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現在看來，這市場太好了。」正在悉尼大學念電影專業碩士的張冠仁恨不得馬上就回國，開始著手自己的第一個劇本。但可惜的是，他還得再回去一趟澳大利亞。

2005年從中央戲劇學院編導系畢業後，張冠仁曾經寫過一個劇本。那是《非誠勿擾》最熱門的一年，有投資人找到他希望也像《非誠勿擾》裡面的北海道 那樣，把意大利植入到一部電影裡去。後來，投資人突然不見了，他的劇本也只能給自己看了。此後，他就再也沒寫過劇本，因為，「總覺得中國拍電影的限制太多 了，就張藝謀這些人不停地能拿到投資。他會講什麼故事？」

這次放假回中國，他一口氣把2011年的全部國產片都看了。《失戀33天》讓他興奮不已：「這種小品式的故事，以前最多只能拍個電視劇，現在卻成了一個票房奇蹟。可見，市場需求有多大。」

在張冠仁興致勃勃地決定重新真正開始做他的本行時，《失戀33天》的編劇鮑鯨鯨已經在享受她的自由編劇生活了。現在她在去南極旅行的路上—不久前，她剛剛從尼泊爾旅行回來。

和張冠仁差不多，鮑鯨鯨也是劇作專業畢業，但在畢業後並未真正做過編劇。《失戀33天》的故事是她在豆瓣上寫連載寫出來的，後來發現很多人在跟這個 故事，漸漸地帖子熱了起來。直到導演滕華濤找到她，她才真的在畢業之後做了一回編劇。她告訴《第一財經週刊》，畢業後的一段時間裡，她甚至把職業理想轉型 到「成為亞洲能排上名次的女溜溜球選手」。不過短期來看，可能會有新的轉向，現在她已經確定會跟滕華濤繼續合作電視劇《浮沉》和電影《幸福旅行團》。

「這部電影讓我覺得中國電影的市場開始細分了，類型化了。」張冠仁覺得自己機會太大了，「以前總是缺少好的劇本，雖然《失戀33天》算不上最好的劇本。但是，細分化後，這類題材現在可以有投資了。」

投資一直是電影的最大難題，它們總是奔向大導演、大明星、大製作。2011年底的兩部大片，《龍門飛甲》投資2億，《金陵十三釵》投資6億……在全年總票房前50名中，中國產電影總共有24部，有8部電影投資超過1億元人民幣。

排名第7的《失戀33天》投資僅為890萬元，票房收入達到了3.5億。這也讓陳儷尹羨慕不已。

陳儷尹現在在香港一家電影公司做編劇助理，在他眼裡，像《失戀33天》的編劇鮑鯨鯨這樣第一次寫劇本就能賣出去，並且趁著電影熱賣的奇蹟而一炮走紅 的編劇實在是「命好到不行」，「這種狀況也是太少太少了，要說羨慕肯定還是有點，嫉妒和恨就談不上了，畢竟編劇圈子裡的絕對多數都是一個小時一個小時熬出 來的，最終加上機遇，但如果熬了一輩子沒有機遇那也很慘……」

但在新影聯副總經理高軍看來，並不是機遇的問題，而是沒有好劇本。

每年送到他手上的劇本不下200部，而最終能拍成電影的不超過5%。現在電影公司也好，院線也好，資金都很充裕，關鍵是缺乏優秀的劇本。「大多數編 劇都注重劇本的深刻含義而缺乏講故事的技巧，劇本不接地氣，觀眾不埋單。」 這也使得知名編劇的身價年年上漲。一線編劇一部戲的要價在400萬左右，而剛剛入行的編劇一部戲可能也就只能賣幾萬元。

「所以，張藝謀最終還是得去找劉恆才拍了《金陵十三釵》。」張冠仁說。

劉恆，原本是小說家出身，劇作的主要作品囊括了各種主題，包括《本命年》、《菊豆》、《秋菊打官司》，還有《集結號》、《鐵人》，以及剛剛上映的《金陵十三釵》，等等。人們提到一線編劇都會提到他和鄒靜之。他最近結束了獨立編劇的身份，簽約小馬奔騰集團。

