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音樂150208Dead Wax能告訴你甚麼

音樂150208

黑膠碟的「秘密」：Dead Wax能告訴你甚麼？

蕭律師執筆

下邊五點至七點位置上的一組數字，每張唱片都很清晰和容易找到。但三點及九點的字卻模糊非常，有時模糊到看不見，特別是九點鐘的數字。要配備放大鏡。

遍查字典及網上資料，都無法找到 「dead wax」這辭的滿意中文翻譯，幸好我們還有無賴的一招：索性不譯。 Dead wax、run-off groove area、end-groove area、matrix number意思相同，是唱片製作公司的行內用語。這是刻在唱片發聲槽走向標貼中心的盡頭處的一些英文字母及數字。 這些字母及數字是唱片公司供內部用的有關唱片製作紀錄的代號。 不同的唱片公司各有不同刻記的方式，刻記資訊的多寡因應各自需要而不同。

發燒友都無所不用其極，設法找出這些字母及數字所顯示的「秘密」，實質目的只有一個：尋找最好聲的版本。大家的認知是：唱片由印模（叫stamper）中印製愈早，聲音愈靚。大家都希望把這些刻記資訊「解密」，從而知道手持的唱片印得有幾早！

但這些刻在dead wax的資訊，不同的人有不同的解說，各自扮專家。老實說，要瞭解這些資訊，除非你很清楚黑膠碟製作的全部過程。如果連製作過程中某一階段的術語和用料，及那階段的製作意義都不明白，那麼解釋就很難有說服力。

但問題來了，黑膠唱片在上世紀八十年代中已停產，現今要找一個當年曾參與實際製作的人去解說並不容易。 即是說，一位有資格參與唱片的全部製作過程，並達到領導級別的人士，當年應是三十歲至三十五歲以上—- 年輕於此的極其量只能參與某一階段的製作。 這些人的解說才具「權威性」。 假設他在1975年曾參與或監督製作，今年應是七十歲以上的老人了。

我也是一位七十歲以上的老人，但並不曾參與或看過這些黑膠唱片的製作—其實膠唱片不一定是「黑」色的，也有紅、黃及其他的顏色，不過現今所見的膠碟以黑色佔壓倒性多數，所以通稱「黑膠碟」也無所謂。 我也和其他發燒友一般，嘗試揭開這些刻記的秘密。我發現許多所謂「專家」的解說，都是以訛傳訛，觀其年齡，五、六十歲或以下，肯定是人雲亦雲，而且有些說法顯然錯誤。

我之所以要找Decca黑膠唱片作為本文的「主角」， 是因為Decca唱片的dead wax所披露的資訊是所有唱片中最多的。 要解讀這些資訊，最好就是求教於製作者或唱片監制人。但在今時今日的數碼時代，這類人無異鳳毛麟角！

我只好在網上翻查資料，找尋黑膠碟的製作過程， 終於找到一篇用英文寫的網文。 該文的作者自稱是前英國DECCA唱片公的雇員，曾參與印製唱片工作。他將製作的整個過程巨細無遺地寫出來， 牽涉技術性語言甚多，以我這個行外人，看得其實很辛苦。 寫得如些詳盡，不是「作」得出來的。寫這類文章全屬自願性，沒有酬勞或利益，故其可信度應甚高。

黑膠唱片的製作過程非常複雜，幸好要解讀dead wax上的資訊，只需瞭解製作的最後幾個步驟即可。

經過繁複的十多個早期過程，製成一個金屬模，這金屬模上有用來發聲的密麻麻的「陰紋」槽，這件東西叫matrix，或稱作「鑄模」，只得一個。

由這個「鑄模」製作成若幹隻（一般一次可造兩隻） 「陽紋」的「母碟（mother disc）」，這陽紋的母碟就像我們的黑膠唱片，是可以「play」而發聲的。

唱片公司的目的是要製作大量的唱片，因此就由這張陽紋的母碟製成多個印模，據說一隻母碟可製造最多八個「完全相同」的陰紋印模，這就是我們常稱做stamper的東西、是用來印製現今我們放在唱盤上「唱」的黑膠碟的。

不過該文作者完全沒有解釋刻在唱片上的資訊的含義。 另幾編網文的作者曾嘗試「解密」，但此等人（包括我在內）並無製作唱片實戰經驗，也不是行內人，權威性成疑。 在這方面，坦白說我也是行外人，不敢認權威，但倚仗見過和擁有的唱片比一般人多，以婆乸式的歸納法（唱片數量不多不能作有效歸納），再盡量吸納有關知識，寫成現今這編「解密」文章，正是信不信由你！但我相信，dead wax上的資訊必和唱片最後製作程序有密切關係。

現在就拿一張Decca的身歷聲古典音樂唱片去解說dead wax上所刻記的資訊。

以唱片中央的label為中心，通常約在五點至七點位置處──其實廠方是很隨意的，我曾見過label四周都放過，相信是順手方便──有一串橫行英文字母及數目字夾雜的刻記，如ZAL-3526-2E。ZAL是Decca正品牌12英吋身歷聲古典音樂唱片的代號（LXT是單聲道版的編號）。 「3526」是這「面」唱片（一張唱片有兩面，即Side 1和Side2）從原裝錄音母帶經多個程序製作出來的一張鋁質碟（上面舖有一層漆面）的唱片最早期「刻」出來製成品的編號。須知道，那是不能從原裝錄音母帶不加剪輯而直接製作的；須經選擇（同一樂段可能重覆錄音幾次）、剪裁、分割、合併等程序— 譬如十二寸和十寸唱片的分割就不同。所以我們會發現唱片的第二面ZAL後的編號會是下一個數目，用以上編號例子而言，就是3527。

這編號隨後一組的「2E」中的「E」是製作這原始物工程師（不是錄音師）的代號。在六、七十年代，Decca的著名的工程師還有D、W、L、M等代號。「2」是他由原始漆面鋁質金屬製品鑄出來的第二個鑄模編號，即所謂matrix了。如果由另一工程師再造鑄模，假設由W工程製造，就有編號3W和4W了。所以D和W製作出來的鑄模，理論上印製作出來的唱片「音效」會稍有不同，至於是否據此以分優劣是個很主觀的問題。

剛才說，一個鑄模一般可製作兩個可供後來製作印模用的「母碟」，所以在唱片標貼左邊，約九點鐘方位有一個幾乎看不清、很模糊的數目字，一般是「1」或「2」，這是從上段所說鑄模製成母碟的編號。 「1」與「2」是「同胎」生，所以不要誤會認為「1」印製出來的唱片聲音會比「2」印製出來的「靚」些。 這個數字差不多要用放大鏡才能看到。

有一點還應註意，唱片的兩面的鑄模不一定由同一工程師製作，所以有時你會時現，Side 1是1W，Side 2是3E！ 這個金屬鑄模是永久的，可以造多個母碟，散發到不同的地方去製造印模。 由是觀之，編號早的母碟與編號較後的母碟理論上是沒有分別的，所以一般的見解認為1E比4E製出來的stamper靚聲，完全是誤解。

在唱片label約三點位置處有一個或多個英文字母，這是「印模stamper編號」。英國Decca唱片公司用B U C K I N G H A M字中的每個單英文字母去作印模的編號。B是第一個，U是第二個，C是第三個，如此類推。當用完十個字母後，就再用兩個字母，由BU、BC、BK、BI、BN、BG、BH、BA、BM去依次編排。

從母碟製造出來的印模是消耗性的，所以理論上由同一母碟製作成的印模，愈遲製成的質素就愈差，所以理論上從B印模印製出的唱片要比H印模製出的唱片靚聲，但這只能用作參考，實際情況可能不是這樣。 問題在於：我們無法從dead wax是知道某個stamper印製多少張唱片，也不知道我手上擁有的唱片是第幾張印裝出來的產品。 Stamper有點像個「番薯圖章」，愈印愈朦。如果唱片是B印模第2,500張產品（假設每個印模印3,000張唱片），分分鐘由H印模印製出來的第250張會靚聲過由B印模印製出來第2,500張的唱片。死未？ 理由是同一母碟「生」出來「同一胎」的印模質素差距小，而唱片印製先後的質素差距大！所以這個B U C K I N G H A M編號只能用作參考，印模編排的先後並不是決定性。咁即係點？運氣囉！一張還一張，撞手神，聽過才作準。須知dead wax上那些資訊是純供公司內部用，公司當年的主事人完全沒有想過半個世紀後你班發燒友如此「黐線」。

Decca的dead wax解密方法，可適用於它屬下的系列，即包括London、Argo、L’Oiseau-Lyre、Ace of Diamond、Eclipse等品牌，也包括在其他國家以正牌名義所發行的Decca唱片。至於其它品牌如DGG、Philips、英國Columbia、美國CBS、HMV、Mercury等，其放在dead wax資訊的目的與理念應相去不遠，各位可觸類旁通，舉一反三，得到的答案應非常接近，雖不中亦不遠矣。

詩雲：「執柯伐柯，其則不遠！」信夫！

（原文初刋登於《發燒音響》，本文大幅刪除原作的大量附圖，以適應《掌門天地》體裁。）

音樂150215貝遼士幻想交響曲(上)

音樂150215
名曲與名盤系列：貝遼士幻想交響曲 (上)
蕭律師執筆

對資深的古典音樂愛好者而言，有一件事可以鈎勒出法國作曲家 貝遼士Hector Berlioz的一生，就是他瘋狂愛上愛爾蘭籍莎劇女演員Harriet Smithson。 貝遼士於1827年在巴黎看到她主演莎士比亞劇中的 奧菲利亞和朱麗葉，自此對她著迷──據說該女演員一點都不算美人，真是情人眼裡出西施。 他給她寫了很多封情信，但完全沒有得到回應。他常在排演時遙遠望著她。每當看到她在舞臺上投入愛人懷抱之中，他就大聲尖叫跑出劇院。

這觸動貝遼士撰寫我們周知的《幻想交響曲Symphonie Fantastique》。不廣為人知的是，貝遼士在經受感情衝擊下以很快的速度完成這首作品，那是出於他對自身控制的考慮。在1830年2月，他寫信給一位朋友說：「我將要寫一首交響樂，一切已在我腦海中。但我什麼也不能寫下，我們必須等待。」 這首樂曲就在當年完成，12月5日於巴黎音樂學院由Francois Henbeneck 指揮首演，受到熱烈的追捧。 但一向對自己作品要求甚嚴的貝遼士之後對這樂曲作出了大幅修改。他在次年完成了內容相近的舞臺劇Lelio，差不多成為這首交響樂的續篇，而這交響樂曲也可算是Lelio器樂的序奏。

這樂曲是早期浪漫主義音樂當中一首重要作品，是「標題音樂programme music」的典範，也是音樂會經常上演的熱門曲目。《幻想交響曲》這名稱是後人習慣的叫法，並非貝遼士自己命名。作曲家給它的標題是《一位藝術家一生的插曲》。所謂「標題音樂」是由作曲家給與樂曲命題及解釋其內容，而不像對應的「絕對音樂absolute music」，作曲者不賦與音樂作品任何命題，而由聽者去自由想象。

