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「犀利人妻」擊敗「新兵日記」， 登上收視冠軍，幕後的推手是著名製作人王珮華。

究竟她有何能耐，可以掌握三百萬觀眾的情緒？

並且讓那些不看電視的民眾也開始守在電視機前？

撰文‧燕珍宜 攝影‧陳俊銘「人妻有三怕，撞車、撞鬼、撞小三！」近來三立戲劇「犀利人妻」的人妻VS「小三」（指外遇第三者）引爆話題，並以七．一一％的高收視率，登 上收視冠軍寶座，收視總人口高達近三百萬人。

成功打造「犀利人妻」的幕後功臣，則是犀利製作人王珮華。去年造就懷舊風潮的「光陰的故事」，還有長紅達十年、姊姊媽媽必看的「花系列」，都是出自王珮華 之手。

與一般戲劇製作人不同，她每次出手總是能帶動一股社會熱潮，並讓那些本來不看連續劇的民眾，乖乖守在電視機前。究竟她是如何犀利法，可以掌握來自四面八方 觀眾的心？

敏銳

顛覆小三與劈腿男形象

首先，犀利的社會洞察力。「我發現小三有了新變種」，王珮華解釋製作「犀利人妻」的源起，外遇其實是一個老掉牙的題材，一般以為第三者都是像田麗、席曼寧 那樣妖豔型的女人，外表深具威脅性。但是，長期蒐集女人故事的王珮華卻發現，新變種的小三，竟像小女孩一般，外表清純，讓人毫無防備之心，並同時具有天使 與魔鬼的複雜特質。

觀察到這個變種現象，王珮華憑其多年的戲劇敏銳度，知道「變種就有戲劇的張力！」當下決定要將其拍成戲劇。

同樣的犀利觀察，也發生在前年的金融海嘯時期，王珮華感受到整體經濟不振，社會氣氛低迷，民眾承受莫大的壓力。這股氛圍讓王珮華決定推出以六、七○年代為 背景，描述眷村生活的「光陰的故事」。結果，不僅帶動一系列懷舊風潮，也讓中視打破八點檔由民視與三立獨霸的局面，拿回暌違十二年的收視冠軍寶座。

王珮華解釋戲劇背後的社會氛圍，「因為景氣不好，人們對以前的年代自然而然產生一股懷念，以前那個年代，雖然什麼都沒有，卻很幸福。西瓜切一半，你吃一半 我吃一半，你家就像我家，人性反而可愛。」「現在什麼都有，大家的關係反而很緊繃、疏離，稍一不高興，就翻臉或離婚。」從小看瓊瑤戲劇長大的王珮華，愛作 夢的本性不變，但卻不喜歡製作唯美的偶像劇，「從真實生活中找尋情感，是我做戲劇的唯一堅持！」

前衛

首創台灣女人打架戲碼

王珮華的成名作「花系列」，是一系列以花為劇名的單元劇，她拋棄「不食人間煙火」的瓊瑤式戲劇風格，首度在電視螢幕上，探討許多容易引發爭議的社會議題， 例如，「姻緣花」即相當前衛地以「代理孕母」為主題，「太陽花」更創下台灣電視戲劇史上首次女人打架的戲碼。

「花系列」打破台灣女性柔弱順從的傳統框架，劇中角色善惡分明，常有激情的大動作演出，如互賞巴掌、拉扯、復仇等，「花系列」被認為是現在八點檔的始祖。

在瓊瑤劇蔚為風行的背景下，「花系列」成功凸顯台灣現實社會所面臨的各種家庭與男女問題。一位熟悉電視圈生態的王珮華友人指出，「王珮華犀利地掀開現代男 女在傳統與現實生活之間的掙扎」，這也是王珮華成功的重要關鍵。

當今的八點檔將「花系列」發揮到極致，壞人壞到極點，「外遇的男人就一定壞，被外遇的女人就一定復仇」，王珮華發覺這又開始脫離社會現實，過於矯情。因 此，「犀利人妻」裡的小三，與典型的壞女人不同，在愛上別人的老公時，也曾掙扎、有罪惡感，外遇的丈夫也不是典型的壞男人。

王珮華解釋，「真實人性其實沒有絕對的好壞，人都是自私的，選擇對自己最有利的。」更貼近真實人性的「犀利人妻」，直接刺入現代都會男女內心的迷惘，因而 成功吸引許多拒看八點檔的新觀眾。