「劉恆在國內的編劇裡算是我們都很敬重的一位，他就有能力做好平衡。」《山楂樹之戀》的編劇顧小白說，「可能，只有當編劇是一整個團隊的時候，電影才更能做到同時保有商業性和有深度。」

他的朋友邵曉黎正在做這個事情。

邵曉黎，1997年開始以編劇的身份出現，曾寫過《漂亮媽媽》、《周瑜的火車》。從1997年做編劇到現在10多年了，他的代表作依然是最早的那兩 部，所以跟最近幾年的寧財神、石康和顧小白相比，圈外很少人知道邵曉黎的名字。在2009年初，邵曉黎和《奮鬥》的編劇石康等20多個編劇成立了合夥人制 的喜多瑞公司。

公司的名字是英文Story的諧音—一個以故事驅動的影視機構，在這裡，編劇將變得更加重要。

在他看來，編劇是一個很難被統一量化的職業，一些知名的編劇可能本身還是作家或者導演。編劇們獲得收入的主要方式是賣斷版權，一年收入多少取決於寫了多少部作品。雖然編劇可以採取類型化的方式產生作品，但即使對職業編劇來說，也很難100%為創作打包票。

編劇們往往會更願意寫電視劇本，這個賺錢的可能性更大點。除了電視劇一部下來集數更多、總稿酬更高之外，這個領域裡，已經有部分編劇可以從最後的收益中獲得分成，具體分成的點數會由電視公司和編劇們協議約定。

顧小白並不認為收入是制約編劇們創造出好故事的因素，「雖然這個行業不像金融業之類的有一些可以看到的數據來做量化標準，但懂行的人還是一眼就能看出來什麼是好故事，經驗和能力會把編劇這個圈子分層。不同的人拿不同的收入，因為很多職業都是這樣的。」

被認為從資深文青成功轉型編劇的顧小白，算是編劇中收入不錯的。

工科出身的他在2000年左右在論壇上寫影評而漸漸有了一些追隨者。他說，如果不是互聯網，他應該也不會踏足跟電影相關的產業。後來在2002年， 他算是賣出了第一個劇本，但是後來因為審查的原因沒有拍成，後來又寫過《紅色康拜因》、《人山人海》、新版電視劇《紅樓夢》和《山楂樹之戀》等等。「不過 這些劇本我拿到的稿酬都不高，可能畢竟寫它們的時候自己的江湖地位還不到那個份上，此外，其中一些作品還是屬於規模比較小的電影。既然投資不多，那麼製片 方在編劇這部分的支出也就相應的不會多。」

顧小白並不能算職業編劇，他有另一份被認為是更穩定的工作，是在《精品購物指南》做內容總監。

早期做媒體是因為需要一份穩定收入作為保障，但是現在，作為編劇的收入已經遠遠超過媒體工資，他仍然覺得還是要保留這份工作。「我也想在電影產業中 有更多發展，但對它還是有所疑惑，例如現在這種大躍進似的、急功近利的發展模式，還有諸多的審查制約，以及國內總體來說還不算成熟的觀眾群體對簡單粗暴故 事的興趣的制約，等等。所以我覺得對這個職業的選擇，還是要保持冷靜。」

但邵曉黎覺得，現在，「編劇」這個職業本身也可以運營起來。

2011年，他的工作室又多了一家文化經紀公司，做起了編劇經紀人，簽約的有70多個公司。邵曉黎、李鷹等人一起負責日常工作，「編劇的劇本和稿酬 算編劇個人的收入。公司的日常開支主要來源是經紀業務。比如說當市面上編劇很多、劇本需求很大的時候，以前我們都是幫忙找編劇，為朋友義務勞動的。現在我 們公司簽約編劇就可以做這個業務，我們收取一定的佣金，作為公司日常開支。」

2011年的最後一個月，彭浩翔也在微博上宣佈自己和公司一起，也要成立一個編劇團隊：「近來看了不少華語片，其最大問題是大部分劇本不知所云。要 不當觀眾腦殘弱智，要不就本末倒置，急於挪用大堆賣座電影或美劇的亮點作噱頭，企圖拼貼電影科學怪人。對此，我希望能做點事去改變，因此，我和公司研究後 決定，由我為電影公司設立一個『故事研發小組』聘請一批內地年輕編劇，由我帶領大家一起創作。」

