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中國的電影院為什麼按座位售票？ 郭曉平

國產電影票房是如何瘋狂起來的？

剛剛進入2013年，《泰囧》就曾創下的12億的票房奇蹟，《北京遇見西雅圖》的5億票房之後，《致青春》的票房成績也已超過6.5億，對於中小成本影片，5億票房已經成為說得出口的起步價，中國電影也進入瘋狂生長的青春期。

國產電影的市場份額也在這5個月裡急速擴張，在國家新聞出版廣電總局電影局發佈的2013年第一季度全國電影票房統計中，截至5月12日，今年全國電影票房超過81億元，同比增長39%，其中國產影片市場份額達63%，而去年同期這個數字僅為34%，國產電影市場份額在數字上實現逆轉。

是哪些因素促成了中國電影票房的瘋狂生長?

1.十年院線鋪設價值釋放

院線制改革走到現在已經有十年的時間，根據藝恩諮詢的統計數據顯示，銀幕數量從2002年的1834塊增長到2012年年底的13118塊，截止到2013年4月底，中國的銀幕總數已經超過15000塊，而2013年底有望達到2萬塊，屆時，市場總容量將在現有基礎上增加25%左右，而今年的票房增量也是院線不斷擴容的效果體現。

2.排片側重點轉移，進口片和國產片此消彼長

2012年新增的進口片份額一度把國內的電影市場陷於混亂，國產中小成本影片多次與強勢進口大片正面交鋒，但院線在排片策略上經過一年的經驗積累和調整，國產片的價值也得到了更大程度的釋放。

過去的5個月，在中影和華夏對於進口片的市場調節中，進口片和國產片此消彼長，原屬於賀歲檔的國產影片推後到今年年初上映，而進口片方面，除了《鋼鐵俠3》之外，少有強勢進口片進入，並沒有對票房市場形成足夠的覆蓋和衝擊，而見識過了好萊塢式流水線產品的觀眾，對於進口片更多的感受是「沒有失望也沒有驚喜」。如此以來，上半年國產片也得到了更多的市場空間。

3.導演的更新換代與觀眾的更新換代相互契合

在藝恩諮詢對於北京、上海、成都、廣州四個城市的影院觀眾調查中，《西遊降魔篇》的觀影平均年齡為29.35歲，大學本科及以上學歷的佔43.5%，《泰囧》的觀眾平均年齡32.84歲，觀眾的學歷在大學本科及以上的佔41.6%，整體的平均年齡在30歲左右，年輕化的趨勢非常明顯。

然而從《金陵十三釵》到《一九四二》，觀眾對於張藝謀、馮小剛等導演的大片模式產生明顯的審美疲勞。而徐崢、薛曉璐、趙薇等青年導演與觀眾有相似的經歷，他們也脫離過去的大片模式，搜索出適合中國市場的中小成本國產片類型，觀眾也更願意為貼近自己生活的故事買單。

4.導演和製片人的話語權歸位

電影製片人是一部電影作品的項目經理，他們比導演瞭解市場對於影片的需求，也需要為投資人負責，但上一代導演對於電影項目的強勢介入中，以製片人為中心的項目操作模式一直都未形成，電影票房表現很多時候只能聽天由命。

但在《泰囧》、《北京遇上西雅圖》、《致青春》等幾部票房成功的案例中，陳祉希、江志強、關錦鵬等製片人對於電影項目的把控力度在導演職責的回歸中滋長，兩者的話語權搭配歸入正規，影片的市場變現也更趨於穩定，製片人的主控模式開始成形。

5.網絡營銷手段目標人群精準，效果明顯

以《致青春》為例，除了官方微博的記錄推薦，加V賬號的好評與轉發，趙薇黃曉明式愛情，「青春」體等慣用形式之外，《致青春》甚至與遊戲公司熱酷達成協議，在熱門遊戲《找你妹》中打造「致青春」特殊關卡，增設幾位主角的漫畫頭像。

微博和社交媒體等數字營銷手段準確覆蓋到年輕觀眾的生活圈，而在電影觀眾年輕化的趨勢中，對於影片的宣傳效果也更加明顯。

6.院線建設向二三線城市下沉，觀眾的品味發生改變

從2011年開始，一線城市的院線建設已經趨於飽和，影院建設的重點也開始下沉入二三線城市，截至目前，全國縣級城市約擁有影院1300座，銀幕數4500塊左右，在過去二三線城市的票房市場份額都不到10%，但是現在有電影在二三線城市的票房收入會佔到35%甚至更高。

二三線城市的新興市場與一線城市擁有完全不同的觀眾格局，就像電影評論人不二所認為的「很多二三線城市觀眾對於『霍比特人』和『哈利波特』或許沒概念，但卻熟悉徐崢、趙薇、黃渤、王寶強等電視劇明星」，他們更相信熟悉的面孔，也更喜歡貼近自己生活的故事，而這也影響了影院的排片格局。

7.觀眾看電影的習慣改變，觀影頻次增加

去年創造了票房奇蹟的《泰囧》就像一個市場引爆點，它曾在短時間內吸引了更多的潛在觀眾，但現在，年輕一代觀眾正在更頻繁的走進電影院。

根據藝恩諮詢EBOT日票房智庫的數據顯示，中國電影在2006年僅收穫0.89億觀影人次，但2012年這個數字為4.67億，年均複合增長率為36.5%，到2013年，僅第一季度觀影人次就已達到1.45億，同比去年增長35.28%。

8.團購、APP等多種投票渠道，電影票更平價

團購電影票、自動售票機給觀眾提供了更多的便捷渠道。藝恩諮詢針對2013年電影票網絡購票在北京市開展的調研數據顯示，從觀眾近三次看電影購票的主要方式中，網絡團購的購票方式佔比接近50%，通過影院網站、電影購票網站購票的觀眾佔比在10%以上，2012年電影票團購市場為電影票房貢獻了近27億元。

當然更便宜的電影票價是吸引觀眾使用網絡渠道購票的最大因素，因票價便宜而嘗試網購電影票的觀眾佔比77.7%，影院也會更有意願為觀眾提供便捷的購票和換票渠道，這些也都提升了影院的上座率。

中國電影正在從艱難的幼兒期走進自己的青春期，迎來一個美好時代，但中國電影的病症和弊端依然在自己身上，雖然以愛情與喜劇為主的中小成本電影掀起了一陣旋風，但他們畢竟無法填充整個市場，《北京遇上西雅圖》抑或《致青春》影片本身的缺陷和爭議依舊存在，國內電影生產的成熟度離工業化模式還很遠，對於年輕一代導演，這裡會有更大的練習和成長空間，但對於電影投資者，在這個連電影投資成本都無法透明化的時代裡，被美麗浪花掩蓋的暗礁從未減少。

電影票銷售網站、App們，你們危險了！

丁丁/文

導讀：當一種商業模式的利益根基，變成另一種商業模式中衝鋒陷陣的市場利器，這不僅意味著前者的盈利模式被貼上「此路不通」的標籤，甚至就連因而陣亡的前者，也不過是後者無意錯殺的一個陪葬者而已。

嘿嘿~~這又是在說誰呢?

