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解剖記憶中的娘子軍文慧的紀錄劇場《紅》

來源: http://www.infzm.com/content/119644

1967年芭蕾舞劇《紅色娘子軍》劇照。對《紅色娘子軍》代表的劇場美學,大多數知識女性持批評態度,崔衛平卻覺得,這是一個關於自由和解放的故事。(視覺中國/圖)

當初紅色娘子軍編舞的時候,像傳統芭蕾一樣,演員的手都是松開的。在娘子軍成為樣板戲的過程中,演員的手都攥成了拳頭——用拳頭砸爛舊世界。

《紅色娘子軍》的連環畫投射在猩紅的幕布上,四位演員在黑暗中默立。音樂響起,肢體蘇醒,一位演員很快進入樣板戲的表演,其余三位像久未活動的木偶,做著失調的、非對稱的動作。他們有人跳過《紅色娘子軍》,有人對這部樣板戲聞所未聞。演員借助舞動的身體尋找《紅色娘子軍》與自己相通的管道,投影儀在他們身後放映訪談視頻,受訪者對樣板戲的回憶、批判與懷念,和舞動的身體交織在一起。

2016年9月1日到4日,紀錄劇場《紅》在北京演了4場。關於樣板戲芭蕾舞劇《紅色娘子軍》,文慧想知道很多東西:它的語法、傳習、舞者和觀眾的感受,樣板戲與今天的關系。訪談中,昆明芭蕾舞團的退休演員王慧芬帶著滿足的微笑對文慧說:“謝謝你給予我回憶。”這話她說得鄭重,重複了兩遍。

回憶的複雜在《紅》中顯露無遺。另一位受訪者梁曉燕說:“有一些精神底色你清不了。”樣板戲貫穿“50後”梁曉燕的童年和少年,她說樣板戲如同她身上的血液,不經意參與了對她人格和精神世界的塑造。

2013年,在一本國外雜誌上,文慧看到《紅色娘子軍》被定義為“當代舞蹈劇場”作品。常識和記憶發生了沖突:在舞蹈界,人們一般認為當代舞是融匯古典芭蕾、現代舞、民族舞和其他劇場語匯,表現當代題材的舞蹈流派,而《紅色娘子軍》是“小時候看的東西”。

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》誕生於1964年,那年文慧4歲。1972年,雲南省歌舞團演出芭蕾舞劇《白毛女》。只有一張票,母女倆都想看,媽媽對文慧說:如果人家不要票也給小孩看,你就跟我一起進去;如果不行,我去看,給你一毛錢買糖。文慧沒有去買糖,她一直在劇場門口轉悠,直到散場。

1974年,文慧考進雲南藝術學校舞蹈班,“學的都是樣板戲的片段”,第一次看現場演出卻遲至26年之後。2000年,上海芭蕾舞團到北京演出《白毛女》,文慧買了一張票。現場的觀眾是兩代人:五十來歲的人和他們的孩子。音樂響起,文慧滿身雞皮疙瘩;楊白勞被打死了,她的眼淚“嘩”地滾出來。劇場里的年輕人從始至終嗡嗡嚶嚶,傳統催淚場面時頻頻笑場。她意識到,在樣板戲面前,自己的腦子控制不了自己的身體:“從理性上,我知道那東西代表的美學、那個時代已經過去了,但你的身體還是會為它激動。”

同樣的感受梁曉燕也有。她發現同齡人的聚會上,大家都會唱的只有紅歌。一次聚會,一個前南斯拉夫的記者在場,中國人唱得盡興,沒人註意這位記者是什麽時候走出去的。

補丁多大,什麽顏色,打在什麽位置

確定要做關於《紅色娘子軍》的舞蹈劇場作品,文慧的第一個工作是采訪。第一個采訪對象是當年的編劇之一、丁玲的女兒蔣祖慧。

蔣祖慧告訴文慧:當初編舞的時候,像傳統芭蕾一樣,演員的手都是松開的。在娘子軍成為樣板戲的過程中,演員的手都攥成了拳頭——用拳頭砸爛舊世界。前後兩次、數小時采訪,最終成品《紅》中只轉述了蔣祖慧的這一段話。