王珮華第二個犀利的地方，在於打造好劇本，吸引好演員、好團隊。「犀利人妻」的編劇，王珮華找來大陸正當紅「孝莊秘史」的編劇楊海薇，她也是金鐘獎的優秀 編劇。

大膽

突破窠臼造就共鳴好劇

曾經當過歌手、主持人的楊海薇，當初轉型幕後當編劇時，第一部戲就是王珮華製作的「星座女人」，大膽起用沒編劇經驗的楊海薇，王珮華的考量是希望突破「花 系列」的重口味，尋找一種較清淡的敘事方式，「新人的好處是筆法比較不會那麼制式，她的文字讓人看起來很舒服。」沒想到，因為王珮華這個大膽之舉，耳目一 新的劇本，讓許多當紅演員也被吸引，主動求演。「敲演員很好敲，因為劇本好。」王珮華回憶到。她也因此發現，「劇本是一齣戲的靈魂，有好劇本，演員好演， 導演好拍，一切水到渠成，事半功倍。」「犀利人妻」與「光陰的故事」拋棄一般八點檔以堆砌情節取勝，也不像一般偶像劇喜歡刻意玩弄一些對仗、詩詞歌賦，而 是著重在人性的細膩刻畫。「對白、人物的描述，不做作，也不故意譁眾取寵，就平實地去寫一個人，回歸真實人性面。」「犀利人妻」貼近人性的敘事方式，笑中 帶淚、淚中帶笑的犀利對白，引得觀眾拍案叫絕，紛紛蒐集其經典台詞，在網路上、口耳間，廣泛流傳。

「跟我做戲很辛苦，我會一直叫對方重寫，直到挖出編劇內心最深處的東西。」和編劇談劇本談到聲音沙啞的王珮華，對人性掌握精準，因而讓角色更生動與真實， 演員演起來更過癮。為了帶戲，王珮華都會親自下場演給演員看，因傳神演出小三一角而一舉成名的朱芯儀就指出，「其實她自己演的薇恩（小三）才傳神呢。」角 色刻畫入微，演員自然容易入戲，導演徐輔軍就發現，「這部戲最大的不同是，演員非常入戲，男女主角離婚時，現場就真的彌漫一股低氣壓。」功力深厚的說故事 能力，深諳如何打造好劇本以吸引優秀團隊，是犀利製作人王珮華的致勝法寶。

從小就愛作夢的雙魚座王珮華，有渾然天成的戲劇細胞，以及像瓊瑤女主角般的氣質外型，考上世新大學廣電系時，親朋好友都覺得那就是她該走的路。在學校上課 時，她常常像個真正的導演般，要求非常嚴格，常把同學罵得狗血淋頭。

一畢業，進入名製作人魏約翰的力大傳播，不管是改劇本、剪帶子、打雜，甚至拉業務，只要是老闆交代的任務，王珮華一定使命必達、毫無怨言。「她非常有膽 識，沒做過副導演，叫她去做，她也絲毫不害怕。」魏約翰說道。因此，在短短的時間內，她就升格為製作人，負責「花系列」時她才二十六歲，是全台最年輕的製 作人。

吸睛

贏得三百萬觀眾的心

「犀利人妻」成功的背後，卻有許多不為人知的辛苦。王珮華指出，近年來台灣影視環境每況愈下，電視台短視近利，依靠購買韓劇、日劇為生，使得戲劇製作經費 愈來愈壓縮。加上大陸的崛起，台灣的影視環境可說雪上加霜。

大陸因為市場廣大的緣故，一集六十分鐘節目的製作費至少有新台幣二五○萬元，台灣一集九十分鐘卻只有一百萬台幣，甚至更低。「如果編劇用他們的價錢，我就 要賠錢了。」大陸的經費充沛，加上製作時間充裕，因此吸引許多台灣優秀的編劇、導演、演員紛紛西進。人才外流的危機，以及如何在有限的經費資源下，做出兼 顧市場、品質、叫好又叫座的好戲，是王珮華所面臨的最大挑戰。

能夠獲得楊海薇跨海情義相挺，王珮華既感念在心，也於心不忍。她被迫必須採取緊迫盯人的方式，每次楊海薇只要一出門，王珮華越洋電話立刻就到，苦苦哀求她 趕快回電腦前繼續趕劇本。「她對人物的了解，與我對台灣市場節奏的掌握，我們配合得很好，但是真的很辛苦。」王珮華自我解嘲道，「要當一名台灣製作人，擁 有良好人脈是重要關鍵。」「這一行付出與收穫是不成正比的，如果不是因為愛戲，很難撐得下去。」王珮華發誓要找回韓劇觀眾，並吸引不看八點檔的觀眾。「懂 得堅持，也知道妥協」，在製作經費捉襟見肘的情況下，王珮華還是有一套生存之道，她大膽起用新人，諸如陳怡蓉、朱芯儀等，都是因為王珮華的慧眼識英雄，一 炮而紅。