沒錯，就是那些賣電影票的嘍~~

我是不知道現在大家都用什麼方式買電影票去看電影的，只是經常在售票廳裡看到一排高矮不一、顏色各異的取票機：格瓦拉、網票網、時光網……就不一一列舉了。再順嘴問一句家裡的另一位童鞋，被告知：「這年頭，除非是泡妞，否則誰買正價票去看電影啊!團購唄~~」

是哦~據說，今年1~2月，全國電影觀眾人次突破一個億，票房累計約37.5億。其中，團購貢獻的票房就達到了4.45億，超過1600萬人次通過團購購買電影票。換句話說，每天都有將近30萬人手拿著各種團購號碼，去電影院兌換電影票。

正是團購，讓原本背負著各種房奴、車奴的名聲、鴨梨山大地在一二線城市中蝸居的年輕小白領們，有了重新享受生活的可能。週末，睡個懶覺起來，先花幾十塊錢團購個二人餐，再買兩張團購電影票看場電影，生活好像又重新鮮活了起來。

也正因為這樣，王興所說的「美團銷售額從2012年的55億要增長到2015年的1000億」，如果對比「美團的電影票銷售從2012年的6億增長至2015年的120億」和「中國電影票房整體從2012年的179億增長至2015年的300億」，就並非完全是「痴人說夢」。

但美團的明天，不等於所有人的明天。更殘酷一點的說法是，一旦美團正式啟動「千億計劃」，並以電影票作為吸引客流的主要利器，剩下的這些電影票銷售網站、App極有可能最終死無葬身之地。

「拜託，哪有你說的這麼誇張?!」

嘿嘿，別不信~~從表面上來看，美團把電影票當做市場利器，而非「利潤中心」，就意味著其電影票業務只要打平不虧，甚至倒貼個一兩塊錢進去，只要能有效地吸引用戶不斷重複購買，仍然是相當划算的一個deal。畢竟在你購買十次電影票的過程中，總會間或著購買一兩次其他團購商品吧?!

不過，這仍不是左右這整盤遊戲的關鍵因素。對眼下這些電影票銷售網站、App來說，最為致命的是，在院線一端。

據小道消息(不是某著名微信公眾號)透露，目前，美團「滾」在電影票業務中的資金量至少高達3000萬人民幣。具體合作模式是，由美團先行向各大院線進行包票(譬如，每年向萬達院線包下100萬張電影票的銷售額，並全款預付)，然後再放到美團網站上進行銷售。你說，這讓剩下這些寄希望於通過先銷售後分成模式來銷售打折電影票的網站、App們，如何與之相競爭?

所以，別跟我扯什麼用戶體驗。電影票如同機票，標準化程度高，因此，只要價格足夠低廉，絕大多數人都會在所謂的用戶體驗面前低頭。哪怕真的有願意為用戶體驗額外買單的用戶，相信我，這個群體的數量在現階段也完全支撐不起一家商業機構由小長大。

但話說回來，這又不能完全怪美團。畢竟在王興的眼裡，真正的競爭對手是點評團、淘寶聚划算等團購大佬們，這些電影票銷售網站、App們不過是他在衝鋒陷陣過程中揮刀誤殺的小角色而已。

那麼，既然賣電影票這條路終究會被貼上「此路不通」的標籤，這些小角色們又該如何尋找新的生計呢?如果你有好主意，發消息告訴醬油君，一起來參與這「八卦人生」。

斯皮爾伯格:電影業將面臨「大敗局」，150美元一張門票不是夢

【導讀】「在電影行業崩潰以後，電影院的數量將大幅減少，而電影院的規模將明顯增加。屆時，高預算影片在電影院上映的時間將更長，其價格也變得極高，觀眾去電影院觀看電影的門票有可能上升至50美元、100美元甚至是150美元，就像現在的百老匯演出或橄欖球比賽門票一樣。」

來源：Variety

據好萊塢知名媒體《Variety》記者大衛•科恩（David Cohen）報導，喬治•盧卡斯（George Lucas）與斯蒂芬•斯皮爾伯格 （Steven Spielberg）兩大導演週三在南加州大學參加行業會議時表示，電影行業未來將面臨大規模的崩潰局面，整個行業將出現「內爆」現象。

當前，好萊塢每年都會針對符合大眾興趣的影片投入巨額資金，但隨著網絡與電視媒體的發展，越來越多的消費者選擇在家裡觀看電影。因此，斯皮爾伯格預計，在不久的將來，好萊塢這種賭徒式的押注形式將會爆裂開來，最終對整個產業帶來毀滅性打擊。

盧卡斯則表示：「電影工作室砸入了大筆資金拍攝電影，但這種模式並不會一直奏效，其最終會導致電影工作室的焦點變得越來越窄。屆時，人們會拋棄它們，讓電影工作室陷入迷茫，不知道自己該做些什麼。」

之所以出現這種情況，斯皮爾伯格分析指出，許多娛樂形式正在跟電影爭奪觀眾的注意力，但現在大多數電影工作室寧願投入2.5億美元拍攝一部電影，也不願意花精力做一些個性化的小項目。他說：「這種情況將導致整個電影產業陷入大規模的崩潰局面。屆時，電影行業將會出現『內爆』，有三部、四部甚至更多大製作的電影慘敗收場。」

盧卡斯預計，電影院行業也將發生改變，最終變成類似於百老匯的存在。他說：「在電影行業崩潰以後，電影院的數量將大幅減少，而電影院的規模將明顯增加。屆時，高預算影片在電影院上映的時間將更長，其價格也變得極高，觀眾去電影院觀看電影的門票有可能上升至50美元、100美元甚至是150美元，就像現在的百老匯演出或橄欖球比賽門票一樣。」

盧卡斯說：「高預算製作的電影將在影院播放，且票價非常高，其他小成本電影則會在小屏幕上播放。事實上，現在已經有這種情況出現了。比如，《林肯》（Lincoln）和《紅色機尾》（Red Tail）就幾乎沒有在影院上映。或許你們會說，斯皮爾伯格和盧卡斯已經無法讓他們的電影進入影院。」

作為好萊塢最知名的導演和製片人，斯皮爾伯格與盧卡斯兩人對電影行業未來的悲觀預期讓人擔憂。當然，我們也無需過分擔憂，畢竟仍有許多電影上映後獲得了極為豐厚的回報，而且面向小屏幕的電影也取得了非常不錯的成績。

法國中小成本電影的成功：關鍵依賴於政府和電影人的扶持

【導讀】在法國，小成本電影一直是主流，她由內而外透著一種成熟的優雅。這是其文化自信的表現，也是傳統底蘊的顯現。所以無論是政府還是電影人，都源源不斷地從各個方面為中小成本電影提供著支撐。

世界上恐怕再沒有哪個國家的中小成本電影和新生電影人能享受到在法國的這般待遇，在2011年法國生產的207部電影中，有76部電影的成本在200萬歐元以下，佔到了總數的36.7%。更有73部法國電影為導演的處女作，佔到了總產量的35%，其中大多數都是成本在200萬歐元以下的中小製作。

作為全世界最有文化底蘊的國家之一，法國的精英界歷來奉行一種「文化例外」(cultural exception)的理念，即文化事業應免遭市場經濟的統治，奉行另一套藝術的邏輯和標準。在這一理念的統治下，法國政府給電影業提供了諸多政策和資金支持，電影人和明星也踐行著「藝術至上」的原則，各方共同推動著以藝術電影為主的中小成本電影發展。

