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南方周末：為什麽是1999年做開端？

賈樟柯：1990年代末，開始有很多新的生活方式。我是1998年還是1999年開始有電腦，2000年左右開始用電子郵箱，也是那時開始有手機。那時山西修高速公路，過去從北京到太原要14個小時火車，高速公路5個半小時。再加上有了手機，過去情感里面很重要的部分沒有了——距離感，無法見面、無法聯絡帶來的那種牽掛沒有了。現在視頻聊天更實時了。

寫到當下，2014年，我其實挺不愉快的——好多朋友移民了，山西的朋友。以前我不會有波瀾，我父親的同事同學的兒子，大學畢業出國了，我媽媽最好的朋友在美國幫女兒帶孩子。我覺得都挺自然。但是2014年，比我年齡大一點的，生活非常在軌道上，也沒有什麽孩子在外面，舉家都走了。這對我震動非常大。

南方周末：少年與中年女人的戀情，在西方藝術電影里不少見，但中國觀眾，你不擔心他們難以接受？

賈樟柯：世俗很難接受的戀情實際上涉及個人自由的問題，特別是更年輕一代的自由。比如說拼命掙錢，獲得旅行或者移民的自由。移民到了一個好像很自由的地方，真的就能獲得自由嗎？個人的經驗、履歷、家庭造就的自我約束，往往還存在。信息碎片化的環境里，信息更多，會不會反讓人越來越自我封閉、自我約束？

這個孩子想回去看看媽媽。他有個問題：怎麽介紹這個比他媽媽年紀還大的人？情感的困境里，年齡是更加無法逾越的一種，因為你不可以改。

南方周末：你現在還會時常回縣城里去嗎？

賈樟柯：2010年後我調整了我的生活，我給自己安排電影之外的生活。回家，跟發小、朋友開始頻繁地聚會。我很享受按山西的風俗生活，同學父親過壽，會去給他祝壽喝酒。包括留一些時間給家里人，跑步、運動、寫東西。

南方周末：電影里幾個人物的縣城生活，感覺是你在設想自己另一種可能的命運。

賈樟柯：完全是我的另一種可能性，我只是一念之差做了別的工作，離開故鄉。縣城生活的美感一直是我特別懷念的，那種美感來自充沛的時間，一個早上是很長的，一個下午也是很長的。還有沈醉在人情世故里面的美感。

南方周末：現在能不能確定下一部電影就是《在清朝》了？

賈樟柯：能確定。很早開始籌備，開始美術設計。閱讀占了我很大時間。讀汾陽縣誌、地方誌，也包括正史的讀物。我也在收集照片，照片收集得越多，對晚清的想象顛覆越大。第一個顛覆是辮子，拿到一批照片，當時的人，一個辮子基本上幾撮毛。我們瘋狂地搜集。從基本的考證，逐漸過渡到了美學上的一種想象，有好多照片特別美。它擴展了我們對那個時代時間感、空間感的理解，美術稿一直在更新，對風景、人物、造型的理解也在更新。

南方周末：故事發生還是在汾陽？

賈樟柯：就是汾陽，核心事件是廢科舉。我們家鄉周邊的真實事件，廢科舉後舉子鬧事，因為沒法生活。當時演講里有句話：我等舌耕之人，無以為命。很多舉子，即使考不上公務員還可以當老師。廢了之後老師也當不了了。那些人六七歲開始入館讀書，讀到一半這個體系關門了，就跟我小時候過節去打豆腐一模一樣，拿了副食票，副食店旁邊排長隊，排到我了說沒了。哭著就回去了。

南方周末：《在清朝》是商業片，技術和方法上，跟你之前拍的電影會有什麽不同？

賈樟柯：敘事的方法會改變。拍非類型片的時候我非常反對敘事效率，我覺得電影最美的部分不是敘事效率，是敘事間雜著大量詩意同時無效的時間。古人聽風看雨都沒有效率，但很有詩意，《紅樓夢》寫一桌子飯能寫好幾頁，但是一種美感。我電影里面有很多閑筆，有人把它當作一種符號或者隱喻，其實不是。就是我曾經捕捉或者幻想過的美的瞬間。

比如《山河故人》里面趙濤站在樓上看那條街道，我寫的時候有一個問題，她看到了什麽，是抽象的幾個字“人流如織”嗎？我突然想到很久以前看到一個少年，扛一個關公刀在鬧市上走。我當時看到很心酸。我猜想他可能是學武術的，可能是戲班子的。我寫著寫著就看到這個。這其實對我來說不構成符號。但電影里我需要這種“透氣點”。

到了類型片創作，懸疑片里會有很多閑筆，因為懸疑包含了氛圍，氛圍本身不一定是推進敘事的。但是武俠片，敘事的跟蹤性很重要。我會研究已有的類型，要遵循什麽，在已有的類型元素里能發展什麽，比如在空間感和時間感上一定會有我的東西在里面。

我的童年可能跟清朝的時間感是一樣的。清朝的人騎驢騎馬，我童年的人騎自行車，沒人有摩托車，沒人有汽車，路也不好。縣城，周末下午三四點刮西北風，我奶媽就擔心，她女兒在林場插隊。沒電話，一直心吊著，天快黑了，姐姐回來了，那種高興。

南方周末：在《任逍遙》里，你用一部電影的長度，講兩個少年怎樣走到搶銀行這一步；而《天註定》一下子放進四起社會治安事件，沒有了過程的鋪陳，為什麽？

賈樟柯：《天註定》那些暴力背後具體的深層的原因，我不是不談，是不鋪開談。比如王寶強的故事，我也交代了他的貧窮，一盒煙兄弟三個都要分。比如趙濤的部分，有婚外情的勾結關系，但我沒有興趣展開描述，大家都很懂的。