雖然戲劇製作環境艱苦，但透過銳利的觀察與嗆辣的劇本，永遠難不倒「犀利製作人」王珮華。

王珮華

出生：1965年

現職：古鯨傳播股份有限公司總經理

經歷：力大傳播製作人

學歷：世新大學廣播電視學系

歷年作品常常創造話題

中視劇場《花系列》 1988年-2000年民視《星座女人系列》1997年超視《秋天的童話》1998年華視 《天堂來的孩子》2006年中視《光陰的故事》2008年台視、三立電視聯播《犀利人妻》2010年

「犀利人妻」經典台詞

「不能消滅狐狸精的女人不是好女人，不能保護老公的人妻不是好人妻！」「人妻有三怕，撞車、撞鬼、撞小三！」「在愛情的世界裡，不被愛的那個，才是第三 者！」「女人一定要對自己好一點！一旦你累死了，就會有別的女人花你的錢，住你的房子，打你的小孩，睡你的老公！」「你說你不是個隨便的人，沒想到你隨便 起來，根本就不是人」。

「做人啊，是退一步海闊天空；但婚姻呢，是退一步人去樓空。」

第八十三屆最佳影片……得獎的是 《王者之聲》！」二月二十七日，奧斯卡頒獎典禮進入最高潮，領走這份最高榮譽的，不是導演湯姆．霍伯（Tom Hooper），不是男主角柯林．弗斯（Colin Firth），而是沒沒無名的電影製片伊恩．肯寧（Iain Canning）等三人。

從 好萊塢一九一一年設立第一間片廠開始，電影工業這隻組織龐雜的怪獸，投資在每部片的金額平均高達一億美元。一部電影宣告製作，就像是新企業的創立，光靠導 演或明星的光環魅力已不足以計算公司的成敗。因此，製片人運籌帷幄的功能也日益重要，製片人管得越多，一部片「獲利」的機會也就越高。

好萊塢的規格雖然與國片的環境相差很大，但仍有一些金科玉律值得借鏡。

方程式一：三句話就能說完賣點 製片人的工作，大致可分為四方面：第一是創意發想，負責發展電影的故事情節；第二是財務管理，募集資金並規畫支出；第三是交易推手，處理法務上像是經紀、合約的部分；第四則負責每一階段的實務執行。

什麼樣的點子意味著一部好賣的片子？好萊塢的製片人最知道。簡單來說，就是「懸疑、笑點、暴力、希望、溫情、裸露、性愛、快樂大結局」的大熔爐。

就創意面來說，從七○年代起，美國電影業出現了「高概念（high concept）」的製作取向——一部電影要敘事簡明、賣點明顯，才能基本符合「高吸引力」的條件。製片由於合作的對象廣泛，同時掌控資金的運用，對高概念的掌控要比導演等其他角色更為純熟。

一部電影有沒有潛力，觀眾透過海報的驚鴻一瞥，或是九十秒的預告便決定生死。因此商業電影的第一個關卡，便是取決能否用兩、三句話，也就是所謂的「log line」（關鍵句）呈現所有的賣點，吸引投資人掏出老本下注。

一個故事包含的「高概念」越多，表示賣點簡單易懂，口號也越簡潔。例如《ID4：星際終結者》的關鍵句是「世上只有兩個人，能夠在七月四日外星人攻擊地球這一天拯救全世界」，光看這幾句話，我們便知道這是部怎麼樣的電影：會有爆破、戰鬥場面、怪物，也許還帶點血腥。

方 程式二：關鍵場景和賺錢鏡頭 即使投資人對點子滿意，製片人還必須了解影片企畫的定位與包裝。《暮光之城》是要賣給誰？《慾望城市》又是要哪些人進戲院？在財源面上，製片人才能依照這 些條件，右手盤點線上預算（above-the-line），以購買版權、開發劇本、雇用明星導演編劇，左手緊抓線下預算（below-the- line），如實際製作與後製的所有日常開銷，以掌控投資人的風險。

一部電影的「開發」，從點子到資金到位，重責大任幾乎都在製片人身上。然而就算片廠金主按下綠燈（green light）開拍，製片人還必須釘牢拍攝是否緊扣兩個要素：「重點場景」（setpiece）和「賺錢鏡頭」（money-shot）。