《幻想交響曲》不像一般的交響樂有四個樂章，而是有五個。首先，貝遼士給予樂曲一個總描述：一個極富想像力的年青藝術家，由於對渺茫無望的愛情感到失落，吞食鴉片自殺。 由於份量不足，他未有死去，卻陷入迷惘奇異的夢境。他將夢境中的感受、情緒困擾與記憶，化為音樂意念及形象，將其所愛幻化成旋律，而這旋律在整首樂曲都可聽到和「見」到。

之後，他為每個獨立樂章冠以獨立標題並加解釋，詳細交代該樂章的情節。
第一樂章：夢與熱情Reveries – Passaions
首先，他記得自己情緒的不安、無所著落的熱情與無邊的沮喪，與及第一次遇到夢想中集合一切美好魅力的所愛而瘋狂戀慕的喜悅，及像火山併發的熱愛。他神智混亂的痛苦和妒火，重拾愛和宗教給予的慰藉。
樂曲開始是一個遼闊的引子，以 奏鳴曲式sonata form展現呈示部exposition。「固定意念idee fixe」首先出現只是一個簡單旋律，後來發展成整個樂團的演奏。 最後，像風暴過後，由管樂組奏出一連串美麗、莊嚴的和弦—象徵得到宗教的慰藉。

第二樂章：舞會
他在一個節日舞會中遇到他的所愛。 像夢幻般的樂段由小提琴組及豎琴引出一連串高雅、輕盈、飄蕩的圓舞曲，並不時聽到情人的對話。 無論在何處，在城市，在鄉間，所愛的影像永遠縈繞腦際而令他神智昏亂。

第三樂章：在郊野間
一個夏日的黃昏，他聽到牧羊人吹著笛子（雙簧管），在遠方有人和應（英國號）。田園二重奏所在的樹間發出柔和的風聲。 沒有伴奏的笛聲，原本寧靜而和平，但一想起所愛，思緒就立即被打亂：如果她欺騙我呢？像風暴（低音提琴組）般的高潮過後，長長的單簧管聲像祝福的到來。寧靜與荒蕪混雜在一起。最後，牧童笛聲幽幽的吹著，簡單而動人，但沒有得到遠方英國號的回應，代之的是由一輪定音鼓敲出一陣串低沈的悶雷聲和應。

第四樂章：前往絞刑臺的行列
嚇人的鼓聲、法國號和低音弦樂組引領著前往絞刑臺的行列。令人發愁的低音弦樂在喃喃自語。巴松管製造出一種恐怖的氣氛。行進的隊伍愈來愈大聲。作曲者幻想殺了所愛，自己親眼見到被判死刑而被帶去處決。前往刑場的行進時沈重的步伐聲，時而抑鬱、時而狂野、時而光輝、時而莊嚴。樂團首次全團用盡全力；法國號、巴松管、撥弦的弦樂組構成粗暴的對比、怪誕的和聲帶出一種怪異舞蹈的氣氛。最後，由單簧管代表的「固定意念」被斷頭臺重重的一擊而突然縮短，隨後就是龐大的銅管樂器和弦蓋過一輪滾鼓聲……..

第五樂章：女巫安息日的夢
終章令人毛骨悚然。緩慢低沈的引子製造出恐怖氣氛。「固定意念」的出現是歪曲而變聲的，用降E大調的單簧管奏出。作曲者發現自己於安息日處於一群女巫的聚會中，那裡還有各種巫師和妖怪，為他的葬禮而來。奇異的聲音、呻吟聲、爆笑聲、遠處的呼喝混雜其間。所愛的旋律再現，但已失去其高貴與羞澀，現在只是一個低俗、微不足道和怪異的舞者。她，就來到這種場合、參與這個邪惡瘋狂宴會。葬禮的鐘聲、模仿拙劣的最後審判的讚美詩、女巫的舞蹈聲混雜其間。

交響曲有五個樂章在當時相當罕見，但貝遼士並非首創者。早於二十二年前，貝多芬的《田園》交響曲就有五個樂章。貝遼士創新的是在第二樂章，引出了不起和複雜的交響圓舞曲，帶領出後來的拉威爾Ravel寫La Valse。第三樂章是完全原創的深刻動人的原野描寫，充滿孤寂而令人傷和的悲歌。

這首樂曲要求樂團的編制，以當時而言，可算空前：
木管樂組：兩支長笛（第二長笛兼任短笛）、兩支雙簧管（第二雙簧管兼任英國號）、四支巴松管；
銅管樂組：四支法國號、兩支小號、兩支短號、三支長號、兩支大號；
敲擊樂組：兩組定音鼓（最多要四名樂手）、兩個大鼓、踫鈸、吊鈸、小鼓、C音及G音鐘（放在後臺）；
弦樂組：第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、兩個豎琴。

樂曲的首演獲到極大的成功。Smithson小姐沒有現身，但李斯特、Meyerbeer, Spontini等當時大作曲家都出席。《前往絞刑架行列》一段被要求encore。貝遼士後來說“李斯特是如此熱情，給我最大的讚美，還用力挽我臂彎，硬說要和我一起晚餐。”

Smithson小姐最終出現在貝遼士面前，但那時她的舞臺生涯正在下滑。和以往的所愛對面，貝遼士誓言永遠站在她身邊。1833年，他們終於結婚了。他們快樂嗎？不。這並不是一段如預期的美滿婚姻。Harriet受歡迎程度不斷下滑，負債累累。 八年後他們離婚了。 Harriet本是一位三流演員，卻通過貝遼士的《幻想交響曲》在音樂史上沾上了少許光彩。

音樂150222貝遼士幻想交響曲(下)

音樂150222
名曲與名盤系列：貝遼士幻想交響曲 (下)
蕭律師執筆

這首名曲錄音版本豐富之極，幾乎每一間唱片公司、每一位指揮都灌錄過，有些更灌錄過兩、三次。一個發燒友如沒有收藏五、七個錄音版本，又怎配稱得上發燒友？我自己就擁有十八個版本，夠燒未？

有人會覺得我們「黐線」，樂譜只有一個，為什麼需要那麼多版本，來來去去還不是那一「把」聲！但你須明白，每位指揮雖然面對著同一總譜，但每人對樂曲的理解與感受都會截然不同（基於每人的際遇與歷練不同）。你如細心聆聽每位指揮的處理手法，你會發現棒下「製造」出來的聲音是不同的。我說「製造」是沒錯的，原來每一位指揮都不會照原譜「依書直說」，而會對總譜進行增減修改。最常用的手法是改變速度、樂音的強弱、刪減或重奏某段、改變配器（如加入鼓或鐃鈸或三角鐵等、或將某種樂器數目加減等），這些修改就「製造」出不同的音效。 細心聆聽這首樂曲的最後兩個樂章，就會發現每位指揮棒下「製造」出來的樂音截然不同。

在介紹以下不同錄音版本前，先要指出一點：所有指揮家都非泛泛之輩，各有成名因由，否則就無法指得動樂團過百的樂手──樂手們每人差不多都是老師級，門徒不少。我們發燒友，百份之九十九強都是外行，實在沒有本事對不同版本說三道四，充內行。我們喜歡那個版本都純屬個人主觀。

有西方樂評人曾這麼說：「你想知道《幻想交響曲》應該怎樣演繹，就去聽聽Colin Davis的演奏罷！」的確，Colin Davis（英籍指揮家，後因對音樂有卓越貢獻而被英國皇室封為爵士，此後就被稱為Sir Colin Davis）被認定是貝遼士作品權威演繹者之一。他曾替Philips灌錄整套“Berlioz Cycle”，單就《幻想交響曲》就灌錄過三次，都在Philips旗下發行。第一次是在1963指揮 倫敦交響樂團，被認為是三次灌錄中最經典的一次，以現今視為珍貴的Hi-Fi Stereo版發行。第二次是十年後指揮 阿姆史特丹音樂大樓樂團Concertgebouw Orchestra Amsterdam；第三次是在八十年代初指揮 維也納愛樂管弦樂團。 最後這個錄音已是黑膠碟的尾聲，廠方基於現實，只發行CD，沒有黑膠碟版。 試想，如果Colin Davis不是「猛龍」，豈有能量指揮世界上三支頂尖的樂團。 所以要聽幻想交響曲，Colin Davis版屬「必聽」版，而又以LSO版為首選。

英國籍指揮演繹這首作品大都表現色。本文推介的名盤過半都由英籍指揮泡製出來。 在EVEREST全盛時期（時間很短），以當年最新穎的35mm闊磁帶灌錄一批以藍/灰/黑及紫/金色標貼的黑膠碟（個中過程請參閱本刊舊文《細說天碟》系列），音效震撼。 Sir Eugene Goosens所灌錄的這首作品風格獨特，近年Speaker’s Corner也選這張從新發行。 Re-issue雖平一點（真只是一點），但其重新處理只重誇張取悅聽者，已非原味，我建議各位貴一點也要找原廠版。 要註意的是，後來EVEREST財務狀況急速下滑，粗製濫造，出現一些金色標貼及其後一些紅/藍標貼的品種，千祈不要買。

Sir Thomas Beecham 又是一位英國籍的指揮家。 HMV在1960以名貴的「白金狗」品牌發行了由Sir Thomas指揮由他在1946一手組成的Royal Philharmonic Orchestra（至他在1961去世時解散）。Sir Thomas是位個性獨特的指揮，在英國及海外被尊重程度無人能及。他於身歷聲時代來臨後幾年就去世，所以他的身歷聲錄音不多。這欵幻想曲灌錄於他去世前一年，演繹與音效都超一流，彌足珍貴。

Sir John Barbirolli又是另一位英籍指揮家，短小精悍，指揮創立於1858的古老樂團Halle Orchestra。 Sir John無論演繹柴可夫斯基、德伏紮克或西貝流斯的作品，都展現鮮明的獨特風格。 這首由Sir John演繹的《幻想交響曲》交由鮮為港臺發燒友所知的英國老牌唱片公司PYE以當年最高質素（但標榜以亷價one guinea發售）Golden Guinea Collector Series品牌發行。

卡拉揚灌錄這首作品多達四次。早於五十年代就替英國Columbia灌錄，是mono版。到1970年又指揮Orchestre de Paris再演繹這首作品。現在他最負盛名的演繹是當上柏林愛樂管弦樂團音樂總監（1955-1989），於1965發行的鬱金香tulips版（本港發燒友錯稱的大禾花版──tulips明明就是鬱金香，怎可以叫大禾花？）這版本可算是港臺發燒友最熟識的版本，幾乎人手一張，不必再介紹。卡拉揚第四次灌錄這首作品是在1975，同樣指揮 柏林愛樂管弦樂團。現在很多人還將這兩個錄音混淆，以為是不同封面的同一錄音，更有人以為後者是前者的二版。大佬吖，看看編號已很清楚，前者編號是138xxx，後者是2530xxx，是不同年代的產品。

Igor Markevitch俄國出生意大利籍指揮家，他在1957-1961年間當上意大利名樂團Lamoureux Concert Orchestra of Paris時，灌錄了不少鮮為人（港臺）知的錄音，其中堪稱不朽的是他指揮貝多芬第九交響樂的錄音，現留存的數量甚少，我幾經艱辛才以不同發行國家湊夠兩張Philips版（貝九一般是兩張一套，以前習慣分開獨立來賣）。這欵幻想交響樂是Markevitch非凡之作，對第三樂章的處理尤其細膩，英國管與單簧管相和應一段尤為惹人遐思。這欵也是以DGG鬱金香版發行。

