【導讀】6月21日黑馬哥在3W咖啡舉辦了今年第二期」黑馬沙龍」活動，主題是對音樂收費的思考，現場觀眾「鳳凰攸行」發來了其自身對音樂收費的理解。大致分為五塊：互聯網以前的音樂行業邏輯、互聯網時代音樂行業的商業邏輯已經發生改變、音樂人的新使命，跨界能力，重構商業邏輯、互聯網時代的優勢、互聯網時代音樂人的新機遇實操。
來源：i黑馬 作者：鳳凰攸行
一，互聯網時代，下載音樂到底該不該收費？
我認為這個問題根本不需要討論。音樂是啥？音樂是商品，是由音樂人創造出來的，經渠道商傳播，被聽眾消費的商品，它具有商品的基本屬性——有價值，並且流通。流通中的商品不是收不收費的問題，而是收多少，向誰收，怎麼收，何時收的問題。這就牽扯到商業模式的變遷了，為了把邏輯理清楚，讓我們從頭說起：
二，過去的世界
從音樂行業的演變來看，在互聯網時代以前，音樂市場是音樂人（內容商）——經紀人（中介）——音樂製作公司或唱片公司（二級內容商，渠道商）——受眾（用戶）的模式，音樂製作公司和唱片公司的快速佔領和瓜分市場，讓傳統的音樂人除了依附於經紀人、唱片公司，由後者提供音樂製作、媒體包裝、渠道推廣外，沒有其他擴大影響力的渠道。甚至一名音樂人的成功與否，與經紀人和唱片公司的知名度和人脈關係有極大的關聯。可以說，在這個時期，由於渠道商的稀缺，音樂人（內容商）的群體增長十分緩慢，無可否認，這種緩慢的優勢是當時音樂作品普遍質量很高。
三，變化的世界
當互聯網如一夜春風吹來，摧枯拉朽地席捲了世界，舊有的博弈結構也隨之崩塌。首先是載體的改變：CD，TAPE不再是聽眾存儲音樂的載體，上網下載取代了逛音像店淘碟。緊接著崩潰的是渠道商。舊的渠道商們似乎還沒等反應過來，就紛紛發現手裡的市場份額已經急劇下降。數字音樂成了新寵，它精準，便捷，低價（或免費），無所不在的流媒體特性徹底顛覆了唱片公司們的傳統渠道。由此，依賴於舊有渠道商的音樂人遭遇了前所未有的收入危機：用戶拒絕付費，法律無力約束。於是接下來被顛覆的就是音樂人們。當無數音樂人餓著肚子做音樂的同時，他們驚訝地發現，在這個時代裡，音樂創作的成本是如此低廉，並且，舊有的依賴人脈的經紀人模式，也隨著內容商和新渠道商的大量崛起而逐漸式微，眼看著和音樂高度關聯的遊戲、動漫、視頻等數字科技領域的繁榮，本來指望著搭順風車的音樂行業，剛端起碗來還沒等吃口肉，整個行業就被拖入低利潤，同質化競爭的紅海。
四，革新的世界
19世紀，西方列強大舉湧向東方淘金，同樣閉關鎖國的中國和日本在對待此事件上的做法迥然不同，也造成了最後結果的相異。先是前者拚命哼哼唧唧地抱怨吐槽，舉國上下陷入一片被欺負的心態中裹足不前，後來雖然有李鴻章、恭親王等人主導的洋務革新，但還是在這種消極心態中做事，難免功虧一簣。晚些與列強接觸的日本在戰爭中吃了虧，於是自天皇而下，拋棄舊有，擁抱變革，勵志圖強，全面西化，終成列強。
眼下互聯網正在越來越快地推進著世界的前行，直到把世界推平——世界變平了，音樂人該學習中國還是日本？不言而喻，變革意味生存，守舊通向滅亡。重生的音樂人們必須懂營銷，至少有服務心態，互聯網技術與渠道知識也同樣重要——渠道分為傳播渠道和支付渠道兩種。像李開復說的一樣：「互聯網時代，每個人除了本專業的能力外，還必須具有跨界的能力。」
五，機遇的世界
浪潮沖垮堤岸的同時，也必然帶來富含養分的泥沙。應該看到，網絡帶來的機遇是空前的，無論是大佬還是草根，都在同一起跑線上重新理解世界，想像力與整合力將給被唱片公司壓榨的奄奄一息的音樂人們帶來前所未有的機遇——徹底告別比誰認識大腕多的舊局面，借助新平台的力量，讓作品說話。在這裡，最重要的還是渠道，誰把握了渠道，誰就有了一切。不同的是，在以前，你根本不可能為自己構建渠道。
六，思考的世界
首先我要向盧小旭致敬，如果沒有苦逼的他，我們肯定會聽到與現在不同的遊戲音樂……所以，我就結合他的情況寫個簡單的實操思路：思路的框架是整合，由於盧小旭童鞋的優勢在於音樂製作，在於原創，劣勢在缺少2C的渠道。把此優勢結合功能越來越完善的微信，至少就能做出幾個商業模型。比如，大家都知道，微信馬上要更新的5.0版添加了支付功能，由此2C的傳播渠道和付費渠道將完成閉環。用戶把自己哼唱或製作的粗略版音樂發送至盧小旭童鞋的微信平台，由他的團隊完成後期製作，變成一首可以流通的歌曲，經過挑選後再由微信分發到各個訂閱的微信用戶。這樣一方面原創者有動力方便地在朋友圈或別處傳播自己的音樂，直接或間接地促進了微信平台渠道的建設，另一方面也能通過流量獲利，把市場定位在優勢的原創音樂上，分那一杯羹。
互聯網時代，給了每個音樂人自建渠道的機會，沉迷於生產內容是無意義的，無論你是高雅還是低俗，沒有傳播就沒有價值。唱吧的火爆，不在於他讓手機變成了卡拉OK，而是讓普通人唱的歌能夠傳播。洗牌來了，渠道為王的商業邏輯仍然沒變，你，做好準備了嗎？
作者：王靜靜
【導讀】提到遊戲音樂公司喜糖音樂，圈外鮮有人知曉，但是要說到遊戲《天龍八部》的背景音樂，可能人盡皆知，該音樂就是出自喜糖之手，此外它還操刀了《鹿鼎記》、《亂武天下》、《刀劍英雄》和《西遊記OL》等眾多遊戲的音樂。不過與遊戲公司動輒上億元的收入相比，喜糖音樂的收入實在是九牛一毛。喜糖音樂創始人徐鯉也自我揶揄公司是遊戲產業界的「富士康」：高強度工作、低收入、產業鏈的底端……而徐目前希望在遊戲公關產業殺出一片藍海。以下為徐鯉自述。
從北京廣播學院錄音藝術系畢業之後，我先後在電視台和遊戲公司工作過。2005年，由於對於遊戲音樂的看好，我和朋友盧小旭創辦了遊戲音樂工作室喜糖工作室。當時專業做遊戲音樂的比較少，大家都還是草台班子。不久後，我們便接到了一個大單——為遊戲《天龍八部》配樂，當時能接到單子一是因為朋友的介紹，二是自己當然有一些本事。
此外，我還利用電視台工作的經歷去做了一些記錄片的單子。那個時候，我更像一個文藝青年，純粹是因為對音樂的熱愛支撐著工作室，有活就干，沒活可能就出去玩了。2009年，我將工作室變更為了公司，這一方面是為了簽合同方便，另一方面是客戶的推動。
目前，我們的業務除了遊戲音樂與影視音樂之外，還有遊戲公關營銷策劃。一般人都認為公關公司會搶我們的生意，其實不是這樣的。因為公關公司更像一個執行公司，可能它對營銷很理解，卻不懂遊戲。而我們的優勢在於，既懂遊戲，又知道用戶的需求。所以，我們慢慢地由單純的製作音樂完成了向遊戲公關的轉變。而正因為遊戲公關業務的迅猛增長，我們去年流水做到了1000萬元。我現在也考慮組建銷售隊伍去開拓動漫產業音樂，相較於遊戲，動漫會是個更大的產業領域，這屬於橫向的業務增長。
許多2B都會遭遇客戶開發的問題，我們在這方面卻遊刃有餘。一方面我會利用自己的資源找客戶，然後通過對客戶的衍生服務獲得更多的利潤，這樣就有機會從價值鏈的最低端向上延伸。另外，你只要服務好一個客戶，許多人會通過口碑找到你。
煩惱
客戶溝通困難。遊戲從業者並不是藝術出身，所以，當我們給出建議A的時候，他們常常會覺得B是對的，甚至有些人認為自己一天賺的錢比你多的多，你憑什麼來指導我?所以，你就需要很大的耐心去反覆引導客戶。
長不大的困惑。首先是整個行業的蛋糕本身就不夠大，市場的規模很小，在我們這個領域哪怕你做到市場規模的百分之六十都沒有多大規模，同時行業還處在價格戰階段。也有一些同行想併購我們，但是他們大多數都是希望快速擴張做到上市，或者希望增加業務線獲得更好估值。但這些都被我拒絕了，因為我的理念是去做好這個產業，而不是獲得資本回報。
無法規模化。我們這種企業比較依賴創始人的天賦，但我的思想是不可被克隆的，這就是藝術領域創業不可避免的問題。如果你想規模做的特別大，就要不斷強化品牌的價值，讓客戶只認你的品牌，而不僅你這個人。
價值鏈的低端。之前，我認為中國的遊戲音樂一定會從粗放階段走向精細化，這也意味著我有更多的機會。但是事實證明我錯了，手機遊戲的出現顛覆了這種觀點，因為它並不注重音樂效果。此外，遊戲與音樂之間的關聯度非常差，音樂的確實並不會影響遊戲可玩性，所以，我們努力地橫向拓展，向遊戲公關領域去拓寬，從而擺脫價值鏈底端的形象。
據最新的人口數據顯示，日本人口數量僅為美國的41%，但日本人為何能在音樂方面花費與美國人相當甚至更多的錢?一個可能的解釋由《數字音樂新聞》的評論給出：日本反盜版法令中明確規定版權侵犯將會受到監禁的懲罰，而這是保證日本音樂業收入增長的重要原因。
「日本在2012年將刑事監禁引入非法下載的懲罰條例之中」一名佚名評論者評論道，「而現在，我們看見了結果。這正如之前所預料的一樣。」
但值得注意的是：日本2012年6月份才通過此法案，而且直到10月份才開始執行。因此我們不能將音樂界的上升趨勢完全歸因於反盜版法案。那麼，究竟有哪些因素在這裡起到了關鍵作用?又有哪些原因使得日本音樂業從每個人身上都賺取到了如此多的利潤，甚至做得比美國還要成功?