「劫富濟貧」的電影資助體系

早在1959年，法國就通過了《電影資助法》，設立了電影產業發展資助基金，在法國售出的每張電影票都需繳納10.72%的基金，由法國國家電影中心(CNC)統一分配給產業的各個環節——看似是電影業的內部循環，實則是「劫富濟貧」的再分配，因為好萊塢大片佔據著法國一半以上的市場份額，而電影基金的絕大部分是用來補貼法國本土電影業。例如《泰坦尼克號》在法國的觀影人次達到了2000萬人次，其繳納的電影票基金就相當於為5-6部法國中等影片提供了資助。

隨著電影發行渠道的多樣化，法國又相繼立法規定法國電視台、電影音像製品發行商和視頻點播運營商也需繳納一定比例的營業收入，用來支持電影、電視和多媒體產業的發展。2011年，CNC共收入了7.2億歐元資金，其中1.43億歐元來自票房基金，6.31億歐元來自電視基金，3196萬歐元來自音像發行和點播稅收。

這7.2億收入中，有3.1億歐元用於資助電影業。資助又分為「自動性」和「選擇性」兩組形式。「自動性」資助是指法國每個製片、發行、放映商都可以根據自己運作或放映影片的票房表現按照一定比例自動獲得基金支持。舉例來說，電影製片人每推出一部電影上映，便可獲得一部分基金，用於製作下一部電影或償還貸款。2011年，電影製片人共通過這種資助支取了5218萬歐元。

由於與票房掛鉤，「自動性」資助是有利於大製作高票房電影的。「選擇性」資助則明顯向中低成本電影傾斜，主要是為了鼓勵藝術創新，扶持新人新作，保護中小製作公司。每年，融資困難的電影製作項目可向CNC下屬委員會申請部分「收入預支」用作製片或後期製作，待影片上映，取得收入後再歸還。2011年，有50部電影通過這種方式取得了2049萬歐元資金用於製作，另有23部電影申請了204萬歐元用於後期製作，大大地降低了製片方的風險。

除了製作外，法國電影基金也為中低成本電影的發行和放映保駕護航。如發行方面，CNC設立了專門的基金用於資助「多樣化電影」的發行，而所謂「多樣化」的標準就是在票房上不太有號召力但在文化上有貢獻的中低成本作品。2011年，有240部法國電影得到了這項資助。

法國電影基金不但資助電影長片，也非常重視短片的發展，以培養新生電影人才。從劇本創作、拍攝、後期製作到發行，CNC提供了各種各樣的資助計劃供電影新人申請。2011年，共有627部短片獲得了資助，資助金額達1107萬歐元。

傳承「迷影文化」的藝術院線

除了製片和發行上的便利，中小成本電影的繁榮自然也需要市場放映的通道。而構成這一通道的，正是法國久負盛名、規模龐大的藝術院線。據法國藝術院線聯合協會的統計，截至2011年底，法國共有1077家藝術影院、2000多塊銀幕，不僅遍佈法國各大城市，在一些歷史文化悠久的鄉鎮也能找到藝術影院的蹤跡。

法國的藝術影院之所以能有如此規模，一方面是由於法國濃厚的電影文化傳統，另一方面也離不開政府的大力扶持。2011年，CNC便為符合資格的藝術影院提供了1384萬歐元的資金，用於內部翻修、購買數字設備等。而要獲得政府津貼，藝術影院必須放映一定比例的藝術電影。

藝術電影的片目由「藝術影片推薦評審會」推薦，該會由100名成員組成，包括影院業者、發行商、製片商、導演、電影節總監、政府代表、影評人以及文藝界知名人士等。依照規定，在人口少於3萬的城市，「藝術影院」至少35%的時間都應該用來放映推薦片目中的電影，而人口在20萬以上城市或年上座人次超過150萬的藝術影院則至少75%的時間都要播放藝術電影。

這種硬性規定杜絕了藝術影院「掛羊頭賣狗肉」的現象，為中低成本電影提供了難能可貴的放映空間。據統計，法國導演的處女作70%的票房在藝術影院實現。而2010年，法國藝術和實驗影片的票房份額達到了總票房的26.4%。

但藝術院線絕非像商業院線那般一輪一輪上映新片那麼簡單，它更大的功能是營造一種電影文化的氛圍，向電影愛好者傳承觀賞電影、學習電影的「迷影文化」。很多影院的排片會針對某個具體時間段，或者與電影時事緊密結合，對某個導演或者某個流派的電影做系統回顧放映，並邀請電影人或專家前來與觀眾交流。

與藝術院線配套的還有其它文化設施，以法國最大的藝術院線MK2在巴黎的旗艦店為例，這家緊挨法國國家圖書館新館的「影城」建築面積1.2萬平方米，通體透明，在14個放映廳之外，還設有電影專業圖書館、咖啡館、酒吧、餐廳、音像商店、展覽空間，不時舉辦與電影有關的文化活動，共同滋養著法國人民的藝術品位。

「重藝術、輕商業」的電影節

形形色色的電影節是法國支持中小成本電影的第三大支柱。每年在法國舉辦的電影節多達168個，參展電影大部分是屬於中小成本電影陣營的「藝術片」和「獨立電影」。這些電影通常難以進入影院上映，而影展通過集中放映，為這些電影提供了營銷和宣傳的通道。

這些電影節中最負盛名的當屬戛納電影節。這個創辦於1939年，每年5月舉行的電影節可謂世界藝術電影的最高殿堂。每年有數以千計的電影人聚集於此，數以百計的電影在此進行全球首映，在兩週的時間裡成為全球媒體關注的焦點。

戛納電影節對中小成本藝術電影和新銳電影人的支持是其重要特點。

2012年的戛納電影節，小成本電影《山之外》獲得了金棕櫚獎提名和最佳編劇獎，片中兩位此前沒有表演經驗的主演最終甚至獲得了「最佳女演員獎」。正如評委伊萬·麥克格雷戈所說的，「將戛納電影節和其它高水準電影節分開的不是獎項本身，而是因為戛納電影節是一個非常棒的平台，是小成本電影和富有才華的新人導演的最佳跳板」。

除了戛納電影節這樣的國際性平台，在法國，本土性的電影節和獎項評選也更看重中小成本的電影。例如在2011年象徵法國電影界最高榮譽的法國電影凱撒獎的評選中，《人與神》這部成本不到400萬歐元的電影，斬獲了最佳影片、最佳男配角和最佳攝影三項桂冠。

更令人稱奇的是，中小成本電影不僅是法國電影節上的贏家，也常常是市場上的贏家。如《人與神》上映後曾連續四周佔據票房冠軍寶座。2010年的法國全年票房冠軍《小小的白色謊言》也是一部講述友情、愛情的小成本電影。而2011年的票房冠軍小成本喜劇《不可觸碰》更以1.66億美元的驚人成績打破了法國的歷史票房紀錄。

「拔刀相助」的大牌明星

或許正是在眾多電影節和藝術院線的滋養下，法國電影觀眾形成了更為「精英化」的品位。相比好萊塢大片狂轟濫炸的視聽刺激，法國觀眾似乎更看重直入人心的故事和表演。這種取向反過來也促使創作者和明星們在藝術上有更高的追求。