原籍法國、但後來成了美國公民的Pierre Monteux，是演繹法國作品權威之一，《幻想交響曲》是法國樂派的力作，自然是他的拿手好戲。Monteux入美籍後居美，指揮Vienna Philharmonic，給RCA灌錄了這首作品，以Living Stereo品牌發行，已是一個不錯的版本。但我覺得他替瑞士唱片公司Concert Hall指揮 漢堡NDR交響樂團的演繹更精彩。這張唱片獲1964唱片大獎。港臺發燒友只識RCA、DECCA、EMI等名牌，Concert Hall？唔識，咩野料？是否山寨貨？但能取到唱片大獎，當非泛泛！漢堡NDR交響樂團是歐洲大樂團，Monteux又是大師，你認為他們會為山寨貨服務嗎？

Charles Munch是法籍指揮，亦是擅長演繹法國樂派作曲家如貝遼士、德布西、拉威爾等的作品留名於世。 他和 波士頓交響樂團有過八年（1954-1962）的夥伴關係，並替RCA灌錄了不少精彩作品，而《幻想交響曲》是其中之一，在1961年灌錄。

Vanguard是美國的1950年成立的小型唱片公司，本來是以生產爵士音樂和民歌唱片為主要對象。但在身歷聲錄音技術面世後，各唱片公司開始爭奪身歷聲唱片的市場，各展奇謀，各出綽頭： RCA出產Living Stereo、Mercury出產Living Presence、Westminster出產Natural Balance，而Vanguard就出產一種叫Stereolab Demonstration Disc的品牌。 其實當時身歷聲錄音技術已不是甚麼秘密，問題是如何爭取市塲佔有率，如非有點口號，是無法競爭的。但口號歸口號，如果你的製作距離口號太遠還是不行的。所以Vanguard確是精心泡製這欵Stereolab Demonstration Disc，但只有十幾欵，而大部份由法籍Vladimir Golschmann及意大利籍Mario Rossi指揮Vienna State Opera Orchestra。這欵由Golschmann演繹的《幻想交響曲》的音效毫不遜色於任何大公司的製作。

老牌澳洲籍指揮Willem van Otterloo是荷蘭樂團Hague Philharmonic Orchestra 1949-1973年間音樂總監，為Philips灌錄了不少曲目。那段時間正是Philips製作Hi-Fi Stereo版的黃金時期，這欵幻想交響曲正是那時代的製作。以Otterloo的資歷而言，此曲毫無疑問是另一風格的演繹。

我的推薦 ：
Colin Davis/London Symphony Orchestra (Philips 835188 Hi-Fi Stereo)
Colin Davis/Concertgebouw Orchestra Amsterdam (Philips 6500774 silver/red)
Sir John Barbirolli/Halle Orchestra (PYE GSGC 14005 gold/black)
Sir Thomas Beecham/Royal Philharmonic Orchestra (HMV ASD 399 gold/cream)
Sir Eugene Goosens/London Symphony Orchestra (Everest SDBR 3037 white/blue)
Herbert von Karajan/Berlin Philharmonic Orchestra (DGG 138964 alle hersteller)
William von Otterloo/Concertgebouw Orchestra Amsterdam (Philips 838601 Hi-Fi Stereo)
Pierre Monteux/NDR Symphony Orchestra Hamburg (Concert Hall SMS-2357)
Charles Munch/Boston Symphony Orchestra (RCA Living Stereo LSC-1900)
Vladimir Golschmann/Vienna State Opera Orchestra (Vanguard SRV-120 Stereolab)

P.S. 本文原刊登於《發燒音響》雜誌，經大量刪除示範照片，只留一幅，以適應《掌門天地》體裁。

祖賓·梅塔：音樂為政治做的事還遠遠不夠

男主角拉達梅斯深情歌唱自己對阿依達的愛戀，敏感的觀眾卻隱約覺察到舞臺後的動靜。這是國家大劇院制作歌劇《阿依達》的最後一次彩排。

幕布拉開，一艘黃色的龐然大物從舞臺右側緩緩駛入，象牙般翹起的船頭上，華裝美服的法老也被映襯得極渺小。觀眾席上有人忍不住驚嘆，但沒忘了壓低聲音。

更為震撼的場景出現在第四幕。裊裊的奶白色煙霧中，《凱旋進行曲》音調漸強，金光燦燦的阿蒙神大船緩緩上升，直至完全顯露它巨大的羊角船頭——在79歲的印度籍猶太指揮家祖賓·梅塔看來，這是《阿依達》中最接近夢幻的時刻。

2015年1月24日至2月1日，《阿依達》在國家大劇院演出五場。為了促成這次合作，國家大劇院提前三年就同祖賓·梅塔敲定了檔期。

讓印度人和巴基斯坦人坐在一起，聽一場音樂會

或許因為“印度籍”和“猶太人”的雙重身份，祖賓·梅塔遠比與他同時代的指揮家們更樂於關懷政治。這次在北京，他還津津樂道一年多前自己促成的一場音樂會。那場音樂會在2013年9月進行，地點是克什米爾地區的夏季首府斯利那加。

那是一場容納了2000人的音樂會，一些印度教徒和穆斯林教徒被邀請穿上他們考究的服裝，坐進古老的皇家園林夏立馬爾花園。祖賓·梅塔和他的樂隊從慕尼黑飛來，進行90分鐘的演奏。

“我想讓印度人和巴基斯坦人能夠坐在一起，聽一場音樂會。而這個矛盾最尖銳的地方，就是克什米爾。”祖賓·梅塔告訴南方周末記者，他為此找了許多印度朋友幫他解決錢的問題，又請德國大使館做了許多組織協調工作，才終於成行。

並非所有人都能領情。《紐約時報》報道了當地一位文化學者的觀點：“公眾根本不會認同這樣一個只有VIP進進出出、普通人根本看不到的演奏會。”就在演奏會開始前，支持克什米爾分裂的人們還在罷工抗議，他們懷疑音樂會有著某種政治目的。印度警察則在這次治安的維護中開了槍。

至少對祖賓·梅塔來說，那次演奏會是“非常成功”的：“70%的克什米爾居民通過電視看了我們的音樂會。只有巴基斯坦軍方不喜歡我們的舉動。他們在我們演出的當天早上舉行了另一場音樂會，與我們相抗衡。”祖賓·梅塔告訴南方周末記者：“好吧，他們做他們的，我們做我們的。”

這樣的事情他並非第一次做。1994年，他曾在被波黑戰爭破壞的薩拉熱窩國家圖書館廢墟上，指揮紐約愛樂演出莫紮特的《安魂曲》，為聯合國難民基金會籌款；1999年，在德國魏瑪布痕瓦爾德集中營舊址，作為一個以色列人，他指揮著以色列愛樂和德國巴伐利亞國家歌劇院管弦樂團共同演奏；2008年，他又在以色列北部城市阿卡，為坐在一起的猶太人和阿拉伯人舉辦了一場音樂會——同年，指揮大師洛林·馬澤爾帶領紐約愛樂在平壤演出，這次美朝文化的“破冰之旅”廣為人知，而一手安排了這次行程的，正是祖賓·梅塔的弟弟、時任紐約愛樂樂團執行總監的紮林·梅塔。

對政治的關心，從祖賓·梅塔18歲第一次出門遠行就開始了。那是1954年，他從家鄉孟買輾轉來到維也納學習鋼琴。那時的維也納被劃分為四個占領區，二戰雖然已經結束了近十年，滿城的殘垣斷壁卻無時無刻不在提醒他，這座藝術之都的戰爭印記。一次散步時，祖賓·梅塔偶遇了一隊蘇聯士兵，從那時起，他好像突然明白了“被占領意味著什麽”。

1956年11月，因為一場政治動亂，大批匈牙利難民湧入奧地利。有人想用音樂安撫這些寄居在臨時帳篷里的絕望的人。雖然對這種音樂療法的效果感到懷疑，祖賓·梅塔還是同音樂學院的其他學生一起，在匈牙利邊境舉辦了一場音樂會。

演出結束後，一位住在臨時帳篷里的匈牙利牧師真誠地為所有人祈禱。這讓祖賓·梅塔十分感動。更令他感動的是，幾十年後，他在美國加利福尼亞遇到一位匈牙利夫婦。這對夫婦告訴他，他們當年就坐在難民營里聽完了整場音樂會，那場音樂會他們一直都記得。祖賓·梅塔從此篤信這種“神奇的音樂力量”。

“永遠不要輕視音樂的力量。我親眼見到，在以色列的音樂會，猶太人、阿拉伯人坐在一起，完全和睦。音樂不能改變國境線，但是音樂能讓人們走到一起。音樂為政治所做的事情還遠遠不夠。”祖賓·梅塔認真地對南方周末記者說。

“北京有十個交響樂團，紐約也只有一個”

中國人第一次大面積了解祖賓·梅塔，還是在1998年。張藝謀在太廟執導歌劇《圖蘭朵》，祖賓·梅塔是當時的指揮，也是這件事的促成者。那時正值洪水肆虐，祖賓·梅塔和《人民日報》前社長邵華澤聊天，說起這件事，當即決定要在空閑時加演一場音樂會，為洪災籌款。邵華澤為這場音樂會找到的場地是人民大會堂，能坐4000人。那場演出最終籌得的票錢，被用於了兩個大村莊的重建。

那是祖賓·梅塔第一次來到中國。比起演出，讓他印象更深刻的，是在上海街頭看到的自行車洪流。有個下雨的早上，騎車上班的人們披著五顏六色的雨披。“我看不清那些人的面孔，只看到一塊一塊的顏色，那感覺太奇妙了。”祖賓·梅塔向南方周末記者回憶道。那年他在上海市政府禮堂做了一場演出，並通過電視轉播。當有人告訴他，電視機前可能看到這場音樂會的人數是3000萬時，他驚呆了。

事實上，祖賓·梅塔對中國最初的記憶要更早。新中國成立前，他的伯父曾在上海一家棉紡廠擔任經理。1930年代，他的祖母曾經兩次探訪中國，帶回去大量中國風的物件：絲綢睡衣、各式古玩……他在中國出生的侄子，甚至從小就說著一口流利的上海話。後來到上中學時，侄子還曾經和同學們一起，舉著旗子走上街頭歡迎到訪印度的周恩來總理。

這兩年，祖賓·梅塔越來越頻繁地來到中國。他不再能看到那樣壯觀的雨衣和自行車，卻見到了一個又一個交響樂團：“在北京有十個交響樂團。要知道紐約也只有一個。”他的另一個發現，是小米手機：“我的朋友Pino就有一個。我也打算來一個。”Pino是國劇大劇院的歌劇總監，意大利人。

如今他和中國的交道，甚至多過了和自己的祖國印度——因為印度並沒有如此火熱的交響樂市場，而印度政府也並不熱衷於扶持這類音樂。

“但是他們對傳統音樂扶持很多。”祖賓·梅塔告訴南方周末記者，“印度的傳統音樂在國內非常流行。那些民族音樂家在各處演奏。這跟日本、跟中國不一樣。你們吸收了大量的西方文化，但在印度，每一個村落都在演奏他們自己的音樂。”