Evolver.fm就此訪問了Alan Swarts——MTV日本台的前VJ，他在MTV日本工作了17年，近來剛升為其主管創意與內容的副總裁。
以下是AlanSwarts總結的幾個原因：
1. 在日本一切都更加昂貴
出租車起步價為710日元(約44元人民幣或7美元)，看一場電影得要1800日元(約111元人民幣或18美元)，而一張CD專輯均價則在3000日元左右(約186元人民幣或30美元)。
可以看到，CD等實體形式在日本賣的更加昂貴，而數字產品也是如此。iTunes商店裡歌曲的平均售價為250日元(約15.4元人民幣或2.5美元)。雖然其歌曲銷量也不可勝數，但真正造就如此龐大的市場的原因在於其居高不下的產品價格。如今，日本不僅是世界上規模最大的音樂市場，同時也是世界上最昂貴的音樂市場。
2. 穩定的CD銷售價格
日本的CD價格在十年甚至更長的階段內都沒有什麼變化，儘管近來發行的CD還包含諸如DVD或是寫真別冊一類的福利(這也許能部分說明唱片為什麼賣得這麼貴)。在日本，音樂產品的價格總是被合法保護以避免其降價打折——價格總是被直接打印在產品身上，也因此一直以來都沒發生過競爭降價的零售戰爭。日本的百思買或是沃爾瑪也無法通過低價銷售來吸引顧客。日本的書籍與DVD價格同樣固定不變不打折，這也是我認為當今日本音樂界能夠在實體銷售方面取得強勁穩步增長的原因。
3. 狂熱型收藏者促使市場持續通脹
如今許多CD都會額外贈送一些福利，如CD/DVD雙套裝。那些擁有狂熱粉絲的藝人們(如男孩組合、女性偶像以及K-pop團體)會贈送得更多，或是為同一產品發行多種版本——例如，一張單曲也許會發行以下三個不同版本的實體專輯：
·CD以及演唱會DVD全長紀實
·CD以及音樂錄音帶DVD與拍攝花絮
·CD以及40頁的寫真別冊
那些忠實粉絲們會為滿足收藏而集齊三種不同版本的專輯，而每一個版本都至少要30美元或更多(宅男的戰鬥力在這裡充分展現了)。有時，他們甚至只是為了另一版本的不同封面而花錢購買。所以說，在日本，做一個樂迷一點都不便宜。
像東方神起，這個在日本最受歡迎的K-pop團體，就為其2013年的專輯《Time》發行了三個不同的版本。而2011年，他們也為當年的專輯《Tone》發行了三個不同的版本。女子組合AKB48則包攬了日本2012年銷量最高的五首單曲，她們的成功案例也很值得研究——她們的CD專輯不僅包含了音樂內容，同時包含一些其他無關音樂的資格券，例如藝人與粉絲見面會的入場券，或是為組合選出下一張單曲Center的年度投票券。
可以理解，日本的唱片業協會將會對日本成為全球唱片界龍頭老大而感到高興，但這並不意味著未來將不會出現危機。如今的市場規模很大程度上是由於少數幾個藝人擁有大量極度狂熱粉絲導致的擴張——他們會願意去購買1張專輯的3種不同版本，或是僅僅是為了在年度選舉中為他們最愛的成員投出100票而一次性購買AKB48的100張專輯。而這樣的市場也會隨著這些藝人不再走紅以及那些具有附加價值的CD不再具有銷售吸引力而開始出現萎縮。
4. 日本從未發生過非法下載革命
在日本，諸如Napster、BitTorrent或是其他音樂共享方式從未在日本年輕人中獲得歡迎。這也許是因為日本人都比較誠實(日本人也許會比較喜歡這個說法)，也或者是因為，日本年輕人上網的方式往往是通過手機，而手機並不易於資源分享或傳輸。
不管是什麼原因，非法下載在日本從未像其他國家那樣對於唱片業產生過致命的衝擊。大多數人都會通過合法渠道購買(或是租賃)音樂——還是全價音樂。日本當然也未能倖免於實體唱片的銷量萎縮，但在相當長的階段內，這樣的不景氣都被移動音樂下載銷量所彌補——一首移動下載的完整音樂大約售價為4美元。如今，這樣的不景氣也轉移到了數字音樂市場，功能手機下載業務正在因智能手機的普及而陷入低谷，但同時智能手機的下載量卻未能取得與衰落速度一致的增長。
5. 數字音樂尚處於襁褓期，實體音樂仍統治市場
有種陰謀論這樣說道：日本的唱片公司從未想要構建一個真正的數字音樂市場，他們不想讓數字音樂威脅到現仍有利可圖的實體音樂市場。
當移動網站以4美元的價格出售精選單曲，這還尚且可以接受，但讓iTunes或其他網站構建一個在線音樂圖書館與實體零售商們分庭抗禮也許就不太妙了。iTunes於2005年就已進入日本市場，但直到2012年索尼音樂日本區才向蘋果公司開放其日本分部的全部作品，這意味著iTunes日本在過去若干年裡都未能成功收錄日本音樂界相當重要的一大部分作品。
而訂購業務也面臨著重重障礙。如今多種音樂訂購業務都已進入日本市場，但它們也都遇上了來自主流市場的頑強抵抗。索尼音樂建立了海量的全球音樂目錄，這其中包括了索尼日本的內容，但並沒有包括日本主流唱片公司艾回的作品。艾回唱片在與其他平台的合作中總是表現出相對消極的態度，這也許是因為它擁有自己的音樂/電影流媒體業務Uula，而Uula也未收錄任何來自索尼唱片的作品。日本的Recocoku網站是由日本的唱片公司聯合建立，這也使其成為樂迷數字下載的首選網站。但其收錄的音樂作品相對較少——僅約合100萬首歌，這也使得它更專注於收錄辨識度較高的J-pop熱門單曲。
總之，日本目前尚未出現發展完備的數字服務，這使得人們不願意放棄現有的CD形式而轉而投向數字音樂的懷抱。而這也許正是整個日本音樂界樂於看到的。
下一步：日本的全球夢
對於日本音樂界每個人來說，如今最熱門的話題只有一個：如何出口日本的音樂。這已被看做是藝人與唱片公司的生存關鍵。下面是唱片協會為在世界範圍內推廣日本音樂在Youtube上製作的視頻。
如果開啟日本音樂的海外市場已成為產業發展方向，更多的唱片公司將會與類似於Spotify這樣公司合作，而White Stripes的粉絲們也許也會發現諸如Miyavi(日本吉他手/鼓手)這樣的音樂天才。
音樂130810
西方音樂簡史(二)巴羅克時期（1600-1750）
蕭律師執筆
「巴羅克 baroque」是 “不規則的珍珠”的意思，原意是嘲弄和鄙視16世紀末至18世紀中期產生的某些藝術作品（尤其是建築）。而今「巴羅克」已不再是眨詞，並廣泛用來指稱某一時期的藝術和音樂。
這一詞適用於一段很長歷史時期及多個國家，如義大利、法國、英國，以及在德意志文化影響下的大片區域。 這時期的藝術創作極其豐富，並數量龐大。
巴羅克藝術被認為是裝飾精美、富戲劇性、華麗輝煌、情感充沛。 這一時期出現一種能融合多種藝術門類的傾向：教堂穹頂將建築、繪畫和雕塑相結合；歌劇則綜合了音樂、文學、繪畫、建築和雕塑。
社會文化對音樂的影響
巴羅克運動起源於義大利，是反宗教改革運動的一部份。 巴羅克的影響和精神迅速傳遍歐洲各地，尤其是德國南部和奧地利。 盡管巴羅克精神起初與反宗教改革運動相關連，但它也成為新教改革中同樣不可或缺的組成部分，並遍及了精神和世俗所有的藝術表現形式。
羅馬天主教會與新教之間在宗教問題、政治權力和領土權方面的鬪爭，引發了 “三十年戰爭”。 這戰爭主導了17世紀上半葉，尤其是歐洲北部和中部，加劇了舊、新教之間在文化和音樂上的差異。*** 南方的羅馬舊教主要受到義大利風格的影響，面北方的新教則致力於擴充和發展眾贊歌傳統。
這場具有毀滅性的戰爭使在德意志領土的巴羅克音樂發展，起碼延遲了一個世紀有多。然而，舊教會通過這一系列戰爭恢復了其部份政治影響力；新教教會也發展出了屬於自己的明確藝術形式。 雙方都利用盛行而恢弘的巴羅克風格實現了各自的目的。
君主和親王是奢華音樂生活最重要的贊助者。 君主專制政體的崛起和民族國家的統一，在民族風格的產生中發揮了重要作用。 法國路易十四和十五的宮廷以及西班牙和奧地利的哈布斯堡王朝，是激發大型、壯麗音樂表現形式（如歌劇）的產生中心。 規模較小的宮廷，如德國親王和公爵的宮廷，影響著較為親和的音樂（用於沙龍和小教堂）的培養和發展。