每年都要看200多本劇本的高軍，現在也在做這件事。

他同時也是盛世華銳電影投資管理有限公司總經理，這家公司與北京新銳兄弟影視文化傳媒有限公司成立了「青年編劇聯盟」。

「現在電影公司也好，院線也好，資金都很充裕，關鍵是缺乏優秀的劇本。今年的那些大片沒有真賺到錢的，反倒是一些中小成本影片屢創奇蹟。一些大製作 票房慘淡，主要是劇本出了問題，現在很多編劇一味地複製和重複自己。」高軍說，「近年來，中國電影市場化進程相當快，只剩下編劇行業還沒有被市場化。」

類似這樣的團隊型故事創作團隊在美國早已經存在，尤其是在電視劇領域裡，劇本成了流水線上的一個被加工商品：一個編劇團隊中，可能有人負責角色性格 設定、有人負責場景設定和轉換、有人負責故事大框架、有人負責對白、有人負責細節動作……周黎明在《好萊塢啟示錄》中還提到了「劇本醫生」這個從編劇行業 細分出來的一個特別小規模的職業，就是專門診斷這個劇本要賣出去還有什麼邊角問題或者本質問題的人。

但2011年的這些變化，讓那個「未來的編劇」張冠仁意識到的是另外一個問題：「現在就像《英雄》出來後的情況一樣。《英雄》讓中國電影有了產業化 的意識，才知道原來電影可以這樣做。《失戀33天》讓人們知道，只要有一個好故事，契合最熱門的話題，再做到定位準確，市場就是有的。這是電影生產鏈上一 次很重要的改變。」

絕大多數還處於潛伏狀態的編劇並未意識到這一點。他們正在經歷尷尬期，因為沒有合同、沒有資源，他們無法定義自己的生活狀態。

「現在的支付方式基本上是分期給，比如大綱出來的時候，編劇拿到合同款項的10%，可能合同會規定，第一稿出來，拿到另一個百分比，然後第三稿拿一 個百分比，最後在開機前一週左右，獲得尾款。」顧小白告訴《第一財經週刊》，「很多時候這個尾款都是拿不到的，因為有時候到了第三稿，製片方有各種原因決 定不拍了，或者製片方的層層通過之後，審查那一關又過不了……如果最終沒有開機，這個尾款就等於拿不到了。」

中國的編劇們和好萊塢的編劇們所面臨的是完全不同的境遇。

2007年的時候，好萊塢的編劇們發起過一次大罷工，原因是編劇們發現自己的作品在電影之外的市場中被覆制和流通，例如碟片或者電視，這些電影公司 的邊際收益不在編劇們合同約定的收益之中，於是他們要求對這部分重新簽協議分成。但是，「現在的華語電影市場裡，分成還完全是天方夜譚。」周黎明在《好萊 塢啟示錄》中寫道。

一直以來，華語片市場裡，編劇們從來不是電影銷售過程中的一個環節，他們只是電影的成本。很少見到用「編劇」來作為吸引人們買票進電影院的噱頭，在宣傳影片的時候，也只有極個別的知名編劇偶爾會參與，多數情況下，編劇並不是電影的主要宣傳點。

「編劇簽約制並不是非常普及，」 北京多聲部影視文化有限公司總經理馮睿說，「據我瞭解，只有一些非常著名的編劇會簽劇本約。如果對創作者足夠尊重，那麼簽約能夠給編劇一個基本的收入保 障，當然，雙方會就劇本項目的數量和實際能夠投入拍攝的比例有一個約定，編劇會喪失一定的創作自由度，但是也能提高雙方共同認可的項目投入拍攝的可能 性。」