“我在孟買辦音樂會，也會有幾千人來，但影響力僅止於此。”祖賓·梅塔繼續說道，“但我不覺得印度人需要西方古典音樂。他們有自己的音樂，並因為那些音樂感到愉快，也很不錯。”

音樂業掘金早知道！移動音樂市場分析報告

本帖最後由 jiaweny 於 2015-3-23 16:29 編輯 音樂業掘金早知道！移動音樂市場分析報告 作者：鄭春暉 李國琦 隨著移動互聯網在國內的飛速發展，移動音樂作為國內最受歡迎的娛樂休閑方式之一也得到飛速的發展，有包括酷狗、QQ、酷我等在內的全用戶覆蓋的音樂軟件，又有像網易雲、蝦米等在內的有著較高用戶針對性的產品。 國內移動端網民規模持續增長 滲透率2015年將達91% 0.webp (3).jpg (102.71 KB, 下載次數: 0) 下載附件 昨天 15:34 上傳 2011年國內移動端網民規模為3.56億人，在全部網民中占比69.3%。隨著移動互聯網的飛速發展，到了2014年，移動端網民的規模達到了約5.56億人，較2011年增長了56.2%，移動端的網民滲透率也增至83.4%。保守預計，2015年移動端網民數量將突破6億人，屆時移動網民滲透率將達91%。龐大的移動端網民規模為移動互聯網的進一步穩步發展提供了保障，也為移動互聯網產品的發展提供了巨大的市場機遇。 網民中各類應用的使用率 音樂77.2%排在第四位 0.webp (1).jpg (106.75 KB, 下載次數: 0) 下載附件 昨天 15:34 上傳 在各類應用的使用率排行中，音樂類應用以77.2%的使用率排在了第四，在休閑娛樂類的軟件中排在第一位。排在前三名的依次是即時通訊89.3%、搜索引擎80.3%和新聞資訊79.6%。除卻網民在移動互聯網上的交互和資訊獲取等基本需求外，網民對於音樂的需求較高。 用戶的聽歌習慣 移動端占到了56.6% 0.webp (2).jpg (51.81 KB, 下載次數: 0) 下載附件 昨天 15:34 上傳 用戶的聽歌習慣也正在逐步的向移動端轉移，習慣在移動端聽歌的用戶占到了56.6%，而在PC端聽歌的用戶僅占到22.4%，還有17.3%的用戶在移動端和PC端使用參半，3.7%的用戶表示不怎麽聽歌。結合移動端網民的發展走勢以及網民對於音樂的強需求，未來移動音樂發展前景廣闊。 移動音樂的市場規模發展趨勢 2016年達52.6%億元 我國移動音樂市場規模保持穩步增長。2010年我國移動音樂的市場規模為20.1億元，2011年增長至24.7億元，環比上漲22.9%；2012年為27.2億元，環比上漲10.1%；2013年市場規模達到31.2億元，環比上漲14.7%；2014年達到38.4億元，環比上漲23.1%。按此增長趨勢，預計2015年移動音樂市場規模將達到45.3億元，而2016年規模將進一步增長至52.6億元。 各類移動音樂產品活躍用戶比例排行TOP 10 0.webp (4).jpg (106.42 KB, 下載次數: 0) 下載附件 昨天 15:34 上傳 根據調查結果顯示，入駐音樂軟件產品活躍用戶比例TOP 10的依次是：酷狗音樂、網易雲音樂、QQ音樂、蝦米音樂、多米音樂、唱吧、酷我音樂、天天動聽、百度音樂、千千靜聽。有一部分音樂軟件雖然擁有較高的下載量但並不能夠轉化為穩定的活躍用戶，網易雲音樂作為後起之秀，可以在短時間內取得這麽高的活躍用戶比例，跟它做為移動端原生應用有很強的關系，產品本身有更強的移動基因，所以用戶在移動端有更強的使用意願，從而拉升活躍用戶比重。尤其是音樂評論和發現功能，換取了較高的用戶粘性，實現了用戶從認知到安裝再到鐘愛的成功轉化。 用戶量增長越來越快 網易雲音樂突破4000萬僅用一年半 0.webp (5).jpg (91.29 KB, 下載次數: 0) 下載附件 昨天 15:34 上傳 目前國內下載量最高的酷狗音樂手機版本從推出到用戶突破7500萬經歷了6年的時間，天天動聽手機用戶突破7000萬用時4年，網易雲音樂截止2014年8月用戶數達到4000萬，用戶增長在諸如酷狗、酷我、QQ、多米等已經成熟的情況下突破4000萬僅用一年半的時間。雖然一方面得益於互聯網的發展讓推廣宣傳更加方便，但也和其自身的特點有著不小的關系。 天天動聽在塞班時代一度成為手機音樂播放器的霸主，但隨著安卓時代的到來，略顯頹勢;酷狗音樂有著十幾年的積澱，無論是PC端還是移動端都擁有國內數量最多的用戶，成為新一代的霸主；網易雲音樂作為一個“新人”，面向年輕人群體在夾縫中生存，一年半的時間贏得了4000萬用戶的青睞，能力可見一斑。 用戶滿意度評分 蝦米、網易雲、酷狗排前三 0.webp (6).jpg (111.37 KB, 下載次數: 0) 下載附件 昨天 15:34 上傳 用戶對軟件的評分和其下載量存在一定的差異，得分最高的是網易雲音樂9.23，蝦米音樂緊隨其後，以8.9的得分排在第二位，酷狗音樂8.88的得分排在第三。可見像網易雲音樂、蝦米音樂等音樂軟件，雖然下載量並不是很高，但用戶的評分相對較高，說明其用戶的忠誠度良好，反映出其在界面設計、人機交互以及資源豐富性等方面做的足夠優秀，獲得了較高的用戶滿意度。 用戶每天花費在移動音樂上的時間分布 0.webp (7).jpg (67.12 KB, 下載次數: 0) 下載附件 昨天 15:34 上傳 每天花費30分鐘以下用戶占到了21.3%，30分鐘-1小時的用戶有所增長，占到了25.5%，而花費時間到了1小時-2小時的人群隨之降低，只占到了19%。但花費時間超過兩個小時的用戶反而占比達到了34.2%，可見有超過1/3的用戶屬於重度移動音樂用戶，這部分用戶相對於一款音樂軟件的功能有更透徹的認知。 各音樂軟件用戶每日平均使用時長排名TOP 5 0.webp (8).jpg (90.38 KB, 下載次數: 0) 下載附件 昨天 15:34 上傳 和傳統音樂軟件更多的作為音樂播放器相比，網易雲音樂賦予了音樂軟件更多的意義。用戶除了聽歌，還可以通過網易雲音樂來發現新的喜愛的歌曲，可以對歌曲進行評論，闡述自己對音樂的理解，可以尋找好友並相互交流在音樂方面的心得體會。這樣的附加社交功能促使用戶通入了更多的時間在音樂軟件方面。網易雲音樂用戶日均使用時長達到了1.7小時，QQ音樂和酷狗音樂不分伯仲，日均使用時長都是1.4小時，唱吧日均使用時長1.2小時，多米音樂日均使用時長0.9小時。 重度音樂用戶最關註的5點 0.webp (9).jpg (86.75 KB, 下載次數: 0) 下載附件 昨天 15:34 上傳 對於每天在音樂方面花費較多時間的重度音樂用戶來說，最關註的點莫過於基於音樂本身的包括音樂資源的豐富性以及歌曲的音質。前者占到了89.2%，後者占到了77.1%。此外，除去對於音樂本身的質和量的要求，關註點就落在了APP本身功能層面，尤其是音樂社交和音樂推薦的功能，前者為音樂愛好者提供了交流的平臺，後者為愛好者探索“新大陸”提供了便利，由此成為了重度音樂愛好者花費較多時間在一款APP上的重要原因。使用習慣和界面設計也是部分重度音樂用戶的關註點所在，分別占到了58.6%、51.5%。 重度音樂用戶使用率最高的音樂軟件排名TOP 5 0.webp (10).jpg (80.08 KB, 下載次數: 0) 下載附件 昨天 15:34 上傳 重度音樂用戶對於音樂的追求主要在於音樂資源的數量和質量，以及用戶之間的交流和經驗分享。酷狗音樂和QQ音樂在正統音樂的資源掌控方面有著絕對的優勢，是側重於音樂內容的用戶的首要選擇。而更加青睞於分享自己對於音樂的理解以及和別人進行交互的音樂愛好者來說，網易雲音樂的歌曲評論功能能和蝦米音樂的社區為他們提供了很好的平臺。 然而有一大部分重度音樂用戶則更多的選擇PC端作為音樂內容欣賞的工具，手機端更多的擔任了音樂內容發現和社交活動的任務，也正因如此，網易雲音樂強大的音樂社交功能為其贏得了一大批活躍度高的重度音樂用戶。 移動音樂用戶年齡分布 0.webp (11).jpg (93.41 KB, 下載次數: 0) 下載附件 昨天 15:34 上傳 通過移動音樂用戶的年齡分布看得出15歲以下人群由於移動設備的持有量有限，用戶相對較低，15-18歲的高中生階段擁有手機等移動設備用戶激增，占了全部用戶的14%，19-22歲階段的大學生階段用戶的數量繼續增長，到23-26歲初入職場或研究生階段的用戶數量達到頂峰，此後隨著年齡的增長，用戶數量逐漸減少。27-30歲的用戶占到了16%，31-35歲的用戶占到了13%，35-40歲之間的用戶占12%，40-45歲用戶只占8%，45歲的用戶占4%。 可見年輕人仍然是移動音樂的主要用戶，這一部分人群也是流行文化的風向標。 移動音樂用戶職業分布 0.webp (12).jpg (83.9 KB, 下載次數: 0) 下載附件 昨天 15:34 上傳 在全部被調查者中，學生占到了24.35%，排在第一位，IT從業者以19.93%的占比排在第二位，排在第三位的是企業基層員工占比12.55%，個體商戶占比8.86%，家庭主婦占比7.75%，教育/培訓人員占比7.38%，醫療機構工作人員占比6.64%，公務員占比6.27%，企業基層管理人員占比4.06%，中高層管理人員占比2.21%。可見移動音樂的用戶群體中，學生和IT從業者以及企業基層員工成為了移動音樂的主要用戶來源。 大學生移動音樂用戶群體最關註的5點 0.webp (13).jpg (84.98 KB, 下載次數: 0) 下載附件 昨天 15:34 上傳 對於大學生群體，音樂資源是否豐富依然是最為關註的點，占到了80.2%。朋友的推薦也極大程度上影響到對於軟件的選擇，有助於他們擁有共同話題並較好的融入群體，這部分用戶占到了76.4%。排在第三位的是界面設計，占到了62.8%，獨特又不失舒適的界面較正統的界面設計更能贏得年輕群體的青睞。豐富的功能和創新對於喜歡探索和接受新鮮事物的大學生來說是必不可少的，社交功能有助於表達自己和與朋友交流，創新的功能設計在喜歡特立獨行的一部分人眼中平添了幾分亮色。 大學生群體中最受歡迎的移動音樂軟件TOP 5 0.webp (14).jpg (85.14 KB, 下載次數: 0) 下載附件 昨天 15:34 上傳 入榜大學生音樂軟件推薦度TOP 5的5款音樂軟件依次是酷狗音樂、網易雲音樂、蝦米音樂、多米音樂和QQ音樂。其中酷狗音樂以25.8%的得票率排在推薦榜首位，網易雲音樂得票率為24.4%，以微弱差距排在第二位，蝦米音樂得票率為18.1%排在第三位，第四位是多米音樂得票率為11.9%，QQ音樂得票率為8.3%位列第五。 如果酷狗音樂是正統的音樂播放軟件的話，不得不說網易雲音樂則是劍走偏鋒，在社交和音樂推薦方面做出了自己的特色。尤其是音樂推薦，作為喜歡探索和嘗試新鮮東西的大學生群體，音樂推薦可謂是深得其心;社交也一定程度上滿足了不少用戶對於表達自己觀點和與誌同道合的人交流的需求。 年輕白領群體最關註的5點 0.webp (15).jpg (90.23 KB, 下載次數: 0) 下載附件 昨天 15:34 上傳 企業基層員工群體是年輕人的聚集地，音樂資源依然是最受關註的點，排在第二位的是功能的豐富性，占75.1%。朋友推薦以70.5%的占比排在第三位，界面設計排第四占比61.7%。PC端的過渡也是其使用一款音樂軟件的重要原因之一，互聯網時代大部分企業員工工作在電腦前，PC和移動端的統一極大的方便了他們的使用。 年輕白領群體軟件用戶活躍排名TOP 5 0.webp (16).jpg (80.63 KB, 下載次數: 0) 下載附件 昨天 15:34 上傳 企業基層員工作為年輕白領集中的一個區域，在這一部分的人群中社交功能甚至高於聽音樂本身，所以在社交方面做的較為出色的網易雲音樂、蝦米音樂等反而成為了他們中間較為流行的音樂軟件，其中以網易雲音樂的用戶活躍度最高。雖然酷狗，QQ依然占據著前列，但不得不承認社交作為未來一個核心的功能已經在年輕人群體中展現了其強大的吸引力。 而據了解，網易雲音樂在音樂內容獲取和社交方面相較於其他音樂軟件存在一定的優勢。音樂內容獲取方面，用戶可以通過網易雲音樂收聽並下載一些網絡流行諸如鬼畜、惡搞等音樂內容；而社交方面，用戶可以通過歌單分享實現和朋友的交互，同時擁有評論功能，聽每一首歌的同時可以對歌曲進行評論並了解其他人對這首歌的看法，從而更好地了解一首歌。 最愛聽音樂城市排行TOP 10 0.webp (17).jpg (73.95 KB, 下載次數: 0) 下載附件 昨天 15:34 上傳 調查顯示國內最愛聽音樂的城市TOP 10依次是：北京、上海、鄭州、杭州、成都、蘇州、天津、深圳、重慶、廣州。音樂文化在國內擁有悠久的歷史，雖然隨著歷史的變遷，音樂的形式和內容發生了一定的變化，但並不會影響其在人類歷史進程中扮演的重要地位。縱觀這十座城市，除去“北上廣深”四大一線城市外，其余城市均屬於沿著黃河、長江流域分布，可見音樂作為人類文明的產物，依舊固守其本。 流行音樂最受歡迎城市排行TOP 10 0.webp (18).jpg (66.92 KB, 下載次數: 0) 下載附件 昨天 15:34 上傳 國內流行音樂最受歡迎的城市TOP 10依次是：北京、上海、蘇州、廣州、鄭州、深圳、杭州、武漢、昆明、南京。北京作為全國的政治、經濟、文化中心，不負眾望的排在了第一位，其余上海、廣州、深圳等一線城市也躋身前列。和全部音樂類型的分布相比，流行音樂更加青睞於沿海分布的城市，流行文化作為受全球化影響較為深遠的文化類型，正在沿海城市一方面更易於被人們所接受，另一方面也有助於其本身不斷成長進化。 來源：速途網