17至18世紀，歐洲的殖民活動催生了富有的商人階層。他們的財富為城市的商業性劇院及歌劇營造了適當的氣氛和環境。 威尼斯和漢堡就是此類商業財富聚集的典型例證，兩地劇院在這一時期享有國際聲譽。
學術研究在巴羅克時期的重要性得到大大的提升。 通過用歸納性的思維邏輯得到的發現在生理學、天文學、數學和物理學領域表現得最為突出。
這些領域科學研究成功也影響了音樂家，**** 促使他們也運用科學方法研究音樂問題，並使音樂藝術的技法和材料，如巴赫J.S. Bach的《賦格的藝術》（Art of Fugue）、拉莫Rameau的《和聲學》及平均律的實踐，都得到系統性的發展。
這一時期的文學和音樂充溢著表現性的感情。 音樂通過在巴羅克調性和聲體系內使用不協和音響而擁有此種藝術特質。“感情論doctrine of affections” 要求一種持續的情感在整個樂章或整首作品中要得到激發和保持。*** 在對這一理論的實踐中，人們設計出了多種音樂程式，以引發特定的情緒類型。
音樂的功能
盡管許多宗教音樂依舊為禮拜而寫，但有愈來愈多的器樂instrumental music宗教音樂用於非儀式性目的，如前奏曲、婚禮儀式、新建築物落成等。
巴羅克後期的許多音樂是為業餘音樂家而寫的，他們在貴族和富有階層的家中表演。 小型樂隊為宴會、舞蹈甚至音樂會提供作品和表演，音樂風格多樣化，其中大部分是器樂音樂。然而，聲樂音樂vocal music也在所不少。
這是真正的室內樂chamber music，更多的是為了演奏者的愉悅，而不是聽眾的欣賞。***
在大型宮廷中，芭蕾ballet 和歌劇opera起初是為特殊的娛樂活動而表演，但很快就發展成為流行的公眾娛樂。
清唱劇oratorio是歌劇在宗教音樂中的對應產物。 它的主題是宗教性的，但呈現方式卻不帶有舞臺表演、姿態、服裝和燈光，也取得相當的成功。
風格
西歐音樂史上第一次出現兩種風格並肩發展、共同繁榮的現象：（1）文藝復興風格，亦稱“古老風格”，在巴羅克時期繼續存在；（2）新巴羅克風格，常被稱為“現代風格”，是巴羅克時期的典型。
“現代風格” 的作曲方式中，旋律線條為一種風格簡單的和絃伴奏所支撐。
巴羅克音樂另一特徵是“競奏風格”Stile Concertato。 作曲家在和聲或對位的作品中使用了器樂和聲樂。 巴羅克晚期的許多聲樂和器樂音樂作品都屬這一風格。
大、小調調性體系的確立，使音樂在形式建構上有了劃分清晰的樂句和樂段。 這一點在器樂音樂和聲音樂中都很常見。
樂器和音色
巴羅克時期的許多樂器都是現代樂器的前身。 由於作曲家的在創作時考慮到到了個別樂器的局限性，因而器樂作品日益具有個別獨物的風格。
管弦樂隊為聲樂戲劇作品伴奏，也作為獨立的音樂組織而表演。 巴羅克管弦樂隊的規模小於現代樂隊，主要由弦樂器和木管樂器組成，有時為了特殊效果而加入銅管樂器和打擊樂器。
附錄〈作曲家〉
這是音樂史上的一個大時代，人材輩出，就算怎樣篩選也不得不簡介以下幾位：
蒙特威爾第Claudio Monteverdi （1567-1643）， 巴羅克早期最偉大的義大利作曲家，他的歌劇《奧菲歐Orfeo》是“現代風格” 的第一部歌劇傑作。
許茨 Heinrich Schutz（1585-1672），J.S. Bach之前最偉大的德國作曲家，被譽為德國音樂之父，創作了德國第一部歌劇《達夫尼Daphne》。
卡裡西米 Giacomo Carissimi（1605-1674），義大利作曲家，最長於寫清唱劇，他的《耶夫他Jepthe》，被認為是清唱劇的創始者。
呂利 Jean-Baptiste Lully（1632-1687），雖出生於義大利，但卻是17世紀法國最傑出歌劇作曲家，成功地確立了法國歌劇。
布克斯特胡德Dietrich Buxtehude（1637-1707），德國著名管風管家和作曲家，他的音樂影響後來的J.S. 巴赫。 巴赫慕其名，步行二百英里去聽他的戲劇演出。
帕赫貝爾 Johann Pachelbel（1653-1706），德國管風管家和作曲家。他的賦格極其重要，因這些作品對巴赫創作有直接的影響。他的D大調卡農（寫給弦樂隊）是我喜愛樂曲之一，至今仍是音樂會常演出曲目。 指揮為要“演嘢”，以顯示其樂團弦樂組的高超水準，多選這首做encore。
科雷利 A. Corelli（1653-1713），極其重要的義大利作曲家，也是技藝高超的小提琴家，被尊為現代小提琴技法的創立者，包括複雜的弓法、雙音的演奏以及弦樂效果。他的作品編號6的十二首大協奏曲（Concerto Grosso）最有名，內含一首有名的聖誕協奏曲，也是我喜愛曲目之一。
普賽爾 Henry Purcell（1659-1695），英國最著名的巴羅克作曲家。他雖生命短暫，但作品數量龐大，涉及所有領域。他最有名的作品是歌劇《Dido and Aeneas》，現代仍在頻繁上演。他對樂器的使用預示了此後音樂的發展。他的創作領域涉及除歌劇以外每一種可以想到的音樂形式。盡管他的大部分作品為教堂而寫，但許多器樂作品是完全世俗化的。
斯卡拉蒂A. Scarlatti（1660-1722），義大利作曲家，寫了豐富的室樂和管弦樂、宗教音樂及一百多部歌劇。
韋華第 Antonio Vivaldi（1678-1741），義大利所有巴羅克音樂大師中最負盛名，*** 也是最多產的作曲家。我最喜歡聽他的大協奏曲，其中一首無人不識— “四季”。
泰裡曼George Philipp Telemann（1681-1767），是巴羅克晚期最多產的德國作曲家，體裁多樣化。在他有生之年，他的聲譽還在J.S. 巴赫之上。
J.S 巴赫Bach（1685-1750），無疑是音樂史上偉大作曲家之一。他代表了這一時代的高點，***** 尤其是他給予對位風格的重視。
他的《賦格的藝術》是一都詳盡完備的專著，通過構成這部作品的卡農和賦格，他展現了對位手段的所有方法。 他對樂器的使用，預示了此後音樂的發展。他創作的領域涉及每一種可以想到的音樂形式。盡管他的大部分作品是為教堂而寫，但其許多器樂作品是完全世俗化的。
韓德爾 George Frideric Handel（1685-1759）****
與巴赫一樣，他也意味巴羅克時期的完結。**** 他是一位遊歷廣泛的作曲家，因而在他的德國音樂傳統上，又加入了對於義大利音樂風格的廣泛研究。他在英國度過了他生命的最後五十年，也在此期間取得了他最光輝的成就。
他的創作領域集中於歌劇，至1741年，他轉向清唱劇的創作。正是在這一領域，他取得了他最為持久的盛名。他的世俗和宗教戲劇作品都展現出一種高貴雄偉、輝煌壯觀的精神。在器樂創作方面也非常多產，領域涉及所有的巴羅克器樂形式。
音樂130818
齊格菲牧歌：一份非常凡的生辰禮物
蕭律師執筆
1869年李察‧華格納的三十三歲妻子Cosima—- 鋼琴家及作曲家 李斯特Franz Listz的女兒，給華格納誕下麟兒。對五十六歲當時已算是老人的華格納來說，真是喜不自勝。“我的兒子要叫齊格菲”，因他當時正譜寫歌劇“齊格菲”第三幕。“我要用音樂來表達慶祝我兒子的誕生及感謝我年青的妻子！但要秘密進行以給她一個驚喜。”
華格納就開始譜寫“齊格菲牧歌Siegfried Idyll”。要秘密進得確有點難度，因Cosima對華格納的才華仰慕不已。華格納寫在紙上的每一個音符她都十分感興趣。但華格納還是鬼鬼祟祟地、神秘地進行譜寫。