在很多國家，因為片酬原因，中小成本電影很難請到大牌明星出演，但法國「小片」中卻時常能見到大牌明星的身影。例如《小小的白色謊言》就彙集了奧斯卡影后瑪麗昂·歌迪亞、《鋼琴教師》男主角伯努瓦·馬吉梅等法國眾多本土明星。

在一些法國明星的眼中，比起賺大錢，藝術上的成就有更大的誘惑力。例如法國國寶級演員朱麗葉•比諾什曾公開表示，如果同時接到兩個邀請，一個注定成為大片，而另一個是創新的文藝片，哪怕片酬很低，自己一定會首先遵從藝術之心。當年，當基耶斯洛夫斯基和斯皮爾伯格兩大導演同時邀請她出演自己的電影時，她選擇了前者導演的《藍色》。後來，她又推掉好萊塢大製作《碟中諜》而出演文藝范的《英國病人》。

當然這種對藝術的堅持並非全無回報，不那麼受商業束縛的中小製作電影往往能使演員的演技得到更充分發揮，更易獲得電影節青睞斬獲獎項。例如，比諾什憑藉其出演的《藍色》、《英國病人》、《合法副本》三部中小製作電影成為全球第一位在奧斯卡和戛納、柏林、威尼斯四大電影節都獲得表演獎項的女演員，名垂電影史冊。

如今，已成全球巨星的比諾什仍未改初衷，反而更多了份支持中小成本電影、提拔新銳導演的責任感。2012年，她出演了不知名導演瑪高扎塔•施莫夫茲卡(Malgorzata Szumowska)的作品《她們》，影片講述了比諾什飾演的記者採訪巴黎援交女孩的遭遇和見聞。正是類似朱麗葉•比諾什這樣的有較高藝術追求的大牌明星，用自己的「拔刀相助」提升了法國中小成本電影的市場競爭力。

中國電影的爛片吸金時代到來？

爛片充斥電影院：誰在控制中國的電影院線？!

誰在控制中國的電影院線?

《小時代》在20個城市的首日排片45.01%，打破中國影史全項紀錄，雖然影片褒貶不一，但是如此高的排片還是帶來了穩定的票房收入，上映三天即破兩億元;同樣「負口碑」影片《天機·富春山居圖》(以下簡稱《富春山居圖》)上映時達到35.6%的排片份額，票房2.9億元也算「完美收官」。

相比之下，同期上映的影片如《光輝歲月》《逆光飛翔》等影片卻票房慘淡，《光輝歲月》在上映後三天票房不足百萬元，而對此《光輝歲月》劇組也公開與光線傳媒掐架，斥責對方不作為。

從《富春山居圖》到《小時代》的高排片率可以發現，中國電影院線和發行方有力掌控影片的生殺大權，而觀眾則是陷入從「被選擇」到「無從選擇」的怪圈。市場化調節的電影產業在中國發展畸形，營銷本無可厚非，然而「爛片大排檔」集體拉低觀眾口味，而「好片」也會因為市場的「不選擇」而慢慢銷聲匿跡。

制發方利益早綁定

如今，幾乎所有的電影營銷技術總和都比不上「排片率」一個數字，特別是首日高排片量已然成為片方宣傳手段之一。

6月27日《小時代》全線上映，第二天片方微博即曬出一組數據彰顯其野心：如果從《阿凡達》到《北京遇上西雅圖》等近年20部賣座片的首日排片量進行對比，不難發現在最近半年賣座片中，《泰囧》首日排片約34%、《西遊：降魔篇》約40%、《致我們終將逝去的青春》約35%、《中國合夥人》約36%，這些影片最終累計票房均超5億元……

據瞭解，《小時代》首日排片量即達到45%，壓倒前人的數據將《小時代》以及背後的樂視影業推至輿論的風口浪尖。上映三天導演賈章柯即在微博上暗諷《小時代》無約束排片擾亂市場經濟秩序。

排片率懸殊直接導致影片票房收入巨大差異，而票房收入則關係著製作方和發行方在分賬中獲得的實際利益，其中再加上黃牛等因素的爆炒加碼，院線排片成敗是決定影片生死的致命因素。而背後利益的操縱者還是發行方和院線。

記者觀察到，電影《小時代》開演即列出背後投資方有十餘家，其中包括北京大盛國際和樂視，而這兩家也在發行方之列，其中樂視影業則在後期發行中佔據絕對份量，其CEO張昭在接受採訪時表示：「現在沒有一個片子不做市場會有好結果，而等片子出來了再到處求人發行絕對為時已晚，樂視對《小時代》從投資到製作到發行，早就有自己的想法，這幾方面是相互配合的。」

而同時擔任出品方、製片方和發行方的大盛國際則因為成功投資發行電影《錦衣衛》和《葉問2》而聲名鵲起。在電影的宣傳發行期間直接加入其他投資方則是大盛國際創始人安曉芬和張昭的共識。

「電影進入發行階段而投資方多得根本擠不進來。」安曉芬表示，「具備優勢資源。再有實力的公司也不可能一家做，不僅是為了分散風險，而且是為了資源組合。你看很多電影出品單位一串，都是因為資源整合的需要，院線、電視台、廣告商這些資源都是錢買不來的。」

事實上，與其說發行院線「珠胎暗結」，不如說院線排片量的多少最終是發行方內部資源整合的外化體現，合力迫使院線「投降」。

「一部電影的上映檔期和排片率，製片人和導演往往沒有太多的話語權，是由發行方來決定。發行的軟實力和電影本身硬實力的總和才是影片最終成功的保證。好比像《小時代》投資和發行高度重合一體化，首先上映的檔期都可以由總裁自己決定，另外除了利益驅動也有關係因素，《小時代》投資方的資源太豐富了，而且一些直接參與發行，這其中資源充分調動也能促使院線、影院必須給這個面子。」電影營銷專家王大勇表示。

發行方的話語權

製片方、發行方與院線和影院的票房分成比例之爭由來已久。分賬制是現在電影產業票房利益分配最主要的一種形式。一般而言，每部影片在電影院上映的收入，除去5%的國家電影發展專項基金和3%的營業稅兩項固定支出以外，剩下部分的實際分成比例為：製片方和發行方佔43%~45%，院線和影院佔55%~57%(部分強勢影片有浮動)。而製片方在43%~45%中間再進一步協商分賬，一般而言發行方需要先收一個發行代理費(發行佣金)，約佔發行票房可分配收入的5%～15%。再在發行總的可分配收入中逐項收回發行佣金，導演或主創明星獎勵，代為墊付的發行成本(拷貝費+宣傳費等)以及稅金等。

因此，承擔風險最大的製片方分賬最少，一直以來分賬制度向院線傾斜引起製片方的不滿，而在調整比例無果的情況下只有依靠發行方將蛋糕整體做大，才有可能確保賺錢。而在整個發行環節中，和院線確定具體的排片數量又是最關鍵的一環。發行方與製片方的命運綁在一起，而發行方又和院線之間相互博弈。