「重點場景」是每個影片中最精心營造的場面，往往是一場追逐戰或打鬥，是一段絕不能刪除的關鍵場景。像是希區考克《驚魂記》浴室殺人，便是經典的重要場景，光預告就毛骨悚然。

而「賺錢鏡頭」長度雖短，卻要刻入觀眾腦袋，《七夜怪談》中貞子從電視爬出來的瞬間，恐怕是投資報酬率最高的賺錢鏡頭吧。

其 實好萊塢也並非一開始就以製片人制為依歸，其中也經過漫長的摸索。上個世紀五○年代由於片廠制瓦解，實驗性、前衛性高的導演制也曾主導好萊塢，但電視的風 行，卻一度使得電影工業一蹶不振。直到史蒂芬．史匹柏的《大白鯊》、喬治．盧卡斯（George Lucas）的《星際大戰》，才成功的勾勒了以「高概念」主宰的製作取向。

而把製片人制度發揮得淋漓盡致的，是有「賣座鉅片先生（Mr. Blockbuster）」之稱的布魯克海默（Jerry Bruckheimer）。他經手的電影超過五十部，累計為好萊塢帶來至少一百三十億美元（約合新台幣三千七百億元）的營收，是史上吸金功力最強的王牌製 片人，而他一貫遵循的，就是「動作」這個高概念。

你是否久久沒有享受心臟發麻、腎上腺素亂竄的快感？只要布魯克海默出品，就是車陣追逐（一定要有翻車鏡頭）、聲光爆破、加上機關槍戰的同義詞，一帖影片在手，保證無聊症狀不藥而癒。

一九四五年，布魯克海默出生在底特律的猶太移民家庭，原本任職廣告業的他放下高薪，來到好萊塢追逐他的電影夢。一九八三年的低成本音樂電影《閃舞》以九十五萬美元的票房打響名聲，之後又以《捍衛戰士》乘勝追擊，一舉將湯姆．克魯斯（Tom Cruise）推向巨星之路。

一 方面他有廣告製作經驗，擅長管理電影的製作流程；另一方面多年在片廠打滾，金主不虞匱乏，更吸引第一線的工作人員合作。創意、財源、實務與人脈，成功製片 人的條件由他一手掌握。從《全民公敵》、《世界末日》、《珍珠港》到近年的《神鬼奇航》，每一部都是巨星雲集的超級強片。

方程式三：複製成功「搖錢」模式 布魯克海默擅於複製成功模式，背後工作團隊通常來自同一批人。

他 習慣與廣告出身的導演長期合作，例如以《變形金剛》知名度急遽上升的導演兼製片邁可‧貝（Michael Bay）便是其中之一。動作明星尼可拉斯‧凱吉（Nicholas Cage），從《空中監獄》到近年《國家寶藏》系列，合作超過十年。難得的是，他製作的續集總能在同中求異，持續吸引影迷埋單，像是《神鬼奇航》就開拍到 第五集。

同時轉戰電視小螢幕製作的布魯克海默，不但證明這一套製片「搖錢」模式足以沿用到其他媒體。收視叫座，品質更能叫好，同時受到觀眾與專業的肯定。

光是《CSI犯罪現場》三城市系列，便成為全球收視觀眾最多的電視影集，艾美獎更是拿到手軟。

華特．迪士尼（Walt Disney）曾說，「我拍電影不單單為了賺錢；我賺錢是為了拍更多的電影。」的確，「製片人制」凸顯了資本在電影中的位置，但導演也能將更多的精力投身創作。

電影也許不再是商業、藝術的二分法，而是攜手開創雙贏的機會。

【延伸閱讀】有這些元素，沒大卡司照樣賣到翻！史上最完美電影──得獎的是《玩具總動員二》。

一部叫好又叫座的完美電影，會是什麼模樣？答案是「三○％動作、一七％喜劇、一三％善惡對峙、一二％愛情浪漫、一○％特效、最後才是一○％情節、加上八％音樂佐料。」

這是英國導演，同時也是倫敦大學講師克萊頓（Sue Clayton）分析英國賣座鉅片得到的結論。一九九九年上映的《玩具總動員二》堪稱最符合此一公式的完美電影。

是不是只有砸大錢拍大片才能賣座？其實，抓對元素一樣熱賣。

但如果一部片沒有特效或大明星加持，也沒有富爸爸挹注資金，要賣座就唯有靠「說故事」的功力了。例如《靈動：鬼影實錄》成本只花了一萬五千美元，口耳相傳竟「嚇出」一億美元的票房，靠的就是充滿張力的劇情。