他曾經是一個電影愛好者，現在擁有了自己的製作公司，2010年，曾和彭浩翔合作過《指甲人魔》。但有些編劇則覺得自己可以參與更多—他們可以進入電影生產的整個鏈條中。

邵曉黎的另一家公司叫映亞影視製作有限公司，是他和編劇李鷹一起成立的，最近一年半他大部分時間都耗在這個製作公司。2010年9月份，他租下了人 民美術印刷廠院子裡的一個二層單元作為工作室。之後，他們總共製作了兩部電影。其中一部是1月6日上映的《絕錄求生》。另一部暫定名《魔力一點點》剛剛完 成拍攝，邵曉黎在這部片子裡的身份是製片人。

他說：「在做電影這件事上，我發現自己想要更多的控制權，我給自己的定位是電影人，你叫我非專業電影人也行。」

他們都知道電影需要一個好的故事，也就是一個好的劇本，但是對於編劇—這個電影產業鏈的最初始環節—如何講好故事，他們的想法各有不同。

彭浩翔認為，「要成為好編劇，首先得成為個有趣的人，只有極少數的悶蛋能寫出好劇本。要常具好奇心，不怕死，感情經歷越亂越好，只要不影響創作。要耐得了孤獨，又入得到世俗。而最重要的，最重要的，是內心狂放野性，但生活必須具嚴格的自律和毅力」。

不論是周黎明還是顧小白，都認為這種說法有八九成的正確性。「內心的豐富是思考周圍故事的重要線索」，顧小白說。

覺得自己站在編劇圈最最外圍的陳儷尹也對這一觀點表示認同，「經歷催生成長嘛，如果沒有經歷辛苦，也沒有資格去要求得到肯定，地位還是自己掙來的。」

張偉平很認定中國應該提升編劇的地位，「好故事要靠好的編劇來完成」。但邵曉黎卻認為，編劇地位的問題，在中國面臨太多制約。「目前的狀況是一部作 品的完成，編劇只是其中一個環節。在中國來說，版權問題沒法解決，編劇們只能賣斷版權，而且一部電影最後的故事也不完全由創作者本身決定，製片方本身內部 就有多層博弈，加上最終還要送審。在你不掌握作品話語權的時候，自然也沒辦法談提高地位。」邵曉黎這樣解釋自己的觀點，「在美國和韓國，編劇可以花更多時 間完成一部優秀的作品，然後通過版權不斷獲得收入，但在國內不行。」

影評人周黎明也在這個問題上跟邵曉黎形成了一種默契。「2007年好萊塢編劇罷工是為了對作品最終的利潤分成，但中國的編劇連尾款都還無法按合同拿 到，分成的要求太超前了。」他在這個問題上相當肯定，「只有當一大批明星陣容但劇本很爛的電影接連賠錢，而沒有明星但劇本吸引人的影片都像《失戀33天》 那樣賺錢，片商才會逐漸認識到編劇的重要，然後編劇的地位才能慢慢提高。」

以前，編劇不是一部電影最重要的環節，將來也不會是。他們的地位、收入都直接與他們的劇本掛鉤—空談遊戲規則毫無意義。一個好的故事可以改變一部電 影，就像他們的前輩寧浩或者滕華濤那樣。現在，他們有更加細分化的市場，也就有了更多的機會可以去嘗試一些和以前不一樣的講故事的方式。

「青年編劇聯盟」在2011年12月舉辦了第一季華文劇本大賽。由於《小島驚魂》和《失戀33天》的影響，這次大賽中出現了大量的懸疑驚悚和愛情題材，高軍覺得這是因為「年輕編劇缺乏吸引大投資的能力」，所以他們更傾向於寫那些小製作的題材。

但這在張冠仁看來，投資將不會是問題。

2011年給他最大的動力是，電影的門檻變低了，只要劇本好，想法好，回到內容創作上來，小公司、小製作也能成功。這類小清新、小成本的電影，不像 那些大製作的電影那樣需要大場面融資。況且，在這種情況下，投資者膽子也大了，錢自然也就來了。就算一時間沒有投資者，自己和朋友把房子抵押，湊一湊錢也 夠了。

「2011年，中國總票房收入130億。在這裡，每隔8天，就豎起一塊銀幕。這是多好的事啊！」

誰在分享130億

對於中國市場來說，2011年確實不錯—全年電影總票房超過130億，超過了2010年的101.72億元。不過，票房排行榜看上去是進口影片的天下，它們佔據著前三甲的位置。