終於寫好了，但整首樂曲還得排練，因為這首樂曲是從未面世的。他首先要組織一個小樂團。他先徵集了幾位老友捱義氣充當樂手，連他低微的管家、後來成為有名的大指揮家 Hans Richter也看上了。“你就吹小號trumpet。”“喂，老細，我唔惦，我未學過，唔識吹。”Richter雙手齊搖。“你得嘅，去學喇。”難道華格納還會走眼嗎？他早已看出這管家的音樂才華。其他仍欠缺的樂手，他唯有用錢雇用。
每天晚餐後華格納借故外出；Hans Richter也前後腳溜了出去。 Cosima對Richter每晚「失踪」很不滿，不時向華格納告枕頭狀，華格納支吾以對。
1870年的聖誕日，是Cosima的生日，她仍躺在床上未醒。一大清早，華格納和他的小樂隊，一個個鬼祟祟地潛入華格納的家裡，放輕脚步依次站立在引向Cosima樓上睡房的樓梯級。華格納站在最高處，拿著指揮棒—-他連樂隊的超低音提琴手也看不到，因為琴手要站立到樓下梯間的轉彎處。
等著，等著。Cosima在房內傳出聲音，醒了。華格納首先望望首席小提琴手，再望望其他團員，點了一下頭，振作一下，舉起指揮棒。齊格菲牧歌的第一個音符響起了………
Cosima在房中，聽到音樂由外面梯間傳來。這旋律有點似曾相識—- 她曾看過華格納所寫齊格菲歌劇第三幕的草稿，但卻又十分陌生。有些旋律她曾哼過給兒子聽，但不旋踵又接不上來。華格納正處於他的音樂創作巔峰，隨便拿些音樂素材就能寫出截然不同的曲式。這曲的旋律，相信Cosima終其一生也不能忘懐，一份奇異而獨特的生日禮物。
這首“齊格菲牧歌Siegfried Idyll”只有不足十八分鐘的長度，採用了“齊格菲”歌劇第三幕的若干旋律，而以輕鬆閒適的搖籃曲lullaby及隨想曲式寫之。此曲原寫給十五人的小型室樂團演奏：小弦樂組，一支小號、一支長笛、一支雙簧管、兩支單簧管、兩支法國號和一支巴松管。後來華格納再將它改寫給整個大型的樂隊以作音樂演出項目。
如果你想領略一下Cosima第一次聽這樂曲的感受，那你必須要聽聽Otto Klemperer指揮Philharmonia Orchestra演繹的版本了。 Klemperer選取原本室樂團版本演奏。 室樂團版本的錄音並不多，幸好這演繹是非常精彩，錄音水準甚高，EMI有CD及黑膠碟發行。由於是英國Columbia藍銀版的錄音，唱片編號SAX2454/55。齊格菲牧歌是附加曲目。如要找較亷價的，可買買美國Angel版。德國版Columbia版最抵聽，編號STC-91281，全是華格納作品，是一碟裝，和SAX是同一個錄音所出，不過不同品牌，價錢就不一樣了。
華格納改寫給大樂團的演出版較普遍，錄音也多。Bruno Walter的1959身歷聲錄音，初由CBS發行黑膠碟，現由SONY發行CD。，唱片編號是MS6507。你如想深入點瞭解Walter如何處理這首樂曲，聽聽他排練的錄音也很有趣。排練錄音由日本印製，只得單聲道版。
DGG有由RafaekKubelik指揮柏林愛樂管弦樂團，也有非常高水準的演出。
其他Colin Davis (Philips)、Sawallisch (Philips)、Solti (Decca/ London)、Karajan (DGG)的錄音也是不錯的選擇。
在不少人看來，太平洋到現在依舊存活並且經營唱片已經是個奇蹟。這些人裡包括宋柯，內地唱片工業鼎盛時期頂級的操盤手。兩年前他就發出過「唱片已死」的感慨。或許，唱片確實「快死了」，與太平洋同時期並稱為「四大鉅子」的廣州中唱、新時代、白天鵝不是經營艱難就是已經倒閉。
不過，唱片業也曾經歷人生的巔峰—坐落於廣州市人民北路的太平洋大樓是最好的見證。在最輝煌的年代，太平洋唱片的策劃、錄音、製作、壓盤、印刷、包裝都在這幢13層的大樓裡完成。每天，工人們24小時連軸轉生產，數以百萬計的唱片從這裡運往全國各地。
如今的太平洋大樓已不見當日的喧囂，除了第三層留作太平洋自己的辦公室外，其餘樓層都已對外出租，租金為這家公司提供了近一半的營業收入。
30年，一個產業經歷了崛起、巔峰、式微的全過程。其興也勃，其衰也忽。唏噓之外，重新審視這個行業的浮沉歷程，在理解技術革命浪潮下一個產業所經歷的嬗變之外，或許能對後來者有更多的借鑑意義。
野蠻生長
「那時的廣東很興奮，也很混亂。」2013年3月，李海鷹坐在廣州星海錄音棚的休息室裡回憶起30年前剛入行時的情景。作為最早進入流行歌曲界的音樂人，廣州是他事業起步的地方。
20世紀70年代末，中國剛從「文革」的狂熱中醒來，人們開始瘋狂地想要認識與瞭解新生事物。毗鄰港澳台的廣東佔盡地利天時，成了各種新事物、新文化、新思想出現的前沿。
1979年1月，廣東省廣電局投資30萬資金創辦了太平洋影音公司。這是中國第一家具有現代化音樂錄製設備的公司，也標誌著國內唱片業進入音像時代。
最初，唱片業作為「舶來品」在中國並沒有形成規模，起初的唱片只是在中國錄音，要在國外製作完成。直到20世紀30年代，隨著唱片在國內的普及，才逐漸形成了「百代」、「勝利」、「大中華」三大唱片廠牌以及十幾家小型唱片公司的體系。
新中國成立之後，上海軍委接收了「大中華」唱片廠，成為後來中國唱片總公司的前身。「文革」期間，中唱公司幾乎停運。在1979年前後，中唱廣州公司率先於其他分公司開始重新運營。而在全球，1979年，邁克爾·傑克遜的唱片《Off the wall》已在全球市場銷售了2000萬張。從20世紀50年代到70年代，貓王個人也已售出了超過5億張唱片。
長時間的文化匱乏令所有文化產品成為熱銷品。太平洋製作的第一個立體聲卡帶《薔薇處處開》一下子就獲得了巨大的成功。當時一盒4到7元的卡帶銷售量十分驚人，動輒就以百萬計。
20世紀80年代的中國是一個渴望爆發的年代。太平洋的成功為其他具有出版資質的單位提供了思路，音樂彷彿成了騷動的熱土。1983年到1984年期間，全國各地出現了許多類似的出版社和公司。
賴秀薇仍記得30年前從惠州歌舞團調入夏裡巴音像出版公司做編輯時的情形。「那是1983年，整個唱片業火得不行。要進入音像公司都要憑一些特殊關係。」進入唱片公司工作，成為當時最時髦最有前途的工作。
改革開放讓人們第一次聽到了港台流行歌曲。「原來還有這麼唱歌的!」賴秀薇和李海鷹都記得當年第一次聽到鄧麗君時的驚訝。「扒」港台歌曲，找內地唱得像的歌手翻唱成了唱片公司最早的盈利方式。傳統音樂行業裡的青年人紛紛投入這個行列。
李海鷹和賴秀薇一樣，也是在1983年入的行，主要的工作就是為中唱和太平洋「扒歌帶」。就像當時的時代氛圍一樣，面對那麼多新事物，李海鷹也總是處於興奮狀態。「在中唱做四首歌的編曲，可以在錄音棚裡面住一個月，當然是很興奮的!」
在人們還對「流行音樂」這個新名詞一知半解的年代，「扒帶子」成了最具有中國特色的音樂流行術語。據說，因為容易賺快錢，當時全廣東唱片業與音樂人都參與了這個工作。之後聞名樂壇的創作人陳小奇、馬小南、陳潔明等人，都是當年的「扒帶」高手。老一輩的通俗歌手如陳明、毛寧等，也都無可避免地扮演過「二傳手」的角色。
值得注意的是，中國的唱片公司從成立開始就沒有版權意識。每一張唱片的製作，公司基本都是以勞務費或工資的形式與編曲、製作、歌手結算，更不會向港澳台，甚至海外的原創者支付版權費用。歌手成方圓在一次採訪中就曾回憶，當時自己的一張翻唱碟銷售百萬張，卻只能拿到700元的勞務費。
這種低成本高收入的模式使唱片業成為改革開放之初投資回報率最高的行業之一。「當時太平洋一年的純收入和廣州的南方大廈百貨商店相同!」李海鷹回憶說。到1985年，成立僅僅6年之後，太平洋就不僅為廣電總局建起廣東電視台大樓，還在廣電局的大院裡建起了太平洋自己的大樓以及廣電局的宿舍樓等多幢建築—這些建築在當時的價值也超過了3億。