事實上，在製作、發行以及院線三方中，只有發行幾乎是旱澇保收的，這也就決定了其可以在兩方中間調節利益關係。一般而言，為了取得良好的排片率，發行方小投入而換取高票房則是圈內不言自明的潛規則，比如，電影人朱三衛抨擊《小時代》砸錢包場造聲勢，還根據排片率的高低給影院返點，影院排片達到40%給影院一個點，45%給影院兩個點。對此樂視影業並沒有給予否認。首都電影院總經理邱鴻濤表示，這種以排片率返點的做法也不是《小時代》獨有。「當然沒有高額票房預期的影片，哪怕片方說不分成，影院也不可能接受。」

在中國電影市場明顯畸型的利益分配格局中，看似市場化而實際壟斷性的院線投資，製片公司、發行公司、院線公司等諸方之間看似清晰又異常模糊的職能界限，最終反映到排片率上，呈現飆高失控狀態。

「進口大片的發行基本上不叫『發行』。海外片方給了什麼素材，製作完了給影院上映就行了。如果這部電影份量很重，院線、影院都知道能賺錢，就會把檔期調給這部電影，這根本就不叫『發行』。發行實際上包含了更多的層面，包括宣傳、策劃和排映。排映實際上最能反映發行方的水準。」王大勇對記者表示。

相對於廣義上的「發行」，每個發行公司又有自己的定義。光線影業發行總經理陳紅莉認為任何一部電影若委託光線擔當發行方，公司的職責是將承載影片整體的宣傳規劃，包括宣傳階段活動的設計安排，其中，尤為重要的是需要藝人積極配合，藝人的配合對宣發任務而言，其重要性屬策略級別。

食物鏈底端的掙扎

在任何範疇下，市場制度和規則的不公正，最直接、最必然的結果都是處於食物鏈最末端、最弱勢的群體被更慘烈地蠶食和犧牲掉，去年有《銅雀台》，現在有《光輝歲月》《逆風飛翔》。然而即便《富春山居圖》《小時代》的爛口碑，但是由於類型片和觀眾心理接近，投資金額多，有品牌植入，並且有大明星支持，相反最符合如今市場的要求。

一般而言，一部電影上映之後，院線會根據其口碑、上座率等因素決定是否增加排片場次。此前增加排片場次都是由影院經理來完成，但是一些院線為防止院線經理權利過大將萬達院線和大地院線主動權從影院經理手中回收到院線方。

然而，這種看似由市場調節的機制卻由院線方親手打破。由於上映時排片比例懸殊導致那些擁有高排片比例的影片即便再爛也能夠通過口碑營銷，或者進行映後營銷從而將排片率在第二周之後穩定在20%~30%的水平。而那些一開始排片率就超不過10%的影片則幾乎不可能在後期使影片排片率陡增。由於這種機制的自動運行，因此處於食物鏈最底端的製片方其實非常被動，如何化被動選擇到主動成為製片方必須考慮的問題。

近來影片《光輝歲月》和光線的罵仗很好地詮釋了這一道理。

「這絕對不是天災，而是人禍。」《光輝歲月》導演熊欣欣在6月的海峽影視季上直指宣發方(光線傳媒)沒有做好分內事而導致票房慘淡。該劇組隨後在公開信中吐槽光線傳媒「宣傳物料投放不到位，電影同行觀影活動不組織、安排的場次很尷尬。」並稱與光線傳媒停止合作。

同樣遭到類似「不公」待遇的還有小清新影片《逆光飛翔》等，因為排片率只有個位數，製片方通常把矛頭直指發行方，令《光輝歲月》劇組氣憤的正是光線傳媒拿人錢財卻沒替人辦事。

對此，光線影業發行總經理陳紅莉對記者表示：「對於一部投資超過7000萬元的電影，而且宣發費用都不需要自己去墊付，大家覺得宣發費多少合適?事實上，雙方商議宣發預算不超過1000萬元，實際給了我們700萬元，目前花掉的費用不超過400萬元。其中還包括應該出現在製作費裡面的費用：主題曲製作和後期製作。而在看完粗剪版之後認為不值得為其發行。」

事實上，在發行方擁有話語權的大形勢下，宣傳發行成了「良心活兒」。「光線只負責發行，無投資。如果沒有光線的發行，《光輝歲月》只能更慘，影院已經很買賬了，上映權在影院一方，影院要賺錢，不可能上不賺錢的片子。」陳紅莉表示。

然而有意思的是，在打嘴仗的同時，《光輝歲月》在院線的排片率居然微微回升，即便製片方賭氣說：「不玩了，下線吧。」一些影院仍舊排片的原因在於《光輝歲月》利用微博大戰有意無意完成了上映以來最有效的一次營銷。

對話博納影業於冬：中國電影，洗牌階段如何保持不敗?

從北影廠發行科的一個實習生，到好萊塢大片商持股、納斯達克上市的影業總裁，於冬在電影行業闖了20年。同時，這也是中國電影從慘淡低谷到飛速變革的20年。

這個圓臉、說話慢，做事有熱情、喜歡聽評書的小夥子，是北京電影學院管理系第一批畢業生，他熟悉內地電影發行最原始的一套生存法則：包裡背著拷貝，走到全國任何一個地方，都是跟當地的院線或者電影公司喝大酒。陳凱歌曾經說：「你這弄不好叫『推銷員之死』。」

這個電影推銷員沒死，他抓住了中國電影發展的大勢，還把自己的影業大廈一步步推向海外。2010年，博納影業成為首個在納斯達克上市的中國民營電影公司，發行過近200部電影，票房曾連續6年佔全國市場份額的20%。過去3年，香港金像獎的最佳影片都是出自博納出品，新聞集團也持股博納影業。今年，好萊塢六大公司之一福斯也正式確立跟博納影業達成戰略合作。

中國電影市場變化太快，遍地是黃金，也是挫折。14歲博納，已經是現在存活下來民營影視公司中的老大哥之一。對於市場變化，於冬的嗅覺很敏銳。他承認，在2013年這股突如起來的行業洗牌變局中，像博納這樣的大影業公司，以及一些大導演，會有很大壓力。他會直接跟下屬檢討：「處在移動互聯和新媒體的時代裡，我們還固守那套營銷方法，已經過時了。」「人家都在找新的類型片題材了，我們還在做翻拍老片的事情，這都太保守了!」

在產業大洗牌的當下，博納影業的產業佈局戰略求穩，「只要還在桌上，就有機會胡牌」。於冬認為，博納仍然要快速完善產業鏈，在未來2年裡，博納會用各種方法在全國搶佔商業地產，建立100家博納影院。電影製作上，繼續跟固定、成熟的合作班底合作，每年出品10部以上的影片。

接下來的這10年，他的規劃是每年至少拍10部電影。 他的50-60歲，希望是在北京電影學院中度過。他希望，那時候的名片上寫著：「博納電影公司創始人、北京電影學院副教授於冬」。

「跟福斯合作跨國警匪大片」

記者：博納影業能夠獲得新聞集團的注資，跟福斯電影確立合作，能吸引全球最優質的合作夥伴，這是否得益於博納是唯一在美國上市的民營電影公司的優勢?