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音樂150322 大指揮家系列(七) Bruno Walter

音樂150322
大指揮家系列(七) Bruno Walter
蕭律師執筆

Bruno Walter （1876-1962）

相信無人懷疑Bruno Walter（1876-1962）是二十世紀偉大指揮家之一。Bruno Walter，港臺人都簡譯做華爾達。他出生於德國柏林一個猶太中產階級家庭，八歲學習鋼琴，九歲就公開演出貝多芬貝第二號鋼琴協奏曲，由Berlin Philharmonic伴奏（真了不起，竟由BPO伴奏，其水平可知）。 他也學習作曲，師事Robert Radeke（德文拼法是Radecke）。

1910年前他是一位活躍的作曲家，共寫了兩首交響曲、一首交響幻想曲（1904年由 李察史特勞斯Richard Strauss首演）和若幹室樂作品。但在1889年見到大指揮家Hans von Bulow指揮Berlin Philharmonic演出，及1891年前赴Bayreuth音樂節後，即改誌終生要做一個指揮家。 他首先當Berlin Philharmonic的學徒指揮，稍後當上 科隆歌劇院Cologne Opera的排練指揮，這是他指揮生涯的起步點。1894年在漢堡歌劇院Hamburg Opera任合唱團總監。在那裡，他和大名鼎鼎的作曲家兼指揮家 馬勒Mahler共事，成為亦師亦友的莫逆之交，使華爾達日後的指揮生涯和馬勒的作品緊密聯繫起來。

1896年在馬勒強力推薦下，他當上了Breslau市政歌劇院的樂團指揮。此後轉任 拉脫維亞Riga歌劇院首席指揮，並改信基督教（相信是羅馬公教）。 1900年回到柏林Unter den Linden歌劇院成為皇家普魯士指揮，與 李察史特勞斯等一起工作。

1901年華爾達接受了馬勒的邀請，擔任馬勒在維也納宮廷歌劇院指揮副座，並協助馬勒為他的第八交響樂首演挑選和訓練獨唱者。華爾達又領導首演 凡爾第Verdi的歌劇《阿依達Aida》。1907年他被Vienna Philharmonic選為Nicolai音樂會的指揮。Nicolai（1810-1849）是德國作曲家兼指揮家，現在我們常聽到的《The Merry Wives of Windsor》就是他的作品。 打後幾年，因接受了歐洲城市如 布拉格、倫敦及羅馬等各大樂團出任指揮的邀請而聲譽急速冒升。

馬勒在1911年5月去世，彌留前華爾達坐在病榻之旁。馬勒所作的《大地之歌Das Lied von der Erde》和《第九交響樂》未及演出，華爾達答允演出這兩首樂曲。 馬勒去世五個月後，華爾達果真兌現諾言，在慕尼克演出一個全馬勒音樂節目，上半場是《大地之歌》，下半場是《第二交響樂“復活”》；半年後，他再領導Vienna Philharmonic世界首演馬勒的《第九交響樂》。

華爾達在1911年成為奧地利公民，但他在1913年離開維也維，前往慕尼克上任巴伐利亞國家歌劇院Bavarian State Opera音樂總監一職。1914年，華爾達在莫斯科首次演出。即使在第一次世界大戰期間，華爾達仍活躍於指揮生涯，曾經多次演出當代作曲家如E. W. Korngold、W. Braunfels和Hans Pfitzner等的作品。

在慕尼克期間，華爾達是 羅馬教廷樞機主教Eugenio Pacelli的好友，後者後來在1939年成為教宗 保祿六世。

華爾達的巴伐利亞國家歌劇院音樂總監一職終於1922。後一年，他離開慕尼克前往美國紐約，指揮 紐約交響樂團在卡尼基大廳演出，隨後又指揮 底特律、文尼蘇達及波士頓諸交響樂團。他在1923年回到歐洲後，首次指揮 萊比錫布業交響樂團Leipzig Gewandhaus Orchestra和荷蘭皇家阿姆史特丹音樂大廳樂團Royal Concertgebouw Orchestra 兩大樂團，並在1925出任柏林德國歌劇院樂團總監一職，至1929年為止。他1924-31年在倫敦 高雲花園Covent Garden被選為德國樂季的首席指揮。

華爾達由1929年開始任萊比錫布業交響樂團首席指揮，但在1933納粹當政時席位被腰斬。 上世紀二十年代，希特拉常在演說中狂烈批評指揮界中有猶太人，並多次點名華爾達。 納粹當政後更有系統地排斥猶太藝術家。 希特拉在1933年一月出任總理，當時華爾達正在紐約演出。過一個月，華爾達回到萊比錫準備領導原定在三月演出的萊比錫布業交響樂團。 但萊比錫警察總長通知樂團，如果由華爾達指揮，音樂會要取消。 樂團拒絕，華爾達遂領導排練。但警方以內務部名義通知，要樂團取消最後綵排和正式演出， 華爾達只能離開萊比錫。Berlin Philharmonic仍安排他在三月二十日演出，但團方管理層被警告：音樂會進行時可能有「不愉快事件發生」。 華爾達對管理層說：「我在這裡已無事可做。」音樂會最後由 李察史特勞斯演出他自己的作品《英雄的一生Ein Heldenleban》，聲稱代替「被強行迫走的同僚」。 另一場預算由華爾達在法蘭克福上演的音樂會也被迫取消。華爾達唯有黯然去國，直至二戰之後才回歸。

華爾達和他的家人離開德國移居維也納，此後幾年此地成為他的活動中心。 他經常指揮Vienna Philharmonic，並在 薩爾斯堡音樂節演出，同時灌錄了不少重要的曲目。 1936年他接任以前屬於馬勒職位的維也納歌劇院音樂總監，並在1934-39年間兼任荷蘭皇家阿姆史特丹音樂大廳樂團永遠客席指揮。當1938年第三帝國兼併奧地利時，華爾達剛好在巴黎錄音，接受了法國提供的公民資格。

1939年，他啓航前往美國，落足加州比華利山，自此，那裡就成為他永久的家，與一眾海外流亡者為鄰，包括在1929年獲諾貝爾文學獎的德國著名短篇小說家Paul Thomas Mann。

居美後，華爾達曾和美國多個有名樂團合作，如 芝加哥交響樂團、洛杉機交響樂團、NBC交響樂團和費城交響樂團。 1942年十二月，New York Philharmonic邀請他當作該樂團音樂總監，他推說年事已高，沒有接納。 1947年Arthur Rodzinski退任該職，樂團再次邀請他。 這次他接納了，但職位名稱要改為「音樂顧問」。 1949年他又辭掉該職。

自從1946年他多次回到薩爾斯堡、維也維和慕尼克，成為早期愛丁堡音樂節重要人物。 自1933年被腰斬的柏林音樂會後，他在1950年重臨柏林，充滿感慨地重拿指揮棒指揮Berlin Philharmonic，演出貝多芬、莫紮特、李察史特勞斯、布拉姆斯等的作品，並應母校市立音樂學院學生的要求作了演講。

華爾達回到美國，隱居於加州的比華利山。1962年因心臟病去逝於居所，移葬於瑞士Gentilipo墓地。

華爾達的錄音大部份都是單聲通時代的製作。 即使在他定居美國後和New York Philharmonic時的錄音還是單聲道的，雖然其時錄音的水平，無論音場及高低頻都已大為進步。 對發燒友而言，更糟的是他的健康轉差，決心退出樂壇，如果當年沒有CBS古典音樂唱片製作部主管McClure一番遊說，我們根本無緣聽到華爾達的身歷聲錄音。