「成也蕭何，敗也蕭何。」30年後回頭看唱片公司最早的發展，李海鷹不無感慨地說。在他看來，中國唱片公司前期的迅速發展與不注重版權保護相關，後期迅速的敗落也與此相關。他說，版權是唱片公司的核心競爭力。歐美公司的版權意識非常強，這為日後在技術挑戰下的唱片公司提供了一道屏障。
然而這些都是後話了。在20世紀70年代末到80年代中期的中國，對於包括唱片業在內的許多行業來說，都是個野蠻生長的年代。人們忙著瘋狂地吸收外來一切新鮮事物，無暇他顧—這就為日後唱片公司的迅速衰敗埋下了伏筆。
危機已悄然出現。
告別浪漫
在賴秀薇的唱片業發展年表裡，1986年是一個不能跳過的年份。這一年，賴秀薇開始感到了市場的壓力，而在此之前，「唱片公司出什麼，市場就能消化什麼」。
由於全國各地出現不少唱片公司，產品類目增多，經銷商在資金流上無法配合。1986年開始，唱片公司與經銷商的合作模式從原先的購銷變成了代銷，也就是說，經銷商可以賒賬提貨了，而且賣不掉的可以退貨。這對唱片公司的計劃與管理提出了更高的要求。賴說：「有些公司的退貨率能控制在10%，有些是在20%，還有些甚至高達40%。」事實上，這一改變增加了唱片公司的風險。日後看來，這也成為許多唱片公司迅速倒閉最直接的原因之一。
或許是因為市場的壓力，或許是因為如李海鷹所說的「『扒』別人的歌沒成就感」，1986年也是中國內地原創流行音樂爆發的一年。這一年，太平洋推出專輯《為我們驕傲》，實驗性地收錄了包括李海鷹在內的7首本地原創歌曲。此外，為紀念世界和平年，百名歌星演唱的《讓世界充滿愛》，以及崔健的《一無所有》都讓中國人沸騰了起來。
在緊接著的1987年，唱片業又遇到了一個產業高峰。到1989年，太平洋成立10週年時，全國已經有300多家音像出版單位、數百家複製生產廠家、10餘萬家銷售商。
雖然競爭對手在不斷地增加，但20世紀90年代前盈利始終不是唱片公司的問題。
1987年，太平洋影音搬入現在所在的大樓。這座大樓擁有產業鏈的全套設備。「一個歌手進門，不用出門，就可以完成盒帶的全部製作。」賴秀薇說，「那時候太平洋單單編輯就有30多人，錄音棚每天24個小時不間斷錄音，一個人平均3天出一張專輯，那時的出版量是非常大的!」20多年後的現在，整個太平洋公司只有50個員工。
進入20世紀90年代，唱片業似乎迎來了它的鼎盛時期。唱片公司的明星制以及全國媒體娛樂版面的出現極大地促進了當時唱片的銷量。
鋪天蓋地的歌手海報、貼紙、卡帶席捲內地，能數得上名字的歌手如過江之鯽。內地出現了毛寧、楊鈺瑩、黃格選、陳明、林依輪等一批有特點的歌手，大街小巷的音箱裡迴響的都是他們的歌聲。
環球唱片公司、滾石唱片公司、華納唱片公司等大牌唱片公司也相繼進入內地。香港的天王天后們在內地掀起一陣追星熱潮：張國榮和譚詠麟兩位樂壇老將，張學友、郭富城、劉德華、黎明「四大天王」，還有葉倩文、林憶蓮、任賢齊等風格不同的歌星，成為那個年代最引人注目的明星。
中國的樂壇在那一時期呈現出百花齊放的盛況。這些歌手在當時都有一批固定的歌迷，一旦有新專輯發行、演唱會舉行，歌迷們都會給予極高的熱情支持。
與太平洋一牆之隔的東方賓館也見證了那個時期唱片業的輝煌。當時太平洋、新時代、白天鵝和珠海灣仔組成南方音像集團，每年三次在東方賓館舉辦訂貨會。「那是很震撼的場面。每次訂貨一個品種都是1000箱的量。一個品種幾十萬盒不在話下。每一個的追加量都在10萬級。」賴秀薇回憶。
然而到了20世紀90年代中期，唱片的銷量突然直轉而下。從1996年起，中國內地的唱片銷售量每年都以40%左右的份額下降。
追究原因，翻版和盜版是這一輪大幅下降的「罪魁禍首」。
在20世紀八九十年代交界時，唱片公司紛紛從盒帶向CD轉型，卡帶慢慢退出市場。除去音質和存儲能力的提高外，這一次技術的變更從某種程度上也大大降低了翻版和盜版的門檻。卡帶運用的是模擬技術，CD運用的是數字技術。卡帶的翻錄會造成音質的大幅下降，而CD的翻錄對音質的損傷則低於卡帶。
由於一直以來對版權的不重視，缺少法律屏障的唱片公司在技術革新面前顯得軟弱無力。到1999年時，整個唱片市場因翻版和盜版的侵蝕已初現衰敗的景象。
這一年，李海鷹把家搬到了北京。雖然走出這一步的直接原因是做了姜文《鬼子來了》這部戲的音樂，但他不否認這也與廣州的音樂氛圍多少有些關係。
20世紀90年代中期，央視已經放開對娛樂與流行文化的限制，各種排行榜、MV、明星層出不窮，人們不再「通過廣州看港台」。而2000年前後，各種大型流行音樂晚會如「同一首歌」、「中華情」，在央視遍地開花，各種題材的電視劇也迅速繁榮昌盛。去北京，上央視，最好還上回春晚，成為歌手走紅的主要渠道。電視取代唱片公司成為了音樂人新的歸宿。
在這段時期裡，絕大多數音樂人的成就始終無法超越當年，有人轉行，有人逐漸被人遺忘。李海鷹則順應形勢做起了電視劇及晚會歌曲專業戶。
從唱片公司到電視劇、晚會，如果仔細觀察，你會發現，中國音樂創作人與其僱傭者之間的關係，大多是干一票算一票的形式。這種散漫、一次性的合作關係的形成與版權制度不完善有直接關係。因為日後的版權得不到保障，原創者往往抱著「賺一票就走」的心態。與此同時，這種關係的形成也大大減低了音樂原創者製作精品的積極性。在以後互聯網大行其道之時，它更顯示出消極的作用。
從20世紀80年代中期至90年代末的這15年，堪稱中國流行音樂輝煌浪漫的15年，無數資金如洪水般湧入樂壇，把唱片業捧成一輪紅日，無數才子佳人紛紛闖蕩樂壇，希望能夠一曲成名。
令人惋惜的是，在唱片業的黃金時期，整個行業始終沒有建立起一套行之有效的保護體系。造成這個結果，既有唱片公司自身缺乏版權「基因」的原因，也有政府管理上不可推卸的責任。國內的版權事業起步比較晚，1990年9月著作權法頒佈，1991年6月開始實施，直到1998年9月中國版權保護中心才正式成立，1999年才有首例由法院強制執行的著作權行政處罰案。在音像製品管理上，中國有很長一段時間，都是文化部、廣電總局和新聞出版署三駕馬車同時監管。而多重監管往往導致的便是互相推諉、無人問津。
也是在1999年，賴秀薇從惠州夏裡巴調任廣州太平洋。雖已有心理準備，但她仍未料到，即將面對的是一個迅速衰退的市場。
「音樂還活著」
如果不是有人帶路，很難想像在廣州機場路如此龐大的化妝品市場裡，還隱藏著中國目前唯一的音像品批發市場—廣東音像批發市場。
這家如今門廳冷落的市場曾有過輝煌的時刻。從某種角度看，它的存在與發展也見證了政府與非法音像產品博弈的過程。
1996年，為了杜絕盜版翻版，便於音像出版物的管理，當時監管音像製品的文化部下令所有音像批發單位都要進駐音像城，以便從源頭管理音像品。同時由文化部牽頭在北京、上海、武漢、廣州建立四個示範性音像批發、銷售市場。最終北京、上海、廣州三處建成，武漢因客觀條件不成熟而沒有成立。
然而由於職責劃分不清，很快「各地的音像市場成為了走私、盜版音像製品的天堂」。
1999年，因為音像市場裡非法音像製品「猖獗」，文化部又開始取締音像市場。經過兩年左右的清理，全國200多家音像城被清空，只保留了北京和廣州兩家正規批發市場。
那一年，陳俊調任廣東音像市場任副總經理。在陳的感覺裡，2005年是市場興衰的分界點。「互聯網太厲害了。」他說，「以前是看電視，看碟，聽廣播，現在網站一看，下載那麼多，手機鈴聲有音樂，電腦也有，公共場所也有，上個樓梯坐電梯裡面還有大屏幕……」
互聯網的興起，令虛擬盜版代替了實體盜版。甚至，唱片作為音樂的媒介開始被大眾淘汰。
對於唱片公司，互聯網造成的寒流早在2000年就已經到來。賴秀薇有切身的體會。「我1999年來到太平洋之後，整個市場開始走下坡路。」那幾年，她明顯感到同行在減少。以前唱片業的下游廠商，比如塑料盒製作廠都紛紛轉型做了化妝品包裝。太平洋唱片的產量也在大幅下降—「我們的月產量從上百萬下降到30萬、20萬、10萬、8萬，到現在一年可能就只有20萬到30萬了。」