於冬：海外上市的唯一性是給博納帶來一個巨大的機會，就是投資者也會把目光投向中國的電影娛樂產業。上市的時候，我記得我做了88場的一對一的投資者的訪談，還有至少12場的午餐會面對更多的投資者的推薦。講的是什麼呢?中國電影的成長，中國電影的未來。

我記得有一個投資者問我，在波士頓的一個很大的基金。他很直接地問了我一個問題：「我們研究了所有的娛樂產業的公司，你一個中國的來自共產黨國家的一個公司，你怎麼可以成為跟好萊塢競爭的公司，我怎麼能夠相信呢?」

記者：你怎麼回答他?

於冬：我跟他講了三點。第一點，你所研究的那些市場，人口最多四五千萬人口。中國是什麼人口，13億人口。中國人一年一人看一次電影，30塊錢票價，就是300個億。

第二，中國的文化。中國本土市場的需求，文化的需求不同。美國電影再強大到中國，尤其是到二三級市場，並不是完全能夠進入的，中國還是要看本土電影的。

第三個，中國政府跟西方國家的意識形態的差距是不會允許進口影片，或者是美國電影全面放開的，因為意識形態的問題，所以它會支持本土的公司。這三點是博納會成長為世界級企業的基本條件，他聽懂了，我覺得我說服了他。

記者：新聞集團跟博納合作，是基於這樣一個共同需要的前提。我很好奇你們之間第一步會做什麼?

於冬：前不久新聞集團做了一個拆分，分為新聞集團和21世紀福克斯兩個獨立的上市公司，默多克本人兼兩個上市公司的董事長。我們的股票是從新聞集團上市公司，轉到了21世紀福克斯。這也意味著未來我們跟好萊塢的核心電影公司，是一種拍檔的關係，未來會一起合作拍攝很多電影。我們在策劃一部警匪電影，叫《莫斯科任務》。應該在今年或者明年的上半年會投入拍攝。這是一部警匪片，以當年1993年中俄列車大劫案這樣一個故事背景的警匪大戲。

記者：看今年博納公佈明年10部新片計劃，大製作的港產合拍片是主流，且多部都是3D製作。這樣的佈局是出於什麼樣的考量?

於冬：每個電影公司都要有自己的一些特色。除了這些電影之外，電影公司要做的事情是關注年輕導演，開發系列產品。像《桃姐》的成功，就是說我還不完全算是一個純商人，我還是有點文化素質的商人。所以我就歸納為，我說電影無外乎三個層面：

第一，商業。既然是商人，不管是什麼商人你要賺錢，你要養活電影公司，你要維持可持續生產。這種商業屬性是必不可少，企業要賺錢，投資人也要賺錢。所以電影首先是商業。

第二，藝術。離不開藝術，電影的魅力。

第三，技術。我跟徐克導演，說服我拍3D，《阿凡達》之後《龍門飛甲》拍3D，他來組織本土的3D創作公司，我就支持他。

記者：徐克導演的確給國內3D電影帶來生機，在跟他合作的時候，你是技術、商業考量多一些，還是個人情懷更多?

於冬：徐克對於香港電影，對於武俠動作片這個類型的開拓，是到現在沒有人能夠超越的。我記得我剛入行的時候，我拿著第一個片子發行，是1993年的《黃飛鴻之三：獅王爭霸》。當時我正在北影廠拎著拷貝，做實習生呢。

所以當他拍《龍門飛甲》的時候，我說，來拍一次李連杰吧，你再不拍，你們倆永遠都沒機會合作了。徐克說，我沒問題，你去找李連杰。我就真把李連杰給叫來了。除了商業考量之外，我還有這份情懷，就是當年的《獅王爭霸》，是徐克和李連杰的合作。在我手裡，他們能再合作了一次。

記者：徐克的新片《林海雪原》、《三少爺的劍》、《白髮魔女》都是3D大片，在好萊塢，3D已經開始退熱，你還看好中國3D電影的發展?

於冬：現在拍3D電影很容易了，也不貴。當年拍《龍門飛甲》是很貴的，因為大家都是第一次拍，包括器材，包括後期的調光、配合都花很多錢的。拍的時候也慢，一個鏡頭要做很長時間。中間經歷過這些過程後，整個劇組，包括很多技術團隊都得到了培訓。

記者：有研究數據顯示，二三線的觀眾可能對3D電影的接受度可能不如一線城市。這個會不會對內地3D電影發展有影響?

於冬：不會，二三級市場恰恰是國產電影廣闊的內陸縱深市場。隨著我們的二三線，三四線城市影院的興起，中國電影的票房還會有一個很大的增長。現在全國2800個縣城，還有2000個縣城沒有電影院。有300多個地級市，這些地級市還有1/3還沒有電影院。那這些地方有一個四個廳的數字影院，都是至少500萬元起步的電影院。所以這一塊增長起來，又是100億市場，又是一個絕大的空間。

「2年內中國電影院市場飽和」

記者：過去大家都是把北上廣深作為一線城市，博納這幾年也在快速佈局二、三線城市的影院，現在全國已有20多家影院。

於冬：博納的影院絕大多數都在大城市。西安是大城市，鐵嶺都是大城市了。北上廣深是超大型城市，上千萬人口。但是像武漢三鎮，武漢900萬人口，南京700萬人口，光一個城市，成都900萬人口，怎麼是二三線呢?這些都是中心城市。一個河南省，鄭州是小城市嗎，鄭州絕對是大城市，一億人口，河南省，是全國30個省會裡最大的省份。

記者：現在國內電影院競爭已經非常激烈，一線城市已經很難找到立足之地，多數二線城市都已經近乎飽和。博納接下來在電影院上的佈局，戰略上是否有調整?

於冬：電影院我估計再有兩三年就飽和了，因為商業地產沒了。萬達這種大型的購物中心的模式，大家都在複製，這些大的地產商已經到了極限了。從政府的批地，拿貸款這些都受到了很多的限制。所以商業地產沒有了，電影院的動力沒有了，基本上就形成這樣的競爭格局了。

博納這幾年在影院發展上速度還是比較快的。我們在未來的兩三年之內，我希望能夠通過併購和重組，能夠達到100家電影院的規模。除了自身建設之外，達到100家電影院，800張銀幕的市場規模。這就是上市所帶來的，資本的槓桿跟你運營平台的建立之後，能夠快速整合。

記者：影院形成規模之後，博納會考慮自組院線嗎?

於冬：其實現在你不叫院線，就已經是院線了。博納還是一個以發行為主的公司，還需要跟現有的院線保持一個平衡。另外，作為一個上市公司，你的關聯屬性的問題是要被質疑的。所以你拍的電影，你有自己院線你的結算數據是可能會被質疑的。這樣你通過一個第三方院線結算，這個是我們在美國審計當中的一個非常重要的要求，所以博納不做院線也使基於這一點。

「中國電影市場變天了!」

記者：今年是很有意思的一年，整個電影產業升級、大洗牌來的特別快，徐崢、郭敬明、趙薇這些新導演出來，營銷方式變了，迅速刷新了票房記錄，帶來的觀眾群也跟過去完全不同。你是否認同，現在整個電影產業已經處在大洗牌的過程中?

