快給我扶到屋里去。到屋里後有那麽15分鐘，我就開始渾身發抖。我心想，完了，估計還有15分鐘，可能人就死了。真的會有一瞬間，感覺自己瀕臨死亡了。

我們還帶了一罐子的氧氣，趕快把氧氣給我插上。氧氣輸完，半個小時以後，慢慢地就平靜了。我說現在沒別的辦法了，只有一種可能性，開著車趕快往下跑。

當時我們有一個錄音師，他上去的那一天就不行了。所以後來就讓導演和錄音師趕快坐著車往下跑。我們開了輛豐田4500，那個時候已經是最好的車了。

海拔四千九百多米的地方，其實就快到埡口了，冬天那里全是冰河。

車過冰河的時候，“啪”一下就陷到里邊了，怎麽弄都出不來。當時司機也傻了：有可能今天又得在這完蛋了。

那時候是1998年，1998年埡口的冬天，可能一個星期也不過一輛車。如果不過車的話，這個車完全拖不出去。你往前走也不行，往下邊至少得走一天。所以當時我們一想完蛋了，基本上這點氧氣吸完了你人就擱在這兒了。

老天還是比較有眼。過了兩個多小時，從山上開下來一輛東風卡車，把我們這個車一下子就給拉出來，拉出來以後司機倍加小心地一路狂奔。其實一下到三千多米人就沒事了，高原反應就這麽一個簡單的事。但在那個高度的時候，你可能就會非常危險。

以前西藏公路不好的時候，青藏線上或者很多開卡車的司機有時候沒註意，中午或者什麽時候打了個盹然後就感冒了。感冒了他可能沒有重視，然後就引起肺水腫。如果三到四個小時開不到海拔低的地方，很多人在半路就去世了。

當時我是完全了解這樣的一些背景，知道是有這種可能性的。所以對我來說，好像有了一個後遺癥，或者說心理上的一種懼怕。

後來到2006年左右，我在香格里拉有好幾個要好的朋友，他們知道我一直想拍一個關於像朝聖這樣的故事。當時我記得我的一個朋友還拿過一個之前別人拍的紀錄片給我看，是羊年的時候去轉卡瓦格博峰的一個紀錄片。

其實很多年前我就已經有這個想法，我當時看完就說，不知道什麽時候我會到西藏去拍一個關於我內心的朝聖的故事。他聽完就說，我有個特別好的朋友叫紮西達娃，他的小說你應該看一看，我覺得你會喜歡。

我馬上回北京就買了紮西達娃的小說。我一看，里邊有那麽五六篇小說特別好，而且非常適合去做電影。我和紮西達娃就在麗江見面，見面以後聊到他的這幾個故事。

有一篇叫《西藏，系在皮繩結上的魂》，這篇小說我覺得它的結構，包括整個設置都非常適合做電影。還有另一篇小說叫《去拉薩的路上》，寫一個複仇的故事。

當時我就說，咱們能不能把這兩個小說改編成一個電影。紮西達娃聽完以後覺得非常有意思，而且也非常有挑戰性。所以當時我們倆一拍即合，決定來做這個改編。

2007年9月份之前，紮西達娃已經改了兩稿了。那時候我在北京，就想把整個西藏都轉一遍。以前去還是某一個局部，或者說去的時間也都沒有那麽長。我這次就想一次盡量多地把所有藏區的地方全部轉完。一方面好像是在體驗生活，另一方面好像又在為《皮繩上的魂》這樣一個電影做選景的工作。

我就跟朋友說，9月1號開車奔西藏去。好多人報名，但是真正到快走的時候，發現沒有一個人響應這事。結果到了30號晚上，才有一個朋友報名。他之前跟我說在拉薩會合，一看我這兒沒人去，就說後天我也跟著你一塊走。等到31號晚上，我們又抓了兩個人，到9月1號四個人一塊上了這條路。

其中有一個人叫杜家毅。杜家毅是以前《洗澡》里的演員，當時是演一個小胖子，唱帕瓦羅蒂的《我的太陽》。我們開了六天左右的車到了拉薩，到拉薩的時候，二毛和紮西達娃就來歡迎我們，坐在一起吃飯。