故事的「特殊性」是第一關鍵，最好的故事就是要觀眾「意想不到」。例如希區考克《驚魂記》的主角，隨著故事一步步邁向死亡；或是《靈異第六感》，不論觀眾或主角本人直到最後一幕才發現秘密，當時都是前無古人的操作手法。

其次，情節的推展得要「高潮迭起」，才能讓觀眾的目光鎖定在銀幕上，至少每三十分鐘要呈現一個轉折，讓觀眾的興奮不間斷。

第三則是製造主角的對立。同樣是小兵立大功的《厄夜叢林》，女主角想要追求真相繼續拍攝，男主角則出於恐懼想要喊停。這種對比使觀眾投入更多情感，認同主角的遭遇，讓故事的高潮更具殺傷力。

他，俞惟中，是台灣第一個打進好萊塢的製作人。

「我的老闆來了！（My boss is coming）」說這句話的，是主演美國熱門影集《六人行》起家的女主角珍妮佛．安妮斯頓（Jennifer Aniston），她遠遠在片場看到俞惟中走來，熱絡的喊著。因為她主演的新電影《Cake》，俞惟中投資比率占四五％。而他的第二部電影《The Yellow Birds》，已經開拍，女主角是曾獲奧斯卡最佳女主角的茱莉亞．羅勃茲（Julia Roberts）、男主角則是演出電視影集《新世紀福爾摩斯》暴紅的英國演員班奈狄克．康柏拜區（Benedict Cumberbatch）。

打進好萊塢，首要關鍵是拿得出銀彈，今年俞惟中計畫投資新台幣十五億元，跟曾打造全球破百億票房電影《三百壯士》的美國知名製片馬克．坎頓（Mark Canton）合作製作五部電影和一部電視影集。

有意思的是，他今日能有充沛的銀彈，與台灣風行的婆婆媽媽長壽劇有關，因為三立播出的《天下女人心》、《家和萬事興》，和去年中國的電視台戲劇收視率年度冠軍《天天有喜》，都是由他製作。他也因此成為台灣最大戲劇代工公司掌門人。

菜鳥時期，被朝臉丟劇本頭兩檔戲虧千萬，被迫賣掉賓士

當我們專訪俞惟中時，我們像是聽到一個商人，在談他的戲劇「工廠」。

他強調效率，旗下的昇華娛樂公司，去年年營收約三億元（僅台灣），是三立電視台二十分之一，但年製作時數卻是三立的五分之一。等於，其製作產出效率，是全台最大有線電視台的四倍。

他很成本導向，一般製作人控制預算，平均超出預算一○％司空見慣，但他十一年來，兩岸共製作二十五部戲劇，反而每部平均獲利一五％，從未失手。

他很實際，他說：「藝術放心中，我就是一個生意人。」

俞惟中的故事，是從一個絕境開始的。他在四十歲之前，只是個建築商人，當時因友人負債，而將旗下美丹經紀公司承接予他，搖身變成經紀公司菜鳥老闆。「付錢只有我的份，但決策都不問我。」初始，他帶著還是新人的演員黃少祺拜訪製作公司，結果被「洗臉」一番，劇本直接丟往他臉上，然後被請出去。

剛開始製作的兩檔戲，就讓他慘虧上千萬。最慘的時候，加上投資中國餐廳失敗，只好賣掉賓士、代步工具僅剩一台機車。

一個沒有人脈的新手，打不進老三台，痛定思痛的俞惟中，決定跟剛開放的有線電視台聯手搏翻身。而且，走的是接單代工生產的路。

當其他戲劇製作人，先把產品製作好才去談電視台通路合作，如創下收視率破二的《十六個夏天》，這種模式拚的是產品力。但接電視台訂單，在對方開出的預算中，把產品如期如質生產完畢，拚的是執行力與成本控制力。

戲劇大王，訂單接不完一條龍生產，十個編劇產能滿檔

俞惟中一開始就選擇做代工，而且一接就是兩百集的長壽劇。想法很簡單，「偶像劇十六集播完就沒有了，但長壽劇有量，才有產值，」他說。「他知道獲利在哪就會去做。」三立電視執行副總經理莊文信觀察。

他，是這樣控制成本的。以在中國拍片為例，最常被浮報的就是車資等開銷，尤其拍攝地點多在郊外，大卡車一趟出去，車資差距可能十萬八千里。俞惟中會親自跑一趟，記錄下路程公里數，換算成各種交通工具，如火車、貨車與汽車等，要到達目的地所需花的油錢，親自做成表格，在員工報帳時一一比對。