在美國定居後，華爾達與New York Philharmonic合作，替美國Columbia唱片公司（即CBS）灌錄了整套貝多芬和布拉姆斯交響樂和一些舒伯特的作品，都是單聲道版，然後就退休了。

五十年代中，立體聲的發明是劃時代的事，在音響界頗震撼。一天， McClure老遠從東岸飛到西岸，專程造訪華爾達。一番閒談過場後，McClure凝重地對華爾達說：「你有否聽過立體聲這回事？」「好像聽過，那又怎樣？」。McClure向華爾達解釋一番後說：「恐怕您先前單聲道的錄音要被擠出來了！」華爾達充滿自傲地回答：「恐怕？那只屬於年青人的罷！ Fear? That only belongs to the young！」壯哉斯語！後來還是McClure猛落「嘴頭」，說服老人家重出江湖灌錄立體聲。
起初華爾達推說年事已高，不想再舟車跋涉到東岸──當時所有美國的大樂團都在東岸──排練錄音。McClure真是有備而來，說：「您老人家少擔心，我不會要您再老遠走到東岸。我會找一個離您家不遠的場所供你排練和錄音。我會在西岸招聘團員，為您組織一隊樂團，這樣總成了罷？」如此拳拳盛意，華爾達實在無法推卻。McClure於是立即著手招聘團員。 招聘廣告一出，嘩！在北美洲西岸，包括加拿大，立時轟動。各樂手知悉大師重出江湖，反應熱烈，希望自己能夠「入圍」拜在大師指揮棒下，這就是專為華爾達重新錄音而成立的Columbia Symphony Orchestra了。多謝McClure！全靠你的遊說和靈活安排，使後世得以流傳這位大師不朽的立體聲錄音。

基本上，華爾達除了重新灌錄以前和New York Philharmonic合作過的曲目外，再加入了莫劄特、海頓、馬勒、華格納、布魯克納和德伏紮克等的作品約四十欵。一張莫紮特的序曲和K.525小夜曲是他最後的錄音。最可貴的是流傳下來若幹他排練時（不知覺間）的錄音情景。CBS印製了定名為「一個演出的誕生The Birth of a Performance」的系列，其中包括排練華格納的《齊格菲牧歌》、莫紮特的《Linz交響樂》、布拉姆斯的《第二交響樂》、貝多芬的《第五交響樂》，使人深深體會到他對樂團團員的尊重、溫情和非暴君式的態度，極受團員敬重和愛戴。

還有一點要提一下。 荷蘭Philips廠曾選擇若幹華爾達CBS的早期身歷聲原錄音，購買版權經處理後再在歐洲發行，成為比原版更靚聲的「HiFi Stereo」版，這些版本的現今二手價值比原CBS昂貴許多，但發燒友仍趨之若鶩。 無它，Philips音質清澄如秋水，音場遼闊，定位準確，各樂群組層次分明，確是CBS所難企及。如果Philips不是有信心重新發行可以超越原版，怎會花神與花費（要付昂貴的版稅與發行費）去多此一舉？

華爾達處於一個群雄並起的時代，仍不愧為殿堂級的指揮家。他處理每一首樂曲都當它是首演。他排練都採用有禮貌、但堅定而有說服力的態度。在演出時，他關心思想的表達多於技術上的精確度，時常不忘維持音樂的抒情感。在處理布拉姆斯的交響樂時，他能調協對原作的忠誠，但又高度表現個人的風格。他和馬勒密切的關係使他成為演繹馬勒的權威。他領導Kathleen Ferrier、Julius Patzak和Vienna Philaharmonic演繹《大地之歌》（單聲度版）被視為有唱片史以來該作品最佳的演繹。 他的莫紮特、貝多芬、舒伯特和布魯克納錄音都被置的一個同樣高貴的水平。

我的推薦：
Beethoven : Symphony No.6 (CSO) Philips 835501AY; CBS MS-6012
Beethoven : Symphony No.9 (CSO) Philips 835542/42AY; CBS M2S 608
Brahms : Symphony No.2 (CSO) Philips 835556AY; CBS MS-6173
Brahms : Symphony No.4 (CSO) Philips 835558AY; CBS MS-6113
Brahms : Double Concerto (Francescatti/Fournier/CSO) + Haydn Variations (CSO) Philips 835539AY; CBS MS-6158
Bruckner : Symphony No.9 (CSO) Philips 835561AY；CBS MS-6171
Dvorak : Symphony No.4 (8) + Academic Festival Overture (CSO) CBS MS-6361
Dvorak : Symphony No.5 (9) (CSO) Philips 835520AY; CBS MS-6066
Haydn : Symphony No.88 and No.100 “Military” (CSO) CBS MS-6486
Mahler : Das Lied von der Erde (Miller/NYPO) Philips 835571AY; CBS MS-6426
Mahler : Symphony No.2 “Resurrection” (CSO) Philips SABL 189/190; CBS M2S 601
Mahler : Symphony No.9 (CSO) CBS M2S 276
Mozart : Violin Concerto No.3 and No.4 (Francescatti/CSO) Philips 835532AY; CBS MS-6063
Mozart : Overtures and Eine Kleine Nachmusik (CSO) MS-6356
Mozart : Symphony No. 35 “Haffner” and Symphony No.41 “Jupiter” (CSO)
Philips 835583AY; CBS MS-6255
Schubert : Symphony No.8 and No.5 (NYPO) Philips 835575AY; CBS MS-6218
Wagner : Siegfried Idyll and Overtures (CSO) Philips 835550AY; CBS MS-6507

（原文原刊登於《發燒音響》2015年三月號。本文刪去原作幾乎全部圖片，以符合「掌門天地」體裁。）

難道要下載七八個音樂軟件嗎？數字音樂版權的“戰國時期”

以前大家活在心照不宣的盜版中，誰也不比誰高尚多少。如今一部分音樂先正版了起來，版權卻並未因此更得到尊重。

封殺、版權、高價、“音樂來自第三方”……音樂App處於混戰、燒錢階段，音樂人真的成了強勢甲方？

“微信剛剛封殺我們的時候，我們的用戶活躍度和新增數都創了新高。”網易雲音樂總編輯丁博雲淡風輕地一笑，對南方周末記者說，“當然，從長遠來講，沒有影響是不可能的，但也不至於傷筋動骨。”

“封殺”事件發生在羊年春節前，2015年2月4日前後，蝦米音樂、天天動聽、網易雲音樂三款音樂軟件先後毫無征兆地被微信屏蔽。

最先跳腳的是一批骨灰級用戶，他們固執地用截圖的方式繼續分享來自網易和蝦米的音樂，如堂吉訶德鬥風車般對抗著騰訊。更多的人則默默給手機裝上了QQ音樂。

騰訊方面義正辭嚴，宣稱自己做出這個艱難的決定，是因為對方涉及“盜版”，盡管競爭對手和一些行業觀察者堅持認為，“搶占市場份額”才是他們的第一目的。

騰訊也的確有“捉賊”的底氣。這一兩年，騰訊大手筆地入手了一系列獨家版權，包括《我是歌手3》、《中國好歌曲2》、JVR、相信音樂等。並與華納音樂、索尼音樂——世界三大唱片公司之二——達成獨家版權合作。這意味著，包括周傑倫、五月天、蕭敬騰、韓庚、林俊傑等人在內的一批歌手，都要從其他一切數字音樂平臺下架。

這恐怕是美國的音樂人無法想象的。他們的音樂可以同時擺在iTunes、Google play和Amazon上，IFPI（國際唱片協會）、RIAA（美國唱片業協會）會幫他們關註下載量，並收費。但在國內，誰都知道“音著協”作用微小，形同虛設。

2015年初周傑倫與昆淩大婚時，蝦米網就開始在手機App上“撒嬌”——“傑倫的版權我們暫時買不起，但我們依然祝福傑倫的婚禮。”專題中包括了八首來自蔡依林、徐若瑄、溫嵐、侯佩岑等周傑倫昔日緋聞女友們的歌。

蝦米買不起周傑倫，但有阿里巴巴撐腰，他們買了滾石，並在2014年花天價拿下了《中國好聲音3》，又在2015年初，從騰訊手中搶回了華研（旗下包括SHE、飛輪海、林宥嘉等歌手）。不過，這些在蝦米音樂CEO王皓看來，都只是“迫不得已的自衛”。

進入2015年4月，積累了多年版權的海洋音樂，據傳也即將與用戶量龐大的酷狗、酷我音樂合並。

對於還沒賺到過什麽錢的數字音樂平臺們而言，是繼續在這場版權大戰里砸錢，還是退出戰場另辟蹊徑，這是個問題。

不以賺錢為目的的版權獨家都是耍流氓？

王皓一直引以為豪：蝦米是最早開始探索收費模式的國內音樂網站。雖然往前追溯幾年，這件事顯得有些尷尬：那時蝦米的音樂大多由第三方上傳，用戶卻得付費下載。

獨立音樂人李誌和周雲蓬曾為此憤怒，2010年他們召集了一批音樂人抗議，並出走蝦米。此事給這個小眾且精英化的音樂網站帶來了十分不光彩的影響。

李誌再次回到蝦米已是2014年8月，回歸的前提是雙方重新達成了版權合作。蝦米為此制作專題“李誌來了”，懸掛首頁好幾天，似乎在宣告著自己的“洗白”。那時，有了阿里巴巴做靠山的蝦米，資金力量已不同往日；而來自QQ音樂的版權壓力，也讓蝦米不得不盡快解決掉這個問題。

出於“自衛”，蝦米往版權上扔了數以億計的人民幣，收入卻不足支出的五分之一。按照官方數字，蝦米現有的用戶量達5000萬，其中有多於2%的付費用戶，按照包季付費（40元／3個月）計算，收到的也只有4000萬人民幣而已。

花費最大的《中國好聲音3》，帶來的流量顯然很可觀，“但要說性價比，實在是不好說。”王皓顯然很心疼那筆錢，“真的很貴。”

錢花得很不舒服。蝦米擁有滾石唱片的獨家版權，為了讓其他音樂網站上的周華健（滾石旗下歌手）下架，王皓遍訪競爭對手，最後發現：這個江湖實在沒有什麽道理可講。走法律程序也不現實：一場曠日持久的官司打下來，自己的獨家版權到期了，對方也就罰個十幾萬——按照已有的判例，平均每首歌處罰金額都不到200元。

更不舒服的是，在蝦米不得不用“前女友們”戰略為周傑倫慶婚時，網易雲音樂的用戶卻可以毫無壓力地試聽並下載周傑倫的全部30盤專輯。只不過在播放這些音樂時，會滾過一行字幕：“音樂來自第三方。”蝦米花重金買下了華研國際的版權，但QQ音樂上，林宥嘉的曲目仍被試聽和下載，同樣有一行小字：“音樂來自第三方。”