在星外星唱片董事總經理周小川看來，中國唱片業在互聯網時代裡，經歷過兩次大改變。
一次是2001年的階段。那時互聯網興起，人們開始通過互聯網搜索、下載音樂。網絡音樂改變了生態，音樂從奢侈品變成了大眾消費品。一大部分對音樂品質要求不高的唱片客戶被互聯網搶走了。
第二次改變是在2008年。那時的互聯網進入2.0時代。互聯網的主要應用已從瀏覽獲取信息轉變到了交互和社區。但那一年剛好發生了一件事——政府把音像市場管理權從文化部手裡交到了新聞出版署。在交接的過程中，一個沒有權力管，一個還沒有交接好，形成了監管空白。於是，正規唱片公司的發行渠道，比如超市、新華書店等，又被盜版商以低價打壓的方式搶佔了。
周小川感慨：「2008年之前我們覺得還蠻滋潤的。」那時星外星已經找到了唱片公司和互聯網的契合點。他們的在線社交媒體，比如豆瓣、博客，是獨立音樂人傳播最好的平台。通過這些互聯網媒體的影響力，往往能夠聚集起比門戶網站更對的客戶群。
傳統唱片業之前因互聯網而丟失的營銷渠道(以前是廣播、音像店)又在互聯網上找了回來，然而銷售渠道卻又一次丟給了盜版商。面對互聯網帶來的衝擊，唱片紛紛嘗試經營策略—有的轉型做演出公司，有的轉向高端的HiFi市場，還有的轉型做藝人經紀公司。
太平洋也經歷過一次經營方向的蛻變。賴秀薇說，第一，針對高端音樂消費者做精品發燒碟;第二，在內容上創新，推出像《流淌的歌聲》這樣更有創意更經典的作品。她坦白地說，早在2002年，太平洋就嘗試和北京一家公司合作，在網站銷售歌曲。但由於門戶網站都有免費下載，盈利模式不清晰，實際的收益並不明顯。
李海鷹的互聯網嘗試倒是成功的。2005年，李海鷹為孫儷寫了《愛如空氣》。通過與移動運營商的合作，這首歌不僅在SP彩鈴上獲得了很好的經濟回報，也利用互聯網的傳播大紅大紫。「肯定不是靠唱片，只出了一張孫儷的EP，EP有誰買?沒有人見過!就是靠電視劇跟互聯網，歌就出來了。」
不過此後李與移動公司、互聯網的合作效果都不明顯。他認為，到目前為止，互聯網時代音樂的盈利模式仍不清晰，而這也正是唱片公司互聯網時代轉型問題的根本所在。
「無論是唱片公司製作一個歌手，精心打造一張唱片，投資多少錢，收不回來;還是作曲者寫一首歌，很流行，在版權方面沒有回報—這對於公司和創作者都是很大的打擊。」
在李海鷹看來，過去幾十年裡，中國的版權意識已經提高了很多。「很多版權組織、唱片公司以及音樂人都在為這個事情呼吁了很多年」，但音樂畢竟是個小產業，「中國移動一年的音樂收益是三百億。中國的唱片正版加上盜版統統加起來也沒有這個數。問題是現在沒有一個機構可以跟中國移動談判，可以跟它抗衡，它一個國有企業，很強勢。人家不給你看數據，你單個的音樂人再牛也不夠力量。法律歸法律，問題還是問題」。
在互聯網時代，對於唱片公司，版權固然是問題，商業模式卻是更大的問題。從2000年到現在，唱片業面對互聯網的挑戰一路潰敗。到目前為止，仍沒有一家唱片公司能夠說是徹底適應了互聯網生存。
賴秀薇的職業生涯見證了唱片業從時代寵兒走向遲暮的全過程。回首過往的30年，她引用了崔健的歌詞：「不是我不明白，這世界變化太快。」
但她也並不想讓自己顯得太過悲情。如今，快到退休年齡的她仍然期望通過自己的努力，讓「太平洋作為中國音像行業的一面旗幟永遠不倒」。
對於唱片業的未來，她顯得有些迷茫，但有一點她很確定：「做音樂的人一定要在，因為人們現在對音樂的需求比以前更大。」
2013年3月中，廣州二沙島的星海錄音棚，李海鷹面對廣東交響樂團指揮。他正在錄製由他創作的中國第一張流行交響樂碟。在互聯網時代，他已然是當年為數不多的幾個仍活躍在音樂創作第一線的人。
對於唱片業從輝煌走向落寞的歷程，他顯得更灑脫：「生活就是這樣，不停地變化。」
在他看來，音樂的需求從來沒有減少。「隨著MP3、互聯網、新媒體的不斷出現，聽音樂的人更多了!」
陳俊在廣東音像市場裡工作了十幾年，見過做唱片批發成為億萬富翁的，也見過隨著唱片業衰落，轉行做音響、簽藝人的。雖然市場裡的租戶數隻是最初開市時的三分之一，但他依舊堅定地認為：「音像市場肯定有，只是載體的區別。」在他看來，實物是虛擬不可替代的，就像電影無法被電視所取代那樣。
現在，在他的帶領下，市場不光配合政府做音像批發的管理工作，還拓展出高端音響銷售，錄音製作等其他服務。他說，溫飽解決了，人們就會要精神上的享受。對好音樂的追求，永遠不會減少。
據說，宋柯的名言「唱片已死」是被人斷章取義，後面還有一句更重要的：「音樂還活著」
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撰文‧鄭閔聲 編按：一篇香港部落客踢爆胖達人麵包含香精的網誌，一天之內吸引超過二十萬人次點閱，讓台灣媒體跟進報導，迫使胖達人公開道歉並同意退費。本名李冠集的部落客Keith，在︽今周刊︾越洋電話專訪中，細數製作麵包的歷程，以及揭發真相後不為人知的龐大壓力。 雖然我的手法不專業，但我以前也做過馬卡龍、燉飯、奶酪，從沒有一次差別這麼大。」接受《今周刊》專訪時，李冠集告白，試做胖達人麵包讓他遇上了前所未有的挫敗，「不管怎麼試，烤出來的麵包，就是幾乎沒有一點香味。」揭發胖達人香精事件的部落客李冠集今年三十歲，是香港頗具名氣的古箏演奏家。 六月初，胖達人麵包風光進軍香港。由於港媒事前已大幅報導這家高檔烘焙店在台灣瘋狂熱銷，打從開幕第一天，胖達人位在旺角的店面就擠滿饕客。 看見誇張的人潮，李冠集的第一反應是：「真的有好吃到這麼誇張嗎？」然而，咬下玫瑰蔓越莓口味麵包的瞬間，問題有了答案：「香味不但濃，而且半小時都不會散。」「這是香港從來沒有的麵包！」 試做數十次做不出的氣味 幾滴人工香精就搞定 一試成主顧的李冠集，每周平均到胖達人消費港幣三、四百元，還在臉書上推薦好友嘗鮮。由於平常就有做菜習慣，他索性自行購買材料，打算在家揣摩胖達人麵包的獨特風味。正是這個念頭，意外揭開胖達人商品「不能說的祕密」。 一開始，就像他所說的，「一點香味都沒有。」為找出失敗原因，李冠集首先放棄麵包機，改用手工揉麵，同時四處尋覓餡料食材、祕方，試做不下數十次，卻沒有一次成功。 其中，實驗次數最多的藍莓餡，「我就用過新鮮藍莓、冷凍藍莓、藍莓汁、藍莓乾、藍莓果泥等材料。」成品卻始終令人失望，李冠集說，無論用再怎麼天然、高級的材料，「做出來的麵包沒香味就是沒香味，下的量再多也一樣。」八月初，實驗再次失敗的李冠集，心裡浮現一個不願深究的想法。當天，他在臉書發文：「胖達人的麵包這麼香，是不是加了人工香精？」休息幾天後，李冠集決定打起精神進行最後一次實驗。 首先，他將三十毫升要價三十港元的「天然」香精，整罐倒進麵團裡，烤出來的麵包依舊「乏味」。他接著對另一塊麵團滴下幾滴「人工」香精，「奇蹟」發生了，送進烤箱裡的麵包，還沒出爐就已香氣四溢，「連我的家人都闖進廚房興奮地問，是什麼東西這麼香，可以吃了嗎？」李冠集只冷冷地回答：「不能吃，加工的。」八月十七日，李冠集致電香港胖達人，詢問麵包是否摻有人工香精；店經理卻全盤否認，宣稱風味皆來自天然。 李冠集追問：「蔓越莓餡料用什麼做的？」店家回答「果乾。」「果乾只有甜味沒有香氣，香味怎麼來！」「用酒泡過。」經理解釋。但李提高音量質疑：「這我也試過，還是不會有香味，你就承認吧！」店家這才改口：「是總公司教我說的，製作流程我不清楚。」李冠集要求店經理找麵包師傅弄清楚有無添加人工香精，對方才坦承「加了香精，但是食品用的。」李冠集認為，麵包既然加了香精，就不該以「天然無添加」欺騙消費者，一氣之下，在部落格發表了《嚴重譴責香精麵包「胖達人手感烘焙」》，原以為只有幾百人看見的文章，點閱數竟然在一天內就超過二十萬人次。 