於冬：這個其實對於現在的電影公司也好，包括這些大導演也好，都有很大的壓力。這個現象是非常有意思的，使得電影現在空前的熱鬧，關注度空前的提高。平時不進電影院的人開始湧進電影院，來體驗現在的電影消費，所以整個電影工業被帶起來了。郭敬明更多的是網絡資源，或者是文學資源，他們進來電影界實際上是玩票來的，但是他帶進來的是其它行業的資源。

製作成本大幅度下降，對現在這些大導演來講，是一個考驗。對這些大明星來講，你的片酬還漲，漲就不用了，這些大家都有一個重新的考量。過去那種模式就是一個影帝不夠，八個影帝;八個影帝不夠，再配六個影后……這種所謂的大片模式，被顛覆了。顛覆的是這種理念，而不是拍電影，電影還是要好看，回歸到電影，講故事。電影首先是一個故事，故事好看。

我覺得最好用個詞「變天了」，中國電影變天了。你現在要研究今天的觀眾市場。但是最終產業是要靠紮紮實實的好作品來保持它的關注度，熱鬧歸歸鬧，但是最終還是要好的電影進來。

記者：我是否可以理解為，像郭敬明、徐崢，包括趙薇執導的作品，其實是不太具備工業可複製性?

於冬：你不能問我這個問題，好像我吃不到葡萄說葡萄酸似的，這個有點挑逗我評價人家了，我從來不評價這幫人。但是我是希望他們都好，這也是電影的多樣化，我還希望韓寒出來拍電影，我還希望支持這些人來拍電影，挺好的。整個市場現在大家都面臨著這種競爭，其實壓力，我沒那麼大壓力。我覺得今年壓力比較大的應該是馮小剛吧，馮小剛跟葛優組合，這個是常勝不敗，大家再看他們今年年底的表現。《私人定製》已經完成了，所以我沒那麼大壓力吧。

記者：這個熱鬧的局面也是最有爭議的地方，它有積極面，也有可能給產業帶來傷害性。現在這種局面，是否真的會影響到博納的決策層，該怎麼去適應現在的觀眾市場?

於冬：每一家電影公司都要想，怎麼在今天這個洗牌的階段能夠保持立於不敗。其實，最終還是要把市場放大了，成為全球電影市場的一個鏈條，融入到世界電影去。美國電影本土市場100億美元，我們說我們2018年我們可以達到100億美元。但是美國的後電影市場300個億，美國本土以外的市場300個億，人家是700個億美金。我們的海外出口呢，我覺得今年海外出口超不過30億人民幣，我可能都多說了。

「紐約人愛看，全世界才愛看」

記者：博納這幾年專門設立了海外發行的團隊，在海外出口這邊有什麼收穫?

於冬：衡量一個電影強國的標誌，第一是本土電影在本土市場上具有絕對優勢。第二就是你的出口能力。我們現在覆蓋東南亞沒問題了，亞洲市場沒問題了，除了日、韓之外，我們進入亞洲市場，這是我們中國地區的市場。但是我們進入歐美市場，還有很大差距，我們在人家商業院線裡放不到。我們去年投資了華獅電影公司，我們一年在北美的票房不到1000萬美金。這已經是因為我們做了華獅之後，原來100萬美金都沒有。

記者：華語片海外出口額最近幾年跌倒谷底，在你看來原因是什麼?題材不夠國際化?電影不夠好?

因為紐約就是全世界移民的最大的城市，這裡邊有，美國人之外有黑人有白人，有歐洲人，有任何國家的人，有亞洲的日本韓國的都有，中國人也有，俄羅斯人也有。紐約票房好，我全世界都賣。為什麼紐約是世界第一大城市，電影票房、人口這些都是。所以我覺得它也是一種衡量的標準，它說我要拍給紐約人看。在紐約能上的電影，全世界都能賣，韓國肯定能放。

記者：現在本土市場這塊，現在最感興趣的是哪塊?

於冬：還是要堅持一種類型化生產。我們現在只有一個片種是成熟的，就是愛情喜劇。我們這幾部，包括《致青春》、《西雅圖》的成功都偏重輕喜劇的類型。包括《中國合夥人》也很輕喜劇的風格。所以我覺得這是片種是贏了，我們贏在什麼，內容和文化上。

「不存在導演中心制」

記者：陳可辛導演就認為，現在的電影格局下，內地導演中心制已經開始開始受衝擊，開始瓦解。作為老闆你怎麼看導演中心制和製片人中心制，到底哪一個更適合現在的中國市場?

於冬：我只要談定了這個項目，從創意上，從題材上，大家認可了這個項目，從劇本開發，到劇本完成，到投入籌備，演員選擇，都是一套班底共同完成。我得保證這個戲的製作，這怎麼叫導演中心制呢?當然是以導演領軍的一套班底。

所以我就很納悶，現在有些公司提出來換導演這種說法，或者是讓演員做導演。我覺得這些都可能是嘗試，都值得鼓勵，也希望他們拍好。但是這個終究還是不成熟，或者是不放心，或者說你並不具備可持續化生產。我這個班底我可以源源不斷的拍戲，它不但自己拍，它可以監製。徐克兩年拍一部，但是他並不是兩年才出作品。

徐克的電影工作室，是現在香港電影工作室裡獨立的導演公司裡，產量最高的公司，現在60部電影。30年不到拍了60部電影，一年至少兩部戲出品。這是徐導的公司對整個亞洲電影和華語電影的貢獻。

記者：我很好奇，去年《大上海》讓你虧了錢，為什麼今年，同樣的班底，繼續是王晶導演、周潤發主演，博納又推出了一部《賭城風雲》。你怎麼看待去年的票房教訓?

於冬：《大上海》失利有很多原因。一個是檔期的選擇，是我的失誤。對《泰冏》估計不足，除了我估計不足，我估計全行業都估計不足，所以沒想到，這麼一個奇葩電影。但是我覺得他們的認真程度和操作的成熟度，班底的完整，是令我信服的。

劉偉強、王晶，我給他們搞互助組，王晶製作上比較粗糙，偉強幫他把製作補上。製作精良這是起碼拿出手的東西，《大上海》成功，我不認為這個戲拍得不好，這個戲是成功的，這個題材只是因為受了審查一部分的限制，沒往黑幫片的走得太多。那麼從製作從演員，所有配搭是完整的，是王晶電影裡拍得最好的一部戲。所以我跟他們講，我說今年再來。

「還在桌上，就有和牌的機會」

記者：你一直認為自己不是純粹的商人，還算是電影藝術青年。但在公司上市之後，你必須學習金融管理公司的知識之後，是否會影響你對電影藝術的判斷?

於冬：上市之後，一定程度上的確會被金融、資本市場綁架。你為了要完成多少任務，為了要多少業績，或者是為了這個季度的票房，所以你就要把這個片到這個檔期上。所以這個就造成了一些偏差。其實《大上海》如果放任何一個檔期，不在12月上，都可能會比現在成績要好。

但是因為這一年是博納製作的小年，又沒有大片在賀歲檔出，所以只能沖這個檔期，但是又沒想到碰到像《泰囧》這樣一個小片的爆發，所以我覺得有很多原因。任何一個電影公司它都有潮流潮落，波峰波谷。我覺得江志強說得挺精闢的一句話，就像打麻將一樣，你只要不下桌，你總有胡牌的機會吧。沒錢了，你下桌了，那你就輸了。所以這幾年手風好一點的也不要驕傲，做得差一點的也不要氣餒，堅持不下桌，我覺得總會有好的機會。

記者：其實國內的影視公司上市，背負的壓力挺大，畢竟電影生產有特殊的地方，有高低潮，有大小年，跟其他工業產品還是完全不同。你個人怎麼去化解這種金融壓力?