“第三方渠道到底是不是合法，一直沒有明確的說法。”網易雲音樂主編丁博對南方周末記者承認，這種處理方式有點兒“打擦邊球”。

版權司法管理混亂，激發了“第三方”這種中國式智慧。王皓認為“第三方”只是掩耳盜鈴的障眼法，他寧願下架一切被別人獨家了的音樂。但這並不意味著，蝦米的曲庫里就都是正版。

有人在“知乎”上質疑過蝦米的版權，王皓用自己的知名ID“南瓜”作答：“正版化的進度持續進行中。”言下之意，盜版依然在——這部分音樂處於真空中，還沒有來得及被正版，更別談獨家。但因為不被加以任何標識，也就沒有人知道它們是盜版。

江湖更亂了。以前大家活在心照不宣的盜版中，誰也不比誰高尚多少。如今一部分音樂先正版了起來，版權卻並未因此更得到尊重。“哪怕是再爛的遊戲規則，也好過沒有遊戲規則，但現在就是完全沒有遊戲規則。”王皓對南方周末記者抱怨道。

王皓最感憂慮的是，這一輪版權戰的發起者QQ音樂，恐怕並沒有打算靠著強勢的正版資源把行業引向正軌。

“如果把購買版權看成進貨，總得有一個賣貨的部分。”王皓說，“如果不做出任何收費的努力，說白了只是一個壟斷資源、占領市場份額、忽悠資本市場的動作，那麽未來三年之內，數字音樂創新的可能性就非常小，因為錢都砸到版權上去了，還收不回來。”

丁博的看法相同：“究竟能不能在版權獨家後，建立起一個正常的營收體系，這是關鍵。”

究竟能不能？2015年3月24日，在深圳舉行的QQ音樂媒體分享會上，南方周末記者公開提出了這一問題。QQ音樂品牌負責人公開的解釋是：“現在談賺錢為時過早，這麽多年，從傳統到數字音樂，都沒有解決盜版問題。”

事實上，QQ音樂在收費模式上曾有過成功嘗試。2014年底，周傑倫新專輯《哎呦，不錯哦》發行。QQ音樂在網站上做了數字專輯預售，每張定價接近20元人民幣。盡管兩天後，這批音樂就可以免費試聽和下載，專輯還是賣出了15萬套。

因為與騰訊社交產品的掛鉤，“QQ音樂綠鉆”也成為同行業中的佼佼者。綠鉆服務最受人歡迎的一點是：可以為自己的QQ空間設置好聽的音樂背景。

騰訊並不著急談錢，他們寧願把正版免費，然後嘗試“商業化的創新”。但騰訊越不著急，競爭對手就越著急——如果只是互相消耗資本，最終只會擠死錢少的。

至少音樂人包小松對於與騰訊的版權合作十分滿意：“在這種混亂的情況下，獨家版權的形式是最好的，相當於給我們的音樂人都找到了一個幹爹幹媽。”

唱片公司還有什麽用？

音樂人姚謙把這一輪數字音樂獨家版權的爭奪，理解為“贖回”——“對我們曾經沒有得到的報酬的一部分贖回。”接著他對南方周末記者嘿嘿一笑：“雖然這些錢也沒落到我口袋里。”

姚謙為蕭亞軒創作的《最熟悉的陌生人》、為江美琪創作的《親愛的你怎麽不在我身邊》，以及大量握在索尼、華納手中的作品，都被QQ音樂買走了獨家版權，但姚謙本人並沒有拿到錢。

丁博問過許多詞曲作者，他們都和姚謙一樣，尚未從數字音樂平臺買走的獨家版權里分到一杯羹。在丁博看來，版權大戰最大的受益方，目前是一些老牌唱片公司，他們“靠著遺留的音樂版權換得巨大利益，來維持現狀”。

“當然了，唱片公司可以說，我們拿到了更多的錢，才能做歌手、做音樂，但誰看見了呢？以前我們老會提，XX公司的‘天王宮’、XX公司的‘天後宮’，但這些年來，一些國際唱片公司在中國市場上只是賣版權，並沒有什麽讓人尊敬的進步。”丁博說。

王皓更進一步，把這些大的唱片公司稱為“收割機”：“曲婉婷火了，就來跟曲婉婷簽一下，事實上，沒有互聯網營銷、沒有進一步把她捧紅，唱片公司在這方面是束手無策的。”

對唱片公司失望後，做出最快反應的是藝人自己。周傑倫、王力宏、陶喆、吳克群、孫楠……越來越多的藝人放棄與唱片公司簽約，選擇單幹。歌手胡彥斌甚至在一次演講中宣稱：“這個時代已經不需要唱片公司了。”

胡彥斌做出這個判斷，始於2006年。當時，他與唱片公司尚未合約期滿，可公司已當他是隱身：沒有新聞曝光，沒有預算開演唱會。一怒之下，胡彥斌自己找了贊助商，自己策劃、組建團隊，在全國做了八場演唱會。

王皓捕捉了這樣的市場變化。他找來時下最火的汪峰工作室、小範圍內十分受歡迎的“好妹妹樂隊”，以及長期在蝦米分享作品的一批獨立音樂人，寄望於用“蝦米音樂人”的整合模式，來對抗版權壟斷式的競爭。

這種模式的本質是：蝦米提供平臺，音樂人各顯神通，用戶可以免費試聽下載，但要聽高品質音樂，就要付費；音樂人也可以選擇開放免費，以博取更多的聽眾。蝦米音樂根據用戶喜好和點擊對音樂進行推廣，但不從中抽成，號稱“收入全歸音樂人”。

王皓曾豪情萬丈地為蝦米定下一個“百萬音樂人計劃”：一百個音樂人，每個人能通過蝦米賺一萬塊。百萬的總數很快實現了，可收入能到一萬元的人屈指可數。防止四海皆準的“二八”定律再次起效：排在最前面的幾個人，賺走了絕大多數的收益。

在蝦米上被試聽最多的音樂人，還是汪峰。緊隨其後的，既非上過《我是歌手》的李榮浩，也非人們熟悉的曲婉婷，而是作曲家石進。石進在蝦米上傳的純音樂作品《夜的鋼琴曲》累積有近8000萬點擊量，他因此收入頗豐；但在其他音樂網站，石進鮮人問津。

音樂人程璧在蝦米上獲得的點擊量是800多萬，這個數字不算少，足以長期占據“蝦米音樂人”首頁的重要推薦位。然而，巨大的點擊量為程璧換來的直接收入，卻很少。“現在還是得靠賣實體唱片和商演。”程璧告訴南方周末記者。

依照用戶投票，程璧的第二張專輯《我想和你虛度時光》入選了蝦米的“尋光計劃”。尋光計劃旨在幫助獨立音樂人進行專輯制作與宣發，蝦米會扮演半個唱片公司的角色，並占有專輯的部分版權。

“我們賭的就是未來產業方式的變化。只要有才華，通過互聯網你就可以成為明星，不必跟唱片公司簽約。如果這個模式成功，未來所謂獨家版權爭奪這件事，也就不存在了。”王皓對南方周末記者描繪著他眼中美好的未來。

但在音樂人姚謙看來，唱片工業瓦解之後，華語圈音樂人粗糙的成長方式，恰恰是最為讓他擔憂的。

前段時間，姚謙去參加IFPI（國際唱片協會）舉辦的一個國際歌手比賽。他清楚發現，韓國歌手的包裝系統很完整——從外觀、音樂定位，到表演形式都十分到位。相形之下，華人歌手揣著一首歌，上臺便唱唱唱。“用自以為很厲害的方式，使勁地賣力地表演。模仿自己心目中的巨星。”姚謙對南方周末記者說：“其實很糟糕。”

“也有一些獨立音樂人會拒絕系統的經紀。事實上國外的獨立音樂人，都有完整的經紀，這也是為了聽眾更好地享受他們的音樂。”姚謙對南方周末記者說。

顯然，經紀系統尚未進入任何一個試圖顛覆舊傳統的新型音樂平臺眼中，包括蝦米。

每個App都有自己的習性

今日版權混戰的場景，在姚謙看來似曾相識：唱片時代，藝人大紅之後，下一張專輯總要被各家公司搶得頭破血流，以求獨家。

但數字平臺不太一樣：當紅歌手被各家瓜分得七零八落，聽歌的人就得在手機上下載七八個App。

“我們做音樂，還是希望容易被聆聽到。”姚謙語氣謙和。

盡管也為尚未落入他口袋的版權費“贖回”感到高興，但有些事情姚謙並不認同。“我反對數字音樂平臺找來以前唱片公司的老先生、老太太，給他們個‘官’，把舊的關系、曾經紅的音樂版權拿來，就結束了。”姚謙覺得，數字音樂平臺應該努力的方向是：花功夫了解聽眾，合理地分眾、恰當地推薦音樂。

在這方面，蝦米有開發、調試多年的“蝦米猜”：通過分析用戶行為，智能推送歌曲。喜歡聽張國榮的，下一首可能會聽到陳百強；喜歡李榮浩的，蝦米則會推薦獨立音樂人馬頔——不光是推送相似歌曲，還會有適當的引導，以便讓新歌和新人能進入聽眾視野。這也是石進在其他網站鮮人問津，卻在蝦米點擊超8000萬的原因。

姚謙則比較認可網易雲音樂的模式。作為行業的後來者，網易雲音樂2013年才正式上線。那時，包括QQ、蝦米、酷我、酷狗、多米、百度、天天動聽在內，已經有近十種音樂產品霸占著用戶的電腦和手機。網易要想出頭，只能做點“與眾不同的東西”。

歌單，成了網易雲音樂設計之初最重要的概念——這並不新鮮，在豆瓣上，網友早就習慣把自己喜歡的電影和書籍分門別類，做成“豆列”。但在數字音樂市場，沒人覺得歌單會成為一款音樂軟件的核心競爭力。

早期推廣時，網易請一批藝人、歌手、音樂人，制作自己的歌單，再向用戶推送。於是，剛到網易的用戶可以窺探丁磊的音樂喜好，喜歡樸樹的也能驚喜地發現，App首頁為他推送了“樸樹的個人推薦”。一些資深樂迷聽多了歌單推薦，便開始建立自己的歌單，點擊量高了，也就成了新的“大V”。

網友修治在網易雲音樂上有一千多粉絲，不算太多，但比丁磊多。他認為網易歌單十分適合他這樣的“強迫癥患者和整理癖人士”。修治受人關註，是因為曾在宋冬野的作品《關憶北》下發表了一條評論，追溯他被歌聲觸發的一段少年記憶，一個關於人字拖的荒誕故事。

沒有什麽模式不可複制。網易也有蝦米引以為豪的“音樂人”計劃，蝦米則借鑒了網易曾經視為核心的“歌單”模式。百度音樂更進一步，為歌單冠以“智能”之名，要結合用戶所處的情境——時間、地點、周圍環境，乃至家具布置、盤中食物來推薦歌曲，一腳跨進了音樂的“生活化”；QQ音樂又打算把生活化的音樂再硬件化，要推出智能音響、車載設備。而同樣的計劃，蝦米和網易也有。