冠軍是暑期檔上映的《變形金剛3》，該片7月21日上映當週票房就達4.8億，全年票房11億。緊隨其後的是6億票房的《功夫熊貓2》，以及4.6 億票房的《加勒比海盜4》。賀歲檔上映的國產片《金陵十三釵》排名第四，其在12月15日上映，截至12月31日票房收入為4.5億，這部片子在春節後下 線，未來一個月中還將有現金進賬。

票房排在前50名的電影中，雖然國產片和進口片分別是25部，但進口片卻分走了53億票房，國產片只拿到了44億元。

但它們已經算幸運的了。

2011年，中國總共製作電影500多部，但能上院線的不超過50%。這其中，「能盈利的國產片只有10%。」中影集團董事長韓三平說。

華誼兄弟在2010年製作了《唐山大地震》、《非誠勿擾2》等賣座電影，當年其票房收入17億，但淨利潤僅8000萬元。中國投資回報率最高的電影仍然是1980年代由張鑫炎執導、李連杰主演的《少林寺》，影片投資120萬，全國票房高達1億，投資回報率為1:83。

2011年國產電影的票房遠遠不如2010年。

「我看到很多不懂電影的人都跑來投資，現在投資額一般都在兩三千萬，按40%的分賬比例計算，投資三千萬，票房要達到一億才算是賺錢。」新畫面影業董事長張偉平對《第一財經週刊》說。

他決定向院線要求更多的分成。

在《金陵十三釵》放映前一個月，張偉平要求製片方的票房分賬比例從43%提高到45%，最低票價上漲5元，這樣一線城市的最低票價由35元漲至40元。這件事遭到萬達、上海聯和等十家院線的抵制，它們總共佔據著80%的市場份額。最後，張偉平還是得到了自己想要的。

他覺得電影的前期投資成本及風險都是由製片方承擔，所以這是製片方應得的收入。但就算如此，這還是不夠。他投資的《金陵十三釵》目標是10億票房，但僅靠中國票房也無法收回其所說的6億成本。

對於這些成本越來越高的所謂「大製作」電影，賺錢越來越難。

所有人，包括製作人、電影院、導演、演員……甚至是那些房地產開發商都在關心著票房的變化，因為他們的收入與此直接相關—除了編劇們。他們除了是成本的一部分之外，電影票房跟他們毫無關係。

儘管他們的劇本決定了電影的內容，可中國編劇的報酬，一般僅佔一部戲預算的2%至10%，甚至更低。他們所獲得的酬勞，取決於導演或監製。張藝謀已 經是第三次找到劉恆做編劇了。劉恆雖然是中國身價最高的編劇，但張偉平說他在《金陵十三釵》中拿到的錢也只是成本中「很少的一部分」。

導演的身價也是千差萬別，張藝謀、徐克、馮小剛等一線導演的身價，都在千萬以上，他們有的也參與票房分成，但都不及演員拿走的酬勞。據稱李連杰出演 《龍門飛甲》的片酬是8000萬，這相當於影片製作成本的1/3；奧斯卡最佳男配角貝爾從《金陵十三釵》中拿走的酬勞也高達1.3億。在第11屆香港電影 導演研討會上，導演陳嘉上說中國演員的片酬不只是翻倍，而是一年之內翻了好幾倍。在好萊塢，明星片酬一般只佔影片總投資的1/3甚至更低；但是現在中國明 星經常拿走一半以上的投資，這已高出一部影片的拍攝製作成本。

除了演員、導演的片酬，拍攝製作成本是電影中最大的支出，這包括拍攝、造景、器材和後期製作等費用，通常會佔電影總投資的40%左右。3D電影的製 作費用會更高，「購置3D攝影及後期特效器材就花費了近1000萬。」拍攝了3D影片《龍門飛甲》的博納影業總裁於冬對《第一財經週刊》說。而這只是其中 的一部分設備，後期他們還租用了3台機器完成製作。

另一塊支出來自於宣傳發行費用，這會佔製作成本的20%至40%。電影《親密敵人》總投資約3000萬，製片人焦愛民給《第一財經週刊》計算了該片的宣傳發行費用是800萬。