在昆明歌舞團,文慧找到了王慧芬、劉祝英、湯南屏和張來善。

王慧芬曾是吳清華的扮演者,報紙上刊登過她的大幅劇照。那是王慧芬一生最耀眼的辰光。萬人矚目的女一號也是一位新婚的妻子。丈夫不讓王慧芬排練,不想讓她穿著短褲,在舞臺上被千萬人觀看。去排練要背著丈夫,有一次她趁他睡著,偷偷走出房門,還沒到樓下,丈夫已把她的排練挎包從窗戶扔出去,東西灑了一地,足尖鞋掛在樹枝上。“工宣隊”出面,踩著梯子把鞋子夠下來。歌舞團團長對王慧芬說:你老倌一點也不支持你,這種人,跟他離婚算啰!見到離婚報告,丈夫不鬧了。

王慧芬做了媽媽,沒出滿月,接到演出任務:在體育場跳兩場《紅色娘子軍》。團長讓她打回奶針。王慧芬聽說回奶針會讓人心情煩躁,不打。第一天上排練場,她的奶水和汗水一起流,地板上潮乎乎的一片。第二天,王慧芬原本豐沛的奶水只剩下涓涓細流,第三天徹底沒了。跳雙人舞的時候,滿腔的階級仇讓王慧芬把“南霸天”推翻,真打、真踢。只要穿起吳清華的衣服,她的動作、神態馬上不同。人們艷羨地問:你怎麽一下子變得那麽帥?

張來善也是這樣。《紅色娘子軍》讓他從一個駝背的農村孩子變成了洪常青。人們說他的表演特別“標準”。標準是劉慶棠——“中芭”版《紅色娘子軍》的洪常青。張來善從來沒有看過劉慶棠的演出。

作為樣板戲的《紅色娘子軍》有一套特別的傳習機制。“中芭”辦班,各省派最好的演員到北京學習,回省後,再把市一級的舞蹈團匯集到省里傳授。梁曉燕記得,《紅旗》雜誌刊登過八個樣板戲的劇本,很多人跟著《紅旗》學樣板戲;無論何時打開收音機,總有一個臺在放樣板戲。劉祝英最早是跟報紙學。昆明歌舞團的學員們把報紙上的《紅色娘子軍》劇照收集起來,反複模仿。

1970年,人民出版社出版了芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的詳解:用文和圖標記燈光、舞美、群戲站位、走臺路線、主要角色的動作、神態、臺步、服裝上的補丁多大、用什麽顏色的布料、打在什麽位置……這本書有兩個版本,普及的簡裝本90頁,曾大量發行。紅色硬皮的精裝本有新華字典那麽厚。它是《紅色娘子軍》的“紅寶書”,它規訓了《紅色娘子軍》一切技術細節。

當年每次演出前,王慧芬都會把她那本紅寶書翻開,立在化裝桌上,照著圖示,畫上黑黑的眼線,貼上濃密得像樹林一樣的假睫毛。

劉祝英也有這本書。劉祝英的動作無可挑剔,但她從來沒有成為吳清華。因為身材矮小,她永遠是18個女戰士之一,別人長高了,可以往前站,但她一直站在隊尾。湯南屏也是這樣,跳《紅色娘子軍》的時候她還沒有發育。有一場戲是昏倒的吳清華被指導員喚起,舞臺上會出現吳清華側臥的睡姿,湯南屏被認為胯部的起伏度不夠。吳清華成為共產主義戰士的時候,湯南屏嬌小的身材和稚氣未脫的眼睛更顯得過於幼稚。

紀錄劇場作品《紅》。演員借助身體尋找《紅色娘子軍》與自己相通的管道。投影儀上的視頻,將關於樣板戲的回憶、懷念與批判,交織在一起。(歌德學院供圖/圖)

“滿天星”,電視晚會,廣場舞

除了舞者,文慧還采訪了《紅色娘子軍》的觀眾:北京學者崔衛平,NGO工作者梁曉燕,清華大學社會學教授郭於華,上海的劇場工作者、藝術家張獻,旅美學者王朝華、嶽剛……男性受訪者記不住女主角是叫吳瓊花還是吳清華,但是他們記住了她“倒踢紫金冠”的大跳和女戰士們的短褲。