在姚謙看來，最終，伴隨著各家網站日益穩定而明確的氣質，數字音樂平臺勢必會完成分流。只不過這樣的分流，不會，也不應當是以版權的割據來劃分。

（孟雨蒙對本文亦有貢獻）

音樂150516天方夜譚

音樂150516
林姆斯基：天方夜譚
蕭律師執筆：名曲與名盤系列5

尼古拉‧林姆斯基‧哥蕯可夫Nikolai Rimsky-Korsakov作品編號三十五的《天方夜譚Scheherazade》，相信是他最有名的大型交響組曲，而此曲的唱片亦是一眾發燒友收集的焦點。
Scheherazade港臺發燒友之所以譯作《天方夜譚》，相信是將名著《一千零一夜One Thousand and One Nights》的中文譯名《天方夜譚》借用。 Scheherazade是俄羅斯文Schekherazada的譯音，但有多少發燒友深究「Scheherazade」是甚麼意思？

《一千零一夜》或《阿拉伯之夜The Arabian Nights》是古代近東和中亞地方的傳奇故事集子，原文是阿拉伯文，書成流行於九世紀，現代不但有多國文字翻譯本，也曾用作電影題材（上世紀五十年代的《阿拉丁神燈》和《阿里巴巴與四十大盜》有看過麼？那時認為是取材於《一千零一夜》的故事，但有人懷疑這兩個故事格局龐大，不可能是一天講完的短篇故事）。有些故事也編成樂曲及芭蕾舞蹈。《天方夜譚》就是 林姆斯基於1888年根據這故事而寫的一首交響音詩symphonic poem。

林姆斯基是位俄羅斯作曲家。他在1887年為另一位俄羅斯作曲家 波羅丁Alexander Borodin完成後者未竟的歌劇《耳果王子Prince Igor》時就已構思寫這首音樂。 他草擬了大綱後，就舉家搬遷到Glinki-Mavriny湖畔的一間別墅。 到了夏天，他毫無困難就完成了《天方夜譚》和《俄羅斯復活節日序曲Russian Easter Festival Overture》。 從他的自傳中可知這首《天方夜譚》完成於1888年8月，並在1888年12月在聖彼得堡首演，由他親自指揮。 這位前海軍軍官及俄羅斯音樂傳統的守護者時年四十五歲。 這樂曲展示出林姆斯基配樂手法的精湛純熟— 光輝、多彩及感染力強。

他原先想將四個樂章貫以“前奏曲、敘事曲、慢版和終曲”的標題。 後來聽取了朋友作曲家Anatoly Lyadov的意見，就將四個樂章根據《阿拉伯之夜》的故事定下了現今我們看到的標題。 他刻意使標題帶點含糊，不和任何特定故事拉上關係。但在最後一個樂章，他還是提到Ajib王子的奇遇。

林姆斯基在首演的節目表中，為這樂曲寫下了一段文字：
“蘇丹 沙利亞Sultan Schariar認為所有女人都是虛假和不忠的， 發誓要在婚夜後將每個妻子殺死。王後Scheherazade利用動聽的故事，每夜說到詭異處就終止（因為處死時間已屆，無法完成故事）。沙利亞為了好奇故事的結局，一夜又一夜延遲處死王後。 他共聽了一千零一晚的故事，終於受到王後的真誠感動，取消了殺妻的誓言。”

這首樂曲有四個樂章。 整首樂曲的主線是第一、第二和第四樂章短短的序奏、第三樂章的間奏、及第四樂章的終曲的小提奏獨奏，由豎琴伴奏，奏出柔和、富感情及彎曲的旋律，代表Scheherazade在娓娓講述一個又一個故事，而不時由銅樂組為主導奏出低沈、粗獷的另一主題，那代表專橫的蘇丹沙利亞。 這兩個主題在不同處以相熟但又不同的形式出現，或幽幽、或急速、或激情澎湃，表達說故事者與聆聽者的情緒變化。

上邊一行代表「蘇丹」主題，下邊一行代表說故事者「王後Scheherazade」主題。這兩個主題構成整首樂曲主軸，在以下四個樂章反覆以不同面貌和不同情緒出現。你會好熟識，但不會覺得累贅或重覆，這就是作者手法高明的表現。

第一樂章：海和辛巴的船
第一樂章由幾個主旋律組成，是一般 “A-B-C-A1-B-C1”的形式。開始是一個由銅管樂、木管樂和弦樂組奏出短速的主題motif，引出蘇丹沙利亞專橫冷酷的形象。管樂奏出幾個和弦後，有點像孟德爾遜《仲夏夜之夢》的序曲。 隨後，代表王後Scheherazade的小提琴獨奏進入，奏出有點像華彩樂的樂段cadenza，由豎奏伴奏，向蘇丹沙利亞講述一個又一個故事。
忽然，「蘇丹」主題變成一個美麗「海」的主題，我們好像聽到海浪起伏、海浪打在石上而又下滑的聲音。 在「海」的主題的發展中，我們間歇聽到「說故事者」狡獪的語音穿插其間，有時自己也顯得騷亂。 柔和的終曲由雙簧管和長笛交替奏出，並由一支單簧管及三支獨立的小提琴和奏。

第二樂章：卡蘭特王子
「王後」主題又由小提琴奏出，然後巴松管輕快的旋律引入「卡蘭特王子」主題。這個主題和「蘇丹」主題有著微妙的關連，因為我們可聽到後者在低音弦樂部的撥弦pizzicato，然後樂隊突然插入一輪嘹亮的銅管聲，像要喚起戰鬥，再轉變成為使人振奮的進行曲。「卡蘭特王子」主題再現，由巴松管、雙簧管、單簧管與法國號奏出簡單的抒情曲。最後，我們可以聽到「蘇丹」主題和「海」的主題在低音部。

第三樂章：年輕的王子與公主
上一個樂章「見」到海景和戰爭的場面， 現在一個愛情故事展現在我們面前。 「王子」主題由溫柔的弦樂奏出，由令人感官愉快、代表公主的單簧管相和應。公主顯然是一個善舞者，因為單簧管旋律是跳躍的，由亞洲的小鼓聲和中提琴在一旁伴隨。「王後」的聲音突然插入、王子和公主的旋律在終曲部分交纏在一起…..

第四樂章：巴格達的節日；海；船撞毀於石上，石上站立著一個銅的戰士
這樂章差不多以現今電影的蒙太奇手法，將以前幾個樂章的主題以多彩多姿、千變萬化的方式重現，再加入「節日」主題，激烈的節奏相互影響，使我們預見到史塔文斯基Stravinsky的多旋律polyrhythms手法。 我們聽到海上的風暴。由樂隊奏出一輪響亮的銅管樂聲，代表「撞船」。稍後「海」的主題接上，船毀人亡，我們像仍聽到五千年前海濤的撞擊聲。「說故事者（即王後）」的主題再現，樂團首席的小提琴聲在其他撥弦襯托下（蘇丹主題）由「high E」持續一陣而漸趨沈寂—-「蘇丹」主題和「王後」主題終於交纏在一起，蘇丹感於王後的真誠，放棄了殺王後的誓言，與王後同諧白首……。

有一點大家有否註意到，在這首樂曲中，小提琴獨奏占著顯著的地位，每個錄音均列出小提琴獨奏者的名字，但很少由名小提琴家擔任。 無他，這不是一首小提琴協奏曲，並不需要突顯獨奏者，小提琴獨奏者在樂曲中只代表其中一個主題，而樂曲還有其他的主題。 所以一般的獨奏者都是樂團的首席—- 坐在最前面的第一位小提琴手。 輪到他獨奏時也只坐在座位上，不必像演協奏曲般要站立在指揮旁。

這首樂曲錄音眾多，差不多大部份的名指揮都有演繹，各顯看家本領。 這又是一首測試你的「發燒指數」的好曲目：你有一個版本（不論LP或CD）算你有一度。五度「開始發燒」，有十度算「極燒」了。我燒到十八度。

以下所列的都是名家名盤，不必排「龍虎榜」，指揮家都各負盛名，成「一家之言」，各位可因應個人偏好作選擇。
Ansermet的Decca版本最多人追逐，在1958錄音，也是Decca早期身歷聲被受追捧的唱片之一。寬帶深槽，另附加Polovtsian Dances，編號SXL-2268。音效確屬天碟級。
如果你嫌Decca版太昂貴，可考慮買也是在英國印製、在美國銷售的London版，同樣寬帶深槽，由相同母碟製作印模，編號CS-6018。

RCA LS-2208 Living Stereo影子狗版，Pierre Monteux指揮LSO，1958年錄音，說是名盤，相信爭議不大，因為有太多RCA擁躉。

HMV「白金狗」版ASD-251，灌錄於1957年，是身歷聲技術面世的早期錄音。Sir Thomas Beecham指揮他一手創立的Royal Philharmonic，棒下很少平凡的演釋，無論西貝流斯、布拉姆斯、貝多芬、韓德爾、海頓甚至比才的演繹，都令人驚喜。

EVEREST在Belock時代的每一張唱片（Belock是創辦人，故叫Belock版），論錄音水平都是一流之列，比RCA的Living Stereo和Mercury的Living Presence毫不失色。特別由Sir Eugene Goosens指揮LSO的一系列唱片，每一張都值得收藏。但由於Belock經營不善，好大喜功，很快就財政崩潰，以後的品質每況愈下，這些有限的Belock版更形可貴。Goosens每張錄音都非常出色。

DGG鬱金香版（請不要叫「大禾花」，話明是tulips，tulips就不是「禾花」），編號139022，卡拉揚指揮BPO，1967年的錄音。德國版和英國版都一樣靚聲，是天碟。

Kyrill Kondrashin是一位俄羅斯籍指揮，曾為Leonid Kogan和David Oistrakh伴奏多首名小提琴協奏曲而聲名大噪，現今這幾首協奏曲的二首價值美金由5000-10,000元。他長期任荷蘭阿姆史特丹Concertgebouw Orchestra首席指揮，主要替Philips灌錄唱片。這首《天方夜譚》灌錄於1979年黑膠碟的晚期，但其音場寬廣和縱深及定位準確、音色澄如秋水的通透，簡直是直迫黑膠碟黃金時期水準。這個錄音罕有地起用名小提奏家Herman Krebbers任獨奏。唱片編號9500681。

另一個《天方夜譚》的好錄音是PHILIPS，由當年長期任Concertgebouw Orchestra音樂總監的Bernard Haitink指揮，比Kondrashin版早十年灌錄。唱片編號6500410。

Stereolab Demonstration Disc是美國VANGUARD早期的招牌貨的產品，標榜提供給「音樂鑑賞者」用。由Mario Rossi指揮Vienna State Opera Orchestra。唱片編號SRV 103SD。

DGG 2530972，是日籍名指揮 小澤征二在1977年指揮波士頓交響樂團的錄音。

英國EMI和Melodiya合作的唱片，編號ASD-2520。這是在1969年由俄羅作曲家兼名指揮家指揮USSR交響樂的錄音。同唱片兼有Glinka的Russlan and Ludmilla中的Chermormor’s March and Oriental Dance，是罕有的錄音，增加這張唱片收納價值。

德國版Decca編號6.42409，由去世不久、被稱為「二十一世紀最後的指揮大師」Lorin Maazel指揮克里夫蘭樂團在1978年的錄音。
作者按：本篇原刊於《發燒音響》，現經重新刪訂、取消大部分插圖，以適應《掌門天地》體裁。欲窺原貌，可到圖書館找原文參閱。