網路發表文章揭露真相 卻遭員工家屬恐嚇 文章刊出後不久，雖獲不少正面回應，卻也有人指控李冠集無中生有，正反雙方隨即在網上大打筆戰，胖達人也發表聲明揚言提告，並宣稱已備份蒐證李冠集所有言論，讓他承受極大壓力。 一則來自台灣台北市中山區的臉書訊息，更讓李冠集近乎崩潰。疑似胖達人員工家屬的女子以反諷口吻寫到：「恭喜你，你要紅了，胖達人非常注重聲譽，未來將『告訴你』他們真的沒用任何香精…散播不實謠言毀壞商譽的賠償，你可要撐住呀……。你真是個好心腸的人，只是可能難得到你想要的平靜了，殘念。」「那時好像有東西從肩膀重壓下來，我像泄了氣一樣，站也站不穩。」態度一直沉穩有禮的李冠集，在談起遭恐嚇的經歷，情緒出現明顯波動，「我氣得全身發抖，我只是想告訴消費者實話，為什麼恐嚇我？」為求自保，李冠集隔天帶著錄影機前往胖達人店面，要求業者面對鏡頭證明麵包摻了香精，但這次店經理選擇沉默，僅強調「一律由總公司回應。」悻悻然離開的李冠集回憶，「回家的路上，我每走幾步就要擦一次淚，不只一次想過，乾脆把文章刪掉算了。」緊繃的情緒，直到胖達人二十三日公開道歉才稍稍舒緩。當天，李冠集也在部落格上寫下了《給每一位台灣人的信》，感謝台灣網友與媒體，為還原事件真相所做的努力；他也在信中坦承，短短幾天內，不知道流過多少次淚。 訪談當天，胖達人已停業三天，且須賠償詐欺所得。李冠集說，事件發展至此，他只想盡快擺脫一個多禮拜的「重壓」生活，回歸平靜。被問到是否將持續關注胖達人的補償措施，他卻像突然回過神來：「那當然，胖達人除了消費者以外，還欠我個人一個道歉。」 | ||||||
【i黑馬導讀】1997年，僅為了給自己擔任主唱的清醒樂隊發行一張專輯，沈黎暉成立摩登天空唱片公司。它租下西北三環的地下室，從一個樂隊的主唱成為一家唱片公司的老闆。那個時候進入音樂行業憑藉的僅僅是對這個行業最生猛的判斷。唱片銷量在2005年走入低谷，而隨後互聯網所提供的免費下載和在線試聽讓音樂變成了免費的東西。2003年，台灣本土滾石唱片公司關閉了實體唱片發行渠道，2011年大陸最大的流行音樂公司太合麥田停止簽約藝人，許多曾經執著於音樂本身的獨立音樂廠牌消失，成為人們記憶裡的符號。摩登天空更像是音樂圈裡的「極客」，它用互聯網的思維打破音樂產業固有的遊戲規則，重新構建可供複製的工業體系，也將小眾的音樂推入更為大眾的傳播渠道里。
以下為商業價值《摩登天空：音樂產業「叛逆者」 用互聯網思維破局》節選。
用產品思維做音樂節
摩登天空的商業模式主要是音樂演出。旗下已有4個音樂節品牌並在不斷細化，而4年之前尚不到2萬名觀眾的草莓音樂節在2013年的觀眾人次已近40萬，而摩登天空旗下音樂節也都在第3年實現盈利。摩登天空將音樂節從北京、上海帶入全國的二三線城市，各地Live House和劇場演出也在複製著摩登天空的音樂氣質。
唱片業被盜版弄死，版權起來後被互聯網免費弄死，現在只能通過音樂做品牌，做影響力，最終實現粉絲經濟和體驗經濟的價值釋放。
「一般來說每一個樂隊都有自己的特定死忠粉，他們養活自己心怡的樂隊」一位資深音樂界人士解釋道。因此摩登天空通過與大批樂隊簽約，提供平台，通過音樂節給他們集體爆發的機會。最終產生巨大的商業效益。
對於音樂節，沈黎暉也更願意把它作為一款產品，由各自的專業團隊完成生產、製作並推廣，甚至把它運作成一個線下的開放平台，參演樂隊、參與的觀眾、甚至於音樂節的廣告贊助商都在那個平台上自動產生內容。「在那個大型的Party裡，觀眾會自動衍生出線下的社交場所，甚至會生成數千個小型的Party」。
2012年，音樂節已經為摩登天空貢獻了近一半的營收，隨著互聯網企業的成長，陌陌，樂蜂網，嘀嘀打車，高德地圖，多家互聯網公司不約而同的進入草莓，但摩登天空旗下音樂節的收入依舊有60%來自門票，維持了音樂節這個模式的良性運轉。
摩登天空已經開始在鎮江建自己音樂博物館，它其實是由博物館、商圈、現場演出場地組成的音樂文化綜合體，在2015年摩登天空也將嘗試演出場地的運營，第一站會是位於上海的摩登天空中心，在沈黎暉的計劃裡，演出場地每年要填滿200場演出，摩登天空旗下藝人則會佔到50～80場。
特立獨行的音樂習慣
摩登天空一直在借用藝人和演出對受眾做獨立音樂習慣的養成，經過16年，它也走到了價值釋放的節點。今年夏天，摩登天空所代表的搖滾和獨立音樂登上《快樂男生》、《中國夢之聲》等大眾流行文化的舞台，宋冬野的《董小姐》、阿肆的《我在人民廣場吃著炸雞》也被傳唱成為城市裡的流行文化，摩登天空的獨立音樂也改變了流行文化原來的樣子。
摩登天空是這個行業裡的例外，10多年來一直簽約新人，從最初的清醒、超級市場、新褲子3支樂隊走到現在，摩登天空已有謝天笑、二手玫瑰、彭坦等30多組音樂人或樂隊，而他們也涵蓋了搖滾、民謠、朋克和實驗的多重音樂類型，也成為國內最大的獨立音樂廠牌。
摩登天空最初帶著反主流、反體制的姿態，想要站在流行和傳統的對立面。其實在摩登天空最初的10年裡，幾乎所有的傳統唱片公司都看不懂沈黎暉到底想要做什麼，在傳統唱片公司都只關注到流行音樂Top10的時候，摩登天空在收羅那些具備優質創作才華但又有些小眾的音樂人。
直到現在摩登天空依然堅持挖掘新的藝人，按照自己的步調出唱片抑或巡演，摩登天空簽約的所有藝人本身自帶創作能力，唱片成本也能夠控制在10～20萬，這對於花費近百萬的傳統唱片公司來說是難以實現的成本控制，而30多個藝人在朱迪看來更是無法想像的管理體量。
今年夏天，原本城市裡的獨立民謠成為流行文化的一部分，而在百度音樂、蝦米音樂和豆瓣等網絡平台上，港台的流行音樂藝人的時代落幕，宋冬野、阿肆、逃跑計劃這樣原本小眾的藝人多次登上排行榜的冠軍位置，摩登天空也開始擺脫「小眾」的標籤。
如何將理想量化
沈黎暉說「獨立音樂總有天然的基因缺陷，隨性、理想化，不合乎商業的規範和遊戲規則」，但沈黎暉做的事情則是「將理想量化」，構建起一套工業化流水線，將小眾的樂隊放進一個系統和可延續的產業體系裡，讓他們都釋放出各自該有的價值。
摩登天空的產品其實都依然傳統，他做現場演出、簽約藝人、出版唱片，沈黎暉卻總帶著更加開放和創造性的心態接納當下的互聯網時代，甚至總將摩登天空形容為一家硅谷的科技公司，他讓摩登天空附帶了許多互聯網公司的氣質，它會將數據應用於藝人的推廣和招商過程裡，尊重流程和機制，也將所有的通道變成一個精確和可供複製的系統。現在，摩登天空會將旗下所有藝人推到所有的互聯網音樂平台上，而藝人在蝦米音樂、百度音樂和豆瓣等網絡平台上則會自動產生搜索排名、播放曲目、關注人群等數據信息，「宋冬野、阿肆與豆瓣和蝦米音樂有天然的匹配度，而謝天笑在百度音樂上會有更廣泛的受眾群」，藝人與平台之間會自然產生化學反應，而這些數據最終也會被用作藝人專輯首發平台的決策依據。
其實在互聯網音樂平台的數據之外，摩登天空也有自己的票務系統，每年的音樂節售票數量、購買者、區域集中度甚至於唱片的銷售情況和增幅，所有的數據都可以經過數據部門的統計算法並作為決策依據，就像謝天笑的演唱會開在萬人以上的北京工人體育館，數據是背後演出規格和成本投入最直接的決策者。
沈黎暉一直善於利用互聯網的新技術手段拓展音樂的外延，對於藝人推廣，沈黎暉也更崇尚「無推廣」的概念，他只是利用互聯網的開放性平台，將藝人推到台前，用戶與藝人之間的故事會自行發生，「就像是一場關於音樂的2.0變革」。
其實在音樂市場上，傳統音樂公司的運作思路幾乎都是B2B的運作模式，他們塑造出自己的藝人，把藝人的唱片賣給發行商，將藝人的演出賣給演出商，也將藝人的廣告代言賣給廣告主。但摩登天空卻在做一家B2C的公司，它是一家擁有大規模觀眾群體的音樂內容商，唱片、演出、音樂節，所有產品都在與消費者直接建立關聯。