受訪的知識女性普遍對《紅色娘子軍》代表的劇場美學和時代背景持批評態度,崔衛平是個例外。她說她想起《紅色娘子軍》就想起舞臺上一團跳動的火,吳清華沖破牢籠,是一個關於自由和解放的故事。這跟馬小朵的觀點很像。馬小朵主持著一家打工婦女聯誼會,她把紅色娘子軍軍歌當作聯誼會的會歌。長久以來,馬小朵覺得她被各種各樣的限制釘在原地:因為你是女人,你只能這樣,因為你是農村人,你只能那樣……她無數次從相似的夢境中驚醒:拼命奔跑,路突然斷掉,或者過橋的時候過不去。

文慧把信息雜駁的采訪視頻放給演員看。除文慧自己之外,另三個演員是原昆明歌舞團的演員劉祝英、獨立舞者江帆、沒受過舞蹈訓練的素人李新民。

劉祝英曾千百次在泥土地上立足尖。足尖滲血,喊著“演英雄、學英雄”的口號,纏上紗布接著跳。樣板戲內在的精神氣質已經刻錄在她的身體里,文慧再怎麽用心,也模仿不出劉祝英的動作。排練場上,大家小心翼翼,唯恐言論過激傷害劉祝英。但劉祝英仍然會生氣。她幾次被采訪視頻中受訪者對《紅色娘子軍》的評價激怒:“他說得不對!”從排練場回到宿舍,認真的劉祝英把采訪打印稿看了三遍。她問文慧:為什麽下午我那麽激動,現在再看,又不覺得人家說的那麽過分了?從2014年到2016年,兩年的排練和演出讓劉祝英發生了很大的變化,她不再輕易把不同意見看作異端。

“80後”舞者江帆最感興趣的是那本“紅色法典”上細致入微的動作示意圖。把這些示意圖與自己受的舞蹈教育做對比,江帆意識到:規訓無處不在。民族舞、古典芭蕾、現代舞都有控制身體的點位,芭蕾舞是八個點,現代舞有無數個點。“紅色法典”對動作的描述常常是寫意的,同一個“鶴立式”,民族舞、古典芭蕾、現代舞的處理方式完全不同,但這模糊的描述卻刻模一樣複制出無數臺樣板戲。

從雲南大山里走出的李新民在很長一段時間里找不到自己跟《紅色娘子軍》的聯系。文慧讓她看“法典”,把其中有意思的東西,用她自己的話講出來。“法典”詳解了道具大刀刀柄、刀刃的尺寸以及紅綢的長短。這讓李新民想起自己的父親。父親為妻子和女兒打過一大一小兩把柴刀,女人們為砍柴常常要一出門大半天。這段經歷化為舞臺上的一段獨舞:新民揮刀猛砍,仿佛身處荊棘密布之地,想要用刀開出一條路。

在另外的采訪片段中,張獻把《紅色娘子軍》與女性身體掛鉤,這讓李新民反感不已。文慧捕捉到這種情緒,把它放大到舞臺上:張獻的訪談視頻投射在幕布,李新民撕扯幕布,張獻的臉隨之扭曲。觀眾席響起笑聲。笑聲背後是雙重的反思:張獻對樣板戲、李新民對張獻的批判和揶揄。

四位舞者,只有文慧沒有把個人與《紅色娘子軍》的連接呈現在舞臺上。更多時候,她像一個理性的求解者。她告訴觀眾某一段群舞的舞臺布局叫“滿天星”。“滿天星”被認為適合表現團結、歡慶、歌頌的情緒,是今天電視晚會最愛采用的舞臺布局之一。她在廣場舞和革命樣板戲之間建立鏈接關系:當年的文藝骨幹很多成為今天廣場舞的領舞者。

盡管有如此豐富的訪談和自省,舞蹈仍是《紅》的龍骨。劉祝英的舞姿是檔案館式的。江帆的身體在民族舞、古典芭蕾、現代舞和當代舞之間自由穿梭,令人眼花繚亂,卻無關炫技,她在用身體求解:為什麽樣板戲的動作是那樣的。李新民的身體受到最少的規訓,她用生命經驗跳舞,那對她、對觀眾都是痛快的表達。文慧是四個人中的思想者,舞臺上看不出太多她作為一個舞者的技藝,有些動作的難度極大卻被她做得行雲流水。技隱藏在藝和思想的後面。舞蹈於是變成了追問和求解的工具,變成了歷史的載體。

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