那一天其實很湊巧，有一個二毛的朋友，是個活佛，叫巴德活佛。他帶著兩個弟子正好磕了七個月的長頭，從青海磕到了拉薩。

巴德活佛就跟我們坐在一起聊，聊佛學，聊他的很多觀點。

杜家毅和另外一個姑娘，倆人聽了半小時真的就痛哭流涕的，然後跪下磕頭。巴德活佛也是我見到過的很多活佛里，我覺得學識非常高的，而且他的普通話很好。所以他的很多道理都是深入淺出，大家一聊就馬上都明白。那一次我們倆就成了很好的朋友。當然2007年那一趟，實際上最重要的就是跟紮西達娃又開始討論劇本、修改劇本。

這個電影里有一個地方叫蓮花生大師的掌紋地，當時，我腦子里想象不出來這個掌紋地到底是個什麽概念。所以我想，也許這樣的一個電影，包括這樣的一個場景，可能最後需要電腦特效、特技才能做出來。

後來我們從拉薩往岡仁波齊走，一直走到普蘭，然後再往札達縣走。到了札達土林的時候，我突然在那個平臺上一看，看到整個札達土林，我腦子里一下子有個聲音：這就是我心目中的那個掌紋地，它已經在這兒了。

紮達士林

電影《皮繩上的魂》劇照中的掌紋地

當時我覺得這個電影是可以拍了，但是實際上由於各種各樣客觀的因素，到最後在2008年沒有真正地去拍成這樣一個片子。之後有那麽幾年的時間，中間我拍了一個《無人駕駛》，拍了一個《飛越老人院》。

那幾年可能正好是中國電影商業最紅火的時代，也是一個商業大爆發、大井噴的時代。所以基本上我周圍的這些投資人、朋友甚至導演，每個人聊的都還是票房、明星，那時候可能還沒IP呢。

但是基本上所有人聊的，還都是一個大的商業電影在市場里的回報的概念。所以，我自己也會不自覺地、或多或少會受到這樣的影響。受到這種影響，你在做電影的時候可能就不像以前那麽單純了。

以前像我們哪怕做《愛情麻辣燙》的時候，其實就很單純。我就想做這麽一個電影，然後一幫朋友在一塊把它做出來了，而且可能跟你最開始的那種想法非常一致。反而到這個時代，做電影有的時候變得沒那麽單純了，一個導演可能想的後面的東西非常多。所以像《無人駕駛》這樣的一個片子，我們當時也是按照一個商業的思路去定位它。

電影《無人駕駛》劇照

當然《飛越老人院》比較特殊，其實題材是很偏的，或者說它是一個更適合藝術電影的題材。

原來是希望有一個非常荒誕的故事，有一個黑色幽默的公路片的概念。但是在操作的過程中，我做了各種各樣的妥協、讓步，它慢慢變成了一個特別溫暖的、特別感人的故事。

《飛越老人院》劇照

《飛越老人院》出來了，其實口碑也都挺好的，也有很多觀眾喜歡它，覺得被感動了。但作為一個導演的初衷來說，跟最開始想的那個東西已經十萬八千里了，離得非常遠。

這兩個電影，我們也可以說其實票房都不太好。《無人駕駛》大概2000萬票房，《飛越老人院》我都搞不清楚是300萬還是500萬票房。

在那個過程中，有那麽兩年的時間，我突然覺得自己拍電影有點不知道該往哪走了，或者說在這個過程里突然覺得有點找不到自我了。怎麽拍著拍著好像離初衷和最開始的那個東西很遙遠了。

這兩個電影的整個操作過程、拍攝過程，對我來說非常痛苦。因為以前我拍電影都好像很順利，也沒有遇到什麽特別大的挫折、坎坷。所以拍電影本身對我來說還是很有樂趣的，非常有意思、非常好玩。