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「要活下來，最好的辦法就是讓一切變免費！」五年前，瑞典創業家丹尼爾．艾克（Daniel Ek）如此對索尼、華納、環球，以及EMI四大唱片巨頭說，也開啟了線上音樂帝國Spotify的發展之路。 合法＋智能魅力用戶還有付費與否選擇權 線上音樂從二一年蘋果（Apple）推出線上音樂商店iTunes開始發展，iTunes把CD拆開來賣，改變音樂販售模式，成為全球最大線上零售業者。 但是，Spotify創造另一種模式，你可以完全免費享受兩千萬首歌，但必須忍受廣告；如果你想要「純音樂」的收聽空間，只要付一筆月費，就不受廣告干擾。 除了免費，它獨特的演算法就像一個暗地觀察你行為的機器人，從中分析你的喜好，並主動推薦歌曲給你。「聽了陳綺貞，它就推薦我張懸、戴佩妮同樣小清新的歌。」體會過Spotify的「聰明」，知名部落客「電腦玩物」站長黃鍾毅說，它的推薦是有邏輯的，不是只推薦當下的流行歌。 因為免費和智能，Spotify在二八年上線，短短五年內就吸引了全球二千四百萬名用戶，更讓蘋果擔憂iTunes已經過時，在今年六月發表iTunes Radio，希望扳回一城。 如今，它在線上音樂的地位，等同搜尋引擎界的Google。《時代》雜誌稱它是改變世界的新創公司之一，而《富比世》雜誌則讚譽創辦人丹尼爾是「全球音樂產業最重要的人物」。 然而，這個新興的音樂帝國，卻讓人又愛又恨，愛者如投資銀行高盛、可口可樂等公司，捧著上億美元登門投資。可是，它獨特的分成方式，使音樂人的收入取決於歌曲被收聽次數，這非常不利新人歌手，畢竟大眾口味還是主流。知名搖滾樂團「電台司令」（Radiohead）主唱還把自己的專輯下架抵制。 可是這些風波並無損Spotify全球擴張速度，只是讓人更見識到它的威力而已。九月二十四日，它揮軍台灣，也意味這隻音樂怪獸在席捲歐美市場後，開拔到華語市場，一個占有全球五分之一人口的大市場。 為了攻下這個灘頭堡，專責行銷的Spotify副總裁愛琳（Erin Clift）頻繁在亞洲出差，十一月中密訪台灣，她抽空接受本刊專訪，談及Spotify在全球快速擴張的秘密，她說：「合法、免費，以及分享。」 版權＋時間障礙虧損尚難補，後還有追兵 免費，在網路世界是理所當然的；但是，在網路上「賣」合法音樂，就不是一件簡單的事了。根據台灣唱片出版事業基金會（RIT）統計，全台灣有八百萬人在享受音樂，卻只有一八％的消費者使用合法數位音樂，估計超過六百五十萬人聽取非法音樂。 丹尼爾說服唱片公司把音樂變免費，是讓用戶免費收聽，但是，Spotify背後可是要付出代價的——高昂版權費。它一年必須付出所有收入的七成給音樂版權所有人，包括藝人、唱片公司、發行公司、詞曲創作人等，最近三年，它付出的版權費已逾五億美元（約合新台幣一百五十億元）。 除了大把鈔票，音樂版權的談判也是一個冗長的過程。「要把它說清楚，一個下午都講不完，」RIT執行長李瑞斌指出，要取得一首歌的版權，至少要和四種權利人交涉，「尤其是國際大廠，光是律師看合約往來就要好幾個月。」 取得華語音樂的版權，正是Spotify當前要務，而它早在今年初已經布局。專營獨立音樂平台的iNDIEVOX執行長吳柏蒼透露，今年初Spotify就和他們洽談了，儘管Spotify現行華語歌曲還不多，但未來會陸續增加。 免費的代價不小，儘管貴為串流音樂之王，但Spotify仍處於虧損狀態，且虧損金額逐年增加，因為只有五百萬會員願意一年支付約新台幣一千八百元，成為訂閱會員，另一千九百萬人寧願忍受一點廣告干擾，也要守住荷包。 公司還在燒錢，市場上卻追兵不斷，包括蘋果和Google兩大巨頭都加入戰局，讓Spotify很緊張，正積極開拓日韓市場，企圖讓自己變得更大來抵禦敵手。 Spotify開創了一個新商業模式，但網路世界的生存法則很殘酷，你永遠不知道敵人何時把你幹掉。看來，它現在還沒有辦法同時兼顧壯大與獲利兩件事，只能先選擇前者。 【延伸閱讀】串流音樂（Streaming Music） 近年新興的網路音樂播放方式，相較傳統方式由用戶下載檔案並儲存到硬碟，如從蘋果iTunes下載音樂到iPod。優點：直接在線上收聽，不用等待下載時間，也不需要準備隨身碟來儲存。缺點：串流音樂要確保上網速度夠快，才能保有一定的收聽品質。 【延伸閱讀】音樂平台新生Spotify，用戶數快速崛起——3大數位音樂平台比較 Spotify發源地：瑞典成立時間：2006年收聽方式：串流免/付費：月付149元無限暢聽用戶數：2,400萬2012年營收：170.32億元（新台幣）：獲利來源：付費用戶、廣告 iTunes發源地：美國成立時間：2001年收聽方式：下載免/付費：一首歌20或30元用戶數：5.75億2012年營收：1,271.5億元（新台幣）：獲利來源：用戶下載 KKBOX發源地：台灣成立時間：2004年收聽方式：串流免/付費：月付149元無限暢聽用戶數：1,000萬2012年營收：20億元（新台幣）獲利來源：付費用戶、廣告 整理：顏瓊玉 | ||||||
找靈感、挖黑馬、評熱點、抄本質-這裡是黑馬通訊社：糖果唱，只把我唱給你聽!糖果唱(Lolipop)是一款與全球音樂愛好者對唱歌曲、發現好聲音的音樂遊戲。從糖果唱中可以看到，用戶可以隨機匹配對唱搭檔，也可以邀請微信或QQ上的好友進行創建對唱，最受歡迎的歌手可以在大廳中本週最熱、最新上新和人氣之星得到展示。
說起《糖果唱》的來源，糖果唱的創始人齊巍是一位音樂愛好者，糖果唱的起源可追溯到齊巍09年發起的一個音樂愛好者的線下聚會組織「草地音樂會」，以豆瓣同城為平台主辦了上千次音樂派對，成員遍佈全國70多個大中型城市。而此次的草地音樂會也讓齊巍意識到，以音樂為紐帶做同城社交的模式是已經被驗證可行的。在2012年，隨著移動互聯網的成熟，齊巍認為是時候該把自己所摸索出來的音樂社交的入口轉移到移動互聯網上來了，在產品形態上，糖果唱最初在「你唱我猜」的音樂遊戲上找到了陌生人破冰的形式，進而形成了現在糖果唱音樂對唱遊戲+音頻瀑布流的產品形態。
在產品定位和推廣上，糖果唱更多借力於微信、微博等成熟用戶平台開展輕遊戲與導流，其次也結合了草地音樂會的3萬成員中擁有ios設備的成員使用糖果唱，引導成員邀請好友以初始化產品社區的氛圍。另一方面是通過吸引達人的加盟，提高整個社區音頻質量的水平，做好達人的粉絲經濟。而對於現在微信公眾賬號，齊巍則希望把它做成微信內你唱我猜的形式，並將用戶引導至客戶端。在產品機制上加入用戶邀請微博、人人及通信錄好友對唱的機制，並且建立客服機器人，實現快速猜歌無需等待對方回覆，降低用戶流失率、提高在線時長。
在商業模式上，齊巍發現音頻UGC市場是具有市場潛力的。傳統音樂內容的創作由於門檻過高難以規模化，而翻唱大大降低了大眾進入門檻，也更符合互聯網草根氣質。唱吧的出現滿足了音頻娛樂方面的需求，也正是因為唱吧提供社交版塊，一舉超過工具型的K歌應用「K歌達人」。市場上近期音頻應用開始豐富起來，說明人聲是非常值得挖掘的領域。音頻的特點是低效率，傳達信息的效率遠不及文字和圖片，導致其不適合作為媒體產品。而在娛樂方面，一個人的聲音可以傳達出很多信息，一句話的清唱在引導用戶社交上能夠接近發一張圖片的效果。聲音不易被美化，更能體現出一個人的真實特質，比起圖片社交價值更明顯。對於《糖果唱》團隊在音樂社交方面有接近4年的積累，一方面是具有數萬量級的音樂種子用戶，另一方面是能夠把握用戶在音樂社交時的心理狀態，未來《糖果唱》將設置線下公會活動版塊，可以直接複製草地音樂組織模式開展同城活動。