他，還有極靈活的「生產線」調度力。

俞惟中用高CP值生產戲劇，但若不好看，消費者也不會埋單。他的長壽劇，卻能每天跟時事掛鉤，維持新鮮感。

以一集《天下女人心》為例，「工廠」會出動近十位編劇。跟韓國真人實境節目一樣，每位主持人都有一位攝影師跟拍；換到他的戲劇場景，每位主角則配有一名專責編劇，負責個性拿捏，再根據時勢脈動，將今日劇本組裝結構起來。

他分析，「切割」讓主角個性還在，由主筆方泓仁主控整體調性，雖調性不一定能達到百分百，但也八、九不離十。

對比《流星花園》一炮而紅製作人的柴智屏，極盛時最多自養三位編劇；因《蘭陵王》紅遍兩岸的製作人陳玉珊，編劇班底也不過五名左右。但他卻養了十多位編劇，若加上外包和中國長期合作者則高達二十多位，同時也自養三位導演，加上經紀演員，等於一條龍式生產產品。

這樣的生產規模，對編劇們也是好事。大家可以獨立運作，如獨立寫出一部偶像劇，也可以合作生產，如參與共寫一部長壽劇。當劇種越多元，編劇也不容易創意枯竭。這也讓生產線上，每個人都在創造「產量」，沒有一條生產線是空檔，「有量才有流，跟韓劇變成韓流生產模式是一樣的，」深入研究韓國造星計畫、政大科技管理所教授蕭瑞麟觀察。

承接大筆「代工訂單」的結果，讓俞惟中的戲劇工廠，累積出龐大的劇本資料庫，這讓其每次承接新訂單後，就可以自動從資料庫中，找到類似元素。編劇們只要再重組，就可再結構出新劇情，產出速度比別人快。

產能滿檔下，這些編劇的薪資水準跟台灣水準相比，最高價碼約三倍。他分析，台灣最頂尖編劇寫一小時劇本，最多五萬行情，但中國可以出到十五萬，而他給的價碼直接比對中國行情。「一個月光發編劇薪水就要兩百多萬元，」他說。

確實，追求量大的生產邏輯，曾讓俞惟中備受批評。「很多劇情不是抄韓劇，就是雷同，」一位在兩岸發展的製作人兼編劇評論；另一位製作公司執行長更直言，「商品有很多種，你要選擇全聯？還是微風？」直接點名昇華只求量不求質。

比起《我可能不會愛你》一部十三集偶像劇，奪得七項金鐘獎，俞惟中所製作戲劇得獎數幾乎是零。

他說：「要名做什麼？重要是利！要先活下來，才有下一步理想。」

好萊塢新秀，銀彈中拚搏建產業鏈，要把台灣人才推上國際

現在，俞惟中進入好萊塢，「好萊塢是張名片。只有加入，才知道人家怎麼玩。」他在戲劇市場站穩後，想進入被華誼兄弟、萬達集團等大老占據地盤的中國電影圈，因為這裡是正蓬勃的第二大成長市場。

外界對他的決定普遍看衰。論規模，對岸大力鼓吹中美合作，中國製作人有更多的銀彈拚搏，他立刻就被比下去。

這位在訪問期間，一直讓我們感到很實際的商人，聽到批評時的內心對白，卻顯得很有理想性。他說，「拉出產值，才能建立產業鏈，台灣人才才有機會站上國際舞台……，」很突兀的轉折，是因為他相信，人總要試試看才能闖出新局，「我很小，但我也很衝。」

這句話若拿來形容，原本立志當軍人的他，後因病退伍，一路從娃娃車司機、送豬肉小弟，變身台灣戲劇大王，再衝入好萊塢的奇妙人生，也真的超搭。

【延伸閱讀】從偶像劇到鄉土劇，都是收視常勝軍—昇華兩岸戲劇代工王國代表作

■2013年 古裝劇：《天天有喜》播出70集，收視率破5，中國的電視台戲劇年度收視率冠軍；在愛奇藝總點閱數逾14億。（視頻點閱曾勝《來自星星的你》）

■2012年 偶像劇：《愛上巧克力》播出90集，收視率最高破5，賣出日、韓、星、馬和北美等10多國版權。

■2012年 偶像劇：《小資女孩向前衝》播出25集，拍攝地橫跨5縣市、周邊與觀光效益上億元。（最高收視率破7）

■2011年 鄉土劇：《家和萬事興》播出275集，8點檔收視率達7.35，該年度收視率冠軍。（一播逾200集長壽劇）

註：上述以收視率為年份列之，非製作年度資料來源：中國央視索福瑞收視調查、Nielsen TAM、三立電視台整理：黃亞琪

配上繁體中文的高畫質強檔韓劇，竟然是在網路平台獨家首播，而且只和韓國播映時間差一天─LINE TV才上線就有驚人之舉，也一舉打破傳統媒體生態。對消費者來說，這無疑是福音；但面對強敵來襲，台灣影音產業恐怕得繃緊神經了。