對於電影院來說，它們的票房中至少有10%是要分給開發商的。現在，開發商已經不再滿足於房東這個角色，在影院和開發商的合作中，除去固定的租金 外，不少影院還要向開發商交納一定比例的票房分賬。三四年前，這個比例是5%至7%，但2010年這個數字上升到了15%，在某些核心商業區，一些開發商 甚至要求達到20%至25%的分賬，而美國這個比例是7%至8%。韓三平稱票房中有20%要被開發商拿走，按這個數字計算，去年130億票房中，開發商賺 走了26億。

除票房外，電影還有著很多的賺錢方式，不過它們只佔到總產業規模的30%。在美國等電影產業發達的國家，票房以外的收入甚至高達70%。

把版權賣到國外、電視台和視頻網絡同樣有利可圖—2011年中國電影版權收入約8.4億元，其中電視版權5.9億，視頻網站版權2.3億，音像版權 0.2億。CCTV-6等電影頻道對每部影片的電視版權購買費用一般為70萬元，它們會收購全年70%的數字影片和90%的膠片影片，那些沒能被院線看上 的電影，都在尋找著這些賺錢途徑。

製片方還會在前期找來貼片廣告和植入廣告商家，將影片的投資成本降低。徐靜蕾的《杜拉拉升職記》在拍攝前就依靠植入廣告收回了成本，這次的《親密敵 人》她儘量精簡廣告植入，前期商業廣告收益也覆蓋了一半的投資成本。娛樂產業信息諮詢提供商藝恩諮詢的數據是，中國植入廣告的產業規模已達2.3億，貼片 廣告為3.1億，而屬於電影院的映前廣告達到了4.2億。

爆米花、可樂等附加產品及電影衍生產品的銷售，也是電影院收入的一部分，這佔到總收入的15%左右，中影星美旗下影院平均超過20%。這意味著一家總收入3000萬元的電影院，其中有450萬元是爆米花、可樂等商品的收入。

這些，都沒有包括到130億的票房收入中。跟電影相關的所有人都在想盡辦法賺錢，或者想盡辦法讓別人少賺錢。他們還在暗自慶幸，為保護國產電影，廣電總局規定每年只能進口20部分賬片和30部買斷髮行的批片。

「WTO以後，關於影片引進，美國一直在和中國打官司，它們要求提高分賬比例，參與發行，增加輸出影片的數量，其中分賬比例確定的時間是2011年7月，後兩條現在還沒有實現的可能性。」上海聯和院線副總經理吳鶴滬對《第一財經週刊》說。

相比放映國產片，有著進口權的發行方中影和華夏肯定更愛那些好萊塢大片—因為這真的能賺錢。一部進口分賬片，國外的製片方能分走票房的13%至 20%，發行方拿到22%至28%；進口批片發行方會賺得更多，這類電影通常只需要付給國外製片方數十萬至數百萬元不等的買斷費，發行方能從票房中分走 43%。雖然院線和電影院在進口片上的分賬比例與國產片沒有什麼不同，但這意味著它們能從更高的票房中賺得更多，它們已經建好了1萬塊銀幕，其中供好萊塢 大片播放的3D銀幕就達5000塊，等待著進口大片的到來。

就連視頻網站都對國產片們不感興趣。「我們更看重片子的質量，2011年搜狐視頻推廣了很多歐洲的獲獎電影，這些海外的優質影片流量很好。」搜狐視頻影視中心總監馬可對《第一財經週刊》說。

缺的就是故事。「一部好電影必須具備一個好故事，那些炫的技術請好萊塢都可以做到，但是一定要依靠個好故事展開。」張偉平說。

但很少有人願意把錢花在編劇身上，劇本不是他們成本中的重點。他們似乎沒有意識到：2011年3月上映的《觀音山》以1200萬元成本收穫8000 萬元票房；7月《孤島驚魂》以500萬元成本獲9000萬元票房；11月份上映的《失戀33天》則以890萬元成本獲得3.5億元票房。

這些新進的編劇們比大製作們更加會講故事，他們的故事投資回報率更高。但他們的收入仍然遵循了業內的規則：2%至10%。

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