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讀書劄記151029盛唐詩(十四) 高才脫略名與利:李頎

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讀書劄記151029
盛唐詩(十四) 高才脫略名與利:李頎 的新天寶風格
蕭律師執筆

李頎是 天寶京城詩人中最年輕的一位。他在735年舉進士。在京城詩人的社交圈子中,他獨自寫出新的天寶風格。
李頎背離京城詩的標準比王昌齡更甚。他是一位怪誕的隱士,其詩作開創豪放的天寶風格,這一風格隨著八世紀四十年代初李白詩傳入京城而蓬勃發展起來。

李頎較少寫律詩和絕句,他的近體詩寫得很平板乏味,缺少特色。下引排律是篇優美動人的作品,但任何一位次要的京城詩人都能寫得出來:它採用了風景詩和寺廟詩的各種慣例,這些慣例背後就是初唐詩的描寫和結構標準。
《宿香山寺石樓》
夜宿翠微半,高樓聞暗泉。漁舟帶遠火,山磬發孤煙。
殿壯雲松外,門清河漢邊。峰巒低枕席,世界接人天。
靄靄花出霧,輝輝星映川。東林曙鶯滿,惆帳欲言旋。

下引杜甫的「古體」詩可作對照,這首詩作於被叛軍扣留長安之時。兩首詩基於同一傳統,但杜甫所見的寺院夜景成為想像中的障眼物,將詩人從天明時所暴露的醜惡現實中解放出來。
《大雲寺贊公房》四首之三
燈影照無睡,心清聞妙香。夜深殿突兀,風動金瑯璫。
天黑閉春院,地清棲暗芳。玉繩迥斷絕,鐵鳳森翺翔。
梵放時出寺,鐘殘仍殷床。明朝在沃野,苦見塵沙黃。

李頎傳詩124首,中有35首是七古。他運用了與這一體裁相聯繫的傳統材料,將這運用於應景詩,表現了天寶的種種愛好:異國情調、轉變中的極端,及超自然事物對人類世界的入侵。***

由於音樂基本上是一種非具象的藝術,在中國詩中,音樂詩是虛構想像的。詩人在試圖描繪音樂表演時,不得不採用與音樂情調相應的情境。在唐代對音樂表演的處理中,沈佺期的《霹靂引》是最早典範之一,這首詩有著一種開元時期同類主題詩所缺乏的特殊活力。王昌齡在《江中聞笛》中觸發的情緒,與邊塞詩及其在南方的不協調演奏密切聯繫在一起。

下引李頎詩也開始於這類傳統聯繫,但不久音樂就變成浮現於詩人腦海中的一系列想像場景,這些場景體現了聯想的自由,遠遠超越了音樂詩的固定聯繫。***
《聽董大彈胡茄聲兼語弄寄房給事》
蔡女昔造胡笳聲,一彈一十有八拍。胡人落淚向邊草,漢使斷腸對歸客。
古戍蒼蒼烽火寒,大荒陰沈飛雪白。先拂商弦後角羽,四郊秋葉驚摵摵。
董夫子,通神明,深山竊聽來妖精。言遲更速皆應手,將往復旋如有情。
空山百鳥散還合,萬里浮雲陰且晴。嘶酸雛雁失群夜,斷絕胡兒戀母聲。
川為靜其波,鳥亦罷其鳴。
烏珠部落家鄉遠,邏娑沙塵哀怨生。幽陰變調忽飄灑,長風吹林雨墮瓦。
迸泉颯颯飛木末,野鹿呦呦走堂下。長安城連東掖垣,鳳凰池對青瑣門。
高才脫略名與利,日夕望君抱琴至。

「東掖垣」指門下省,房琯在那裡任給事中。「鳳凰池」指中書省,李頎可能在此供職。末二句表明房琯或李頎本人希望 董庭蘭來訪。應景訊息不和諧地懸掛在原本統一的詩篇的結尾。

李頎個性狂誕,這個性常出現於他的七古詩。在同類人物的詩作中,李頎最接近李白。李白的人物素描《贈孟浩然》前已講過;王昌齡通過表現性格的間接跡象將人物類型複雜化。在盛唐,人物素描與魏晉時期吟詠典範人物的詩有著密切聯繫,如陶潛的兩組詠古代賢者的詩,《詠貧士》和《詠三良》。在宮廷詩時代,這類乏味的說教詩已廢而不用。王維是最早復興這一形式的盛唐詩人之一,但他從未充分發揮這一形式。

盛唐狂士不過是對傳統角色相應行為的描繪。 狂誕行為不用說獨立於社會禮法之外,狂士由其行為和態度所界定。人們在訪問隱士不遇時,可以通過周圍環境了解他,但狂士的人生風度卻找不出別的替代物。

在下引詩中,大書法家 張旭不僅生於風景中,而且在行動。他的行為在今天看來似乎更像喜劇演員而不像狂士。 但這些行為確與狂誕相聯繫,正如同表明高雅、多愁善感或拋棄也有各種固定模式。
《贈張旭》
張公性嗜灑,豁達無所營。皓首窮草隸,時稱太湖精。
露頂據胡床,長叫三五聲。興來灑素壁,揮筆如流星。
下舍風蕭條,寒草滿戶庭。問家何所有,生事如浮萍。
左手持蟹鰲,右手持丹經。瞪目視宵漠,不知醉與醒。
諸賓且方坐,旭日臨東城。荷葉裹江魚,白甌貯香秔。
微祿心不屑,放神於八紘。時人不識者,即是安期生。

初唐宮廷詩人在其作品中消除了自我。他們所讚美的事物,由這些人物的社會地位及其權力所界定。到了開元末,對於個人的新興趣很大程度上取代了舊的社會價值觀。李頎和李白的人物素描,從試圖描繪「個人」到尋求成為「個人」僅是一步之差。

本篇內容取自《盛唐詩》
作者:宇文所安 Stephen Owen