但是整個《無人駕駛》和《飛越老人院》，實施的過程是非常痛苦的。所以我當時在想，電影對我而言到底意味著什麽？你非得拍電影嗎？或者說你不拍電影還能幹點什麽？

那個時候正好大理的房子蓋好了，我就把家從北京搬到大理去了。在大理、就是種種花、種種草，收拾院子、收拾房子，跟街坊鄰居串串門。

大家在聊天，其實是不聊電影。換句話說，希望脫離開真正的電影這麽一個概念，靜下心去想一想關於生活本身的一些東西。那個過程我突然就想到，跟我1991年真正旅行時的那個狀態非常像。那個時候你會問自己很多這樣非常大的問題，一些沒有答案的東西。

我突然一個人在大理的時候，有時候坐在洱海邊上，看著蒼山的落日，其實腦子里還是要問自己那些特別大的問題。為什麽拍電影？電影到底對我意味著一些什麽？我要拍什麽樣的電影？怎麽拍電影？這些問題就變得非常嚴肅也非常緊迫。

也就是在這個過程里面，原來的西藏的這樣一個電影的想法，它又回到了我的腦子里。2014年正好是馬年，岡仁波齊的本命年。我當時想，時機成熟了，這個時候可以去拍攝《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》這兩部電影了。

我自己也知道，《皮繩上的魂》是一個常規的電影拍攝方法。但是《岡仁波齊》不一樣，在我很早想這樣的一個概念的時候，我就知道我將來會采取一個什麽樣的方法去拍攝它。

它更接近於紀錄片的方式，是比較即興的創作方式。所以那個時候我就突然覺得，像《岡仁波齊》這樣的一個電影對我來說是非常重要的。

重要在什麽地方呢？就是你對電影甚至都產生了一些懷疑的時候，《岡仁波齊》反過來提供給你一種可能性，讓你去重新地認識電影。就是說電影是不是還可以有另外的方法，有另外的思路，有另外的可能性去拍攝。

所以我那時候腦子里已經下定決心，2014年一定要把這樣兩個電影拍攝完畢。當然實際上這樣的電影它是非常難的。難在什麽地方呢？第一，本質上還是兩個藝術片的概念。在大的環境都在風風火火地做各種商業片的時候，你好像是反其道而行之了。

大家老定位說張楊是一個商業和藝術平衡得很好的導演，也能賣錢，口碑也都好。但從個人的角度來說，在對電影的認識上，我越來越發現商業和藝術是很難平衡的。

商業的訴求是利潤的最大化。這個最大化的概念，就是你要盡量地讓大眾、讓大多數的人看得懂，或者說看得明白。但反過來，你可能在劇本，包括拍攝手法很多這樣技術性的東西上，就要偏向大眾的口味。

但藝術有時候往往是指向比較極端的、個人化的，甚至帶有很強的實驗性的一些東西，所以本身這兩個訴求是完全不同的。當你想去調和這個東西的時候，兩邊都得讓步，然後綜合出一個東西。

這個東西當然我們也可以說，在我的理解里，藝術片商業片的中間還有一個通俗文藝片的概念。實際上那種通俗文藝片可能就是這兩個互相讓步的一種產物。

當然全世界也有很多好的這樣的電影，既可以做到口碑很好，同時也可以賣錢。但是對我來說，好像就不滿足於這個東西了。希望還是藝術上可以走得再遠一點，或者說自己也想看看，到底有沒有這樣的能力，還能往藝術的那個方向再走一走。

這是我一直在思考的一個問題，所以那個時候反而就想，不要這麽搖擺了，或者說不要這麽去調和這個東西了。那你必須得想清楚這個事，想不清楚，你就總是走在中間。

它肯定也可以走向一種成功，但是那種成功是你要的成功嗎？是你真正喜歡的那種電影嗎？所以那時候我想，拋開這些東西吧，去真正做你自己喜歡的和你內心的東西，也就是放棄商業的這麽一種訴求。

我當時跟幾個投資人說，拍這樣的兩個電影是個賠錢的買賣，有可能賠一半，有可能全賠。之前我也說了，當你進入到那麽一個商業體系里的時候，導演的自主權，或者創作的自由，實際上也是受限制的，總是要想到很多關於市場的問題，甚至是不是要用明星，怎麽用明星等等。它最後指向的都是怎麽回收這個成本。