於冬：電影公司的企業做法跟資本市場的需求是不一樣的。資本市場是要你的成長性和你的規模可複製，可用數字來套用的模型。拍電影怎麼可能用模型來套呢，所以這也是博納為什麼從拍電影，從發行開始做影院，做產業鏈。

這幾年博納做得是比較穩健的，除了做好發行，做好影院增長。然後拍電影，我們儘量用更多的其它的項目融資的方式來平衡投資拍電影的風險。好萊塢六大全是上市公司，所以博納是在複製好萊塢的運行模式。好萊塢六大電影公司，首先是六大發行公司。50%是自由生產，50%是掛標發行，獨立製片。所以它一年就12部戲最多了，一個月一部，六大電影公司。佔了全美70%。

中國電影產業會形成中國本土的十大公司，十五大公司。慢慢會聚攏在寡頭會形成六大公司，甚至是八大公司。最終，你還能在這八大公司裡頭就沒下桌要保持在這個台上，就有和牌的機會。但是歸根到底要把電影拍好，要做好的電影，這是你的產品。

電影特效產業困局寫實：小馬奔騰半年拋售數字王國

電影產業的故事有時候就像電影劇本一樣跌宕起伏。

就在國內電影新貴小馬奔騰購入好萊塢著名特效製作公司Digital Domain(數字王國)70%股權的半年後，數字王國的大股東再度易主。

根據香港上市公司奧亮集團(00547.HK)近期披露的公告信息，小馬奔騰用於收購數字王國而設立在美國的殼公司——Harmony Energy Limited以3.92億港幣的價格被香港奧亮集團進行全資收購，這意味著小馬奔騰所持有的數字王國70%股權將全額進行轉讓。

2012年9月，小馬奔騰聯手印度媒體巨頭「信實媒體」(Reliance MediaWorks)以3020萬美元的總價，分別購入數字王國70%和30%股權。一時間，小馬奔騰風光無兩，其副董事長、執行董事鐘麗芳當時接受媒體時稱，小馬奔騰市值已超30億元，而對數字王國的收購將會打開更大的市場想像空間。

然而僅半年過後，小馬奔騰的「電影特效夢想」便戛然而止。資料顯示，2013年3月份時，小馬奔騰就已經與香港奧亮集團達成收購協議，但此樁交易因故在4、5月兩次被推遲，直到7月份，奧亮集團才正式公告了「買賣協議及可換股票據之發行已完成」。

究竟是什麼原因讓小馬奔騰在半年後急於轉讓數字王國?本報記者分別致電鐘麗芳在內的小馬奔騰多位高管，但對方手機均處於關機或無人接聽狀態。

不過，記者獲悉，收購數字王國殼公司的Harmony Energy Limited自2012年9月6日到2013年1月31日期間，營業收入雖達到1.94億港元，但短短5個月內，稅後淨利潤虧損竟高達8300萬港元。對於力爭IPO的小馬奔騰而言，海外資產的業績拖累，或為其不能承受之重。

特效產業的「魔咒」

自去年9月小馬奔騰高調宣佈買入數字王國以來，業界對其能否玩轉這家極負盛名但長期虧損的電影特效巨頭就始終心存疑慮。

2012年中報顯示，數字王國淨資產為-1140萬美元，負債2.1億美元，因為美國的破產保護法，使得小馬奔騰與這些債務間不存有任何關係，為此當時鐘麗芳頗為得意地說：「我們買了一家非常乾淨的公司，只有業務，沒有債務。」

對於數字王國破產的原因，當時小馬奔騰的解讀是：因為數字王國的內外都有困境，內部來說就是過度發展，剛一上市錢就被投入到了《安德的遊戲》等影片，還有在佛羅里達的地產項目中。過度投資使得公司現金流短缺，這時候在外部又遭遇到了有人惡意做空，股價大跌，最後崩盤。這和本身的業務沒有任何關係。

但事實證明，小馬奔騰在此方面過於樂觀。目前，不只是數字王國，整個電影特效產業在好萊塢都面臨著極為嚴峻的產業危機。今年年初，為李安加冕奧斯卡的巨作《少年派奇幻漂流》進行特效製作的視覺特效公司Rhythm & Hues，也因為債台高築而向美國加州地方法院申請破產保護。

曾有電影專業人士指出，儘管數字王國的股份結構改變了，它面對的行業現狀並沒有變：高額的成本和特效公司的收益之間的矛盾並沒有根本解決。如果小馬奔騰想要解決這個問題，最佳的辦法一定是維持利潤相對最高的好萊塢電影部分，將其業務部門拆分，將最核心高難度的部分放在美國加州和加拿大的溫哥華，而將其他低技術水準的工作內容放在中國製作，從而降低人力成本。

但接手數字王國後，小馬奔騰談論更多的卻是如何與數字王國在北京成立特效培訓基地，而對北美業務的資源整合談及甚少。

但特藝(中國)科技有限公司市場總監朱慶告訴本報記者：「如今特效產業不僅在好萊塢遭遇產業瓶頸，即使是在高速成長的中國電影市場也面臨巨大挑戰。」

特藝集團為原法國湯姆遜集團，是全球首屈一指的視覺特效製作公司，其業務集中於3D技術、動畫與視覺特效等領域。

「我們發現中國導演對電影特效投入的熱情很少，他寧願花更多的錢去請大牌演員，而不是花在特效鏡頭上。」朱慶表示。通常來說，好萊塢大片會留出30%的成本來做特效，但是中國的影片就不會用那這麼多的錢來做特效。據悉，目前中國的電影特效製作公司不下1000家。

讓路IPO?

今年年初，被稱為史上最嚴IPO核查程序啟動。4月中旬，包括長城影視、炫動傳播、大唐輝煌、北京麒麟網文化等文化類公司中止審查。在第一輪財務審查中，該行業撤離比例已高達25%，而小馬奔騰仍在排隊陣營中苦苦堅守。

北京某券商人士對本報記者說：「目前，外界暫不清楚數字王國此前是否算入小馬奔騰的上市資產中，市場好的時候，有特效這個概念或許能多得到一點估值，但現在市場不好的時候，即便實現IPO，有這個題材也未必能抬高市盈率。」不過，由於國內IPO對公司連續3年的利潤要求，可能成為小馬奔騰剝離數字王國的主要原因。

根據香港奧亮披露的信息，Harmony Energy Limited自2012年9月6日到2013年1月31日期間，營業收入為1.94億港元，稅後淨利潤虧損8300萬港元，總資產為3.97億港元，負債達到9200萬港幣，淨資產為3.05億港幣。

這意味著，小馬奔騰賣出數字王國後，不但可以止損，還能獲得8700萬港幣的投資獲利。

不過，還有業內消息稱，小馬奔騰很有可能將再度折戟IPO，因此近期小馬奔騰不斷與一些上市公司進行接觸，小馬奔騰背後的40多家基金希望通過併購實現退出。不過這一消息目前暫時無法得到求證。

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