撰文•何佩珊

二○一四年以《來自星星的你》劇中都敏俊一角在台灣走紅的韓國明星金秀賢，今年再以新作《製作人的那些事》（以下簡稱《製作人》）強勢登台，只是這次就算轉遍電視台各個頻道，也找不到他的身影，因為《製作人》全台獨家播映權，已被LINE TV拿下。

在台灣有超過一千七百萬名用戶，LINE幾乎成為台灣人生活中的一部分，但LINE TV這個名字，很多人可能還是第一次聽到。事實上，LINE TV不是傳統的電視頻道，而是可以透過手機、平板或PC播放影音內容的平台，今年四月一日才在台灣上線。

為了打響知名度，這次LINE TV不惜砸重金買下《製作人》在台獨家播映權，也打破過往戲劇節目一定會先在電視頻道播放的慣例；不僅如此，不同於過往韓劇多要在韓國播映後三至六個月後 才會引進台灣，這次LINE TV則是爭取到幾乎同步首播，和韓國的播映時間只差一天。

一集逾一五○萬

出手闊綽程度，嚇壞同業業界人士指出，LINE TV這次是以一集五萬美元的重金拿下《製作人》版權，以全劇十二集估算，總金額上看六十萬美元（約合新台幣一千八百萬元），幾乎是國內影音平台一年採購二 十至三十部好萊塢影片預算的二倍，出手闊綽的程度，讓國內業者既羨慕又忌妒。

但這樣的作法，確實成功為LINE TV打響知名度。LINE台灣區公關部資深經理廖婉寧指出，自《製作人》預告上線至目前為止，LINE TV App的下載數量已大增五倍，而短短三周時間，︽製作人︾累計總點閱數已經超過五百萬次，成長相當顯著。

然而，業界人士評估，即便LINE TV流量快速成長，若只靠廣告收入，恐怕很難回本。因為除了要付高額版權費，隨流量增長，頻寬成本也會跟著提高。

業界人士指出，在台灣要承載一千人同時觀看一小時HD高畫質影片的頻寬成本，約在二至三萬元，同時承載一萬人則是二十至三十萬元，以此推算，「節目要是很 紅，同時有百萬人觀看，那幾千萬元就燒掉了！」「我們不是不知道這是挑戰。」LINE台灣區總經理陶韻智說，「但我們就是要挑戰不可能。」他舉例，當初 LINE做通訊軟體時，同樣的懷疑也出現過，但後來LINE陸續推出貼圖小舖等新商業模式，「我們會證明我們能開發出有意義、有規模的新市場。」事實 上，LINE TV不只讓用戶與LINE的互動增加，還可藉此進攻正在快速成長的數位影音廣告市場。多份研究報告指出，台灣人每天平均約花三個小時在行動上網，且收看影 音內容的情形相當普及。看在陶韻智眼裡，這就是商機。

因此對LINE來說，現在LINE TV在眾多產品中的優先性絕對被排在前五位。而他們的第一階段任務，就是要把內容和系統根本做好。

有LINE的千萬用戶靠山先天條件好，大膽進攻市場陶韻智說：「我們不是去訂一個策略目標，說韓劇、台劇比例要多少，然後就一直照這個策略走。」LINE 對每天、每檔戲、每個時段做什麼行銷活動都進行分析，再用這個分析結果引導下一步策略。「從用戶回饋做相對應改變，就是LINE一貫的方程式。」現在看起 來，LINE TV好像已經交出不錯的成績，「但LINE習慣設定比較高的目標」，陶韻智說。以LINE在台灣活躍用戶數逾一千萬人來看，他設定每天至少要有二百萬人使 用LINE TV的服務，才能算是成功。

相對於LINE TV進攻影音市場的大膽投資與強烈企圖心，台灣雖也不乏有原生影音平台，或者電視台近年紛紛成立新媒體部門，但在台灣卻遲遲不見能吸引消費者目光的指標性新媒體服務。