對我來說，就是想能不能拍一個電影，不去考慮這些外在的因素？我們只回到電影本身，去做一個導演真正內在的、內心最想做的一個事。就是說，我能否獲得這個最大的自由？

整個《岡仁波齊》的拍攝對我來說，我確實獲得了這樣的一個自由。沒有劇本，但它又不是一個純粹的紀錄片。它的創作過程，其實很早以前我就已經有這樣的構想了。

怎麽去拍攝這個電影，甚至這個電影里面的一些人物的設置，老人、小孩、孕婦，包括屠夫——我只是需要在真的現實生活里去找到我需要的這些人。

整個過程對我來說也是比較幸運和有緣分。我們在一個叫芒康的普拉村，在這個村子里的四個家庭里邊，基本上找到了跟我最開始設置的人物非常接近的這樣一些人。他們的身份包括年齡層次的感覺非常接近。

對我來說，一旦確立了這個東西，剩下的我就全部要交給真實的生活了。因為之前沒有劇本，我只是知道這條路起點終點在哪。在最開始的預設里邊，一個生和死的事我是知道的，剩下的部分其實不知道。

我的概念，所有的東西來自於真實生活，來自於他們的背景本身的東西。我們就在這個普拉村里生活了大概三個月左右的時間，在生活中不斷地了解他們，也讓他們了解我們，產生互相之間的信任。

他們的日常生活就是我們拍攝的所有的內容，他們砍柴，做青稞酒，我們就拍這些東西，無非在這樣的時候加入一兩句臺詞。就是這樣的一點一點地慢慢熟悉了以後，等到真正地上路的時候，我們這些演員們已經開始明白了，熟悉了電影的過程。他們知道自己一方面是在奔著這個朝聖的路去，但是同時也很清楚，自己作為演員要去完成這樣的一個電影。

對我來說，最有意思的部分就是它即興的部分。所有的這些東西之前是編不出來的，換句話說你想編你也編不出來。每一個細節都來自於真實生活里曾經經歷過的一些東西。

比如我們同時也記錄了大概七到八組其他的朝聖隊伍。這些人，每一個隊伍里邊都有他們非常有意思的細節。我們就把它們捕捉到，最後變成了電影里邊的一些真正的細節。

整個《岡仁波齊》的創作過程，完全打開了我對電影的另外一種想象。原來電影還是可以這麽拍的：第一，沒有劇本；第二，我們把一個團隊壓縮到了30人左右。《皮繩上的魂》拍的時候大概是130多人，最多的時候有150人的一個團隊。

我覺得電影其實是可以這麽拍。唯一的就是要把時間拉長，要有足夠充分的時間去真正地進入生活，真正地從生活里去捕捉。我現在在大理拍新的兩個電影，已經拍了半年了，還有半年，也是花一年的時間去拍攝。

這個東西來自哪兒呢？就是《岡仁波齊》。《岡仁波齊》給了我一種可能性：你完全可以打破過去既有的對電影的那些認識、那些觀念，甚至把你已經駕輕就熟的那些東西全部扔掉。就從一個新的導演或者第一次拍電影的狀態進入，我覺得完全是可行的。

我們現在大理團隊變成了18人，18個人就更少。少的意思是什麽呢？就是把成本盡量壓低，把人減少，希望你獲得拍攝的自由。對導演來說，我覺得這是找到了一種新的可能性，對電影有了一個重新的認識。

整個《岡仁波齊》從最早的一個種子、一個理想，到最後慢慢實現了。對我來說，它其實只是一個起點。當你對電影有了一個重新的認識以後，你可能就從這個地方開始去嘗試一個新的可能性了。

這就是通往岡仁波齊的路，它總結了我這些年拍攝電影的一些經驗教訓，同時又開啟了另外一種可能性。

最後，再給自己的電影做一個廣告。8月18號《皮繩上的魂》也上映了，希望大家去看。謝謝。

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