夢田文創執行長蘇麗媚觀察，這一、兩年台灣對新媒體的焦慮感其實很明顯，但問題就是自信心不夠。「對判斷的自信心不夠，以至於決策失準，當決策失準，團隊 空轉的可能性就很高。」關鍵在於，新媒體變化太快，﹁沒人可以告訴你，今天的答案明天不會錯。﹂然而保守心態的結果就是，﹁現在做的都是別人有，我也要 有，只是尋求不缺席的安全感。﹂事實上，單單是要不要將內容放上YouTube，電視台已經很難下判斷。娛樂重擊創辦人商台玉舉例，民視雖把戲劇放上 YouTube，卻不做任何宣傳；還有三立也將戲劇放上網，卻壓低畫質，不難看出背後心態是，「網路只是觀眾補進度的地方，最終還是希望他們回到電視機 前。」而早在○六年就成立新媒體部門的公視，其實也到近兩年才敢在YouTube放上完整戲劇內容。背後的顧慮很簡單，「如果網路都播完了，那我可能沒辦 法出DVD或賣版權。」這是公視新媒體部門互動媒體組組長賴雅芹過去幾年最常被同事問到的問題。

但當公視真的將內容放上網路平台後發現，網路為他們吸引到原本觸及不到的年輕收視族群。現在公視不只把戲劇放上YouTube，也開始嘗試跟LINE TV這樣的新媒體合作，例如先前在台灣引發高度討論的台劇《麻醉風暴》，就同步在LINE TV首播。這除了幫公視帶進新收視群，也帶來版權收入。商台玉認為，台灣影視音業者應該要走出收視率迷思。

台灣影視產業走向新媒體的改革腳步雖慢，卻也不乏勇往直前的改革者，如內容業者夢田和酷瞧都在嘗試過去沒有人走過的路。

過去幾年，夢田進行大膽實驗，核心概念就是將創作變成IP（智慧財產權），並且讓IP適應各種新媒體的演變，讓每一個創作都成為資料庫裡的素材，隨時可以重新運用。

舉例來說，夢田一四年推出《巷弄裡的那家書店》戲劇，主打的就是「獨立書店」這個IP，除了有戲劇，也推出紀錄片、書店實體場域等，到現在戲早已播畢，但 IP仍持續利用，他們將書店變成攝影棚，並舉辦讀書會、沙龍、劇場等社群活動，甚至還結合直播，讓IP不再限於觀影娛樂。

今年夢田還要和故事工廠的新舞台劇作品《男言之隱》合作，以「兩性的理解」作為新IP，先從舞台劇出發，並且結合大數據，計畫一路衍生出影集、社群沙龍， 甚至是電影。「我們想要超越！」蘇麗媚說，「當全世界都講內容是拍片、影集、電影的時候，我們要做到社交、社群，把生態圈做出來。」酷瞧則是另一種嘗試。 雖然酷瞧本身是影音平台，但內容產製才是它真正的核心。有趣的是，酷瞧不要求觀眾都要來酷瞧看影片，反而積極將內容放上臉書、Yahoo奇摩等平台。

平行合作衍生商機

發展內容，新平台找出路「很多人覺得，你影片給Yahoo奇摩、給臉書放，你們賺什麼？」酷瞧執行長蔡嘉駿的回答是：「賺到廣告費啊！」將內容給 Yahoo奇摩，不須付費就能讓更多人認識酷瞧，「Yahoo奇摩賺到內容，我們賺到我們要的瀏覽數和知名度。」蔡嘉駿解釋，YouTube每分鐘能產生 一三○小時的影片，市場上沒人可跟這樣的海量內容競爭。又或者是和LINE TV相比，雖然彼此都是成立不到半年的新平台，但LINE TV已經有LINE的會員基礎，酷瞧則幾乎是從零開始，所以就算酷瞧願意花錢買下︽製作人︾，恐怕在賺進廣告費前，還得先付廣告費換會員流量，但流量成長 後，又得花錢擴充頻寬。

因此他們不要硬碰硬，而是強打自製內容的優勢，主攻置入性廣告。他相信只有自製內容才可能做出不同發展。舉例來說，如果只是買版權播放，就算戲再紅，也只 有廣告收入。「但今天版權是我的，假設我做出︽Running Man︾，還可以發展成手機遊戲；如果做︽超級星光大道︾紅了，就可以辦演唱會。」這些都要透過自有內容才能做到。

面對跨國網路公司挾帶全球化龐大會員與資源來襲，蔡嘉駿認為，在地業者更要做到精準溝通；而惟有好的內容才有進一步衍生商機的可能。