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「扒手」還是「推手」？ 那些藝術圈說不清楚的事兒

藝術圈流傳著一種說法：「張頌仁手上沾滿當代藝術家的鮮血。」

也有一種說法：「張頌仁把中國當代藝術推向國際。」

剝削藝術家，還是幫助藝術家？

二十年來，「張頌仁們」一直有著兩面評價。

2014年3月，71歲的藝術家余友涵終於向張頌仁要回了自己的作品《春》——這幅畫10年前給了張頌仁，一直沒有收到畫款。

要畫的過程很簡單，余友涵給張頌仁寫了一封信，其中一句是：「最近在上海，關於你的議論很熱鬧。」余友涵認為這很關鍵。

4月剛結束的2014香港蘇富比春拍季，張曉剛的《血緣：大家庭3號》以8300萬港元成交，創下他個人的最高價。最早把「大家庭」系列推向國際的，就是張頌仁。張曉剛、王廣義、方力鈞、岳敏君曾經被打包貼上「藝術圈F4」的標籤，也一度代表當代藝術交易的風向標，包括張頌仁在內的「藝術中間人」，「亦有很大貢獻」。

余友涵說的「議論」，是指「1993威尼斯雙年展丟畫事件」。議論20年來一直存在，但2013年，忽然被擺上了檯面。想盡辦法之後，2013年上半年，李山、孫亮委託了律師，向張頌仁追討因為「威尼斯雙年展」丟失的畫。

2013年10月，張頌仁「因為辦展」清理倉庫時，「找到了丟失的畫」，並一一還給了藝術家。

余友涵從張頌仁手裡拿回畫後，很想感謝李山、孫良，「也許這個壓力起了作用，所以他決定把東西還給我」。

不光在上海，北京、廣州的藝術傢俬底下的議論也很熱鬧：無論香港、大陸，乃至於國外，畫廊扣畫、畫家丟畫的事常有，大部分藝術家選擇不說，畢竟還要合作下去。

畫來了，畫不見了

藝術圈流傳著一種說法：「張頌仁手上沾滿當代藝術家的鮮血。」

王廣義對南方週末記者做了另一番解釋：「還原到當時，藝術家能參加展覽，作品能賣掉，是非常重要的事情。『鮮血』這句話的含義是張頌仁賺了很多錢，但是倒過來說，和張頌仁合作，也對這些藝術家的推廣起到了重要作用。」

1983年12月，張頌仁創建漢雅軒畫廊，最開始，經營的是港台藝術家。

1980年代中期，他讀到關於「85美術新潮」的報導，找到了新的興趣點。1989年他策劃「星星十年」展，齊集星星畫會的幾乎所有成員，第一次把中國當代藝術家的作品帶到了香港。

這一時期，中國當代藝術在國內的地位是：邊緣、半地下，在國際上，參展的機會也很稀罕。

威尼斯雙年展前，中國藝術家第一次參加大型國際展覽是1992年卡塞爾文獻展，其中的一個外圍展——「時代性歐洲外圍藝術展」，李山、孫良都沒有去現場，「經濟條件不允許」。參展的台灣藝術家，也是第一次參加西方國際大展。

據張曉剛回憶，這次展覽，「看展的人極少」，宣傳也不夠，影響力有限。

1993年，更大的機會來了。意大利大使館的使館秘書茀蘭，同時也是中國藝術的發燒友，把中國藝術家介紹給第45屆威尼斯雙年展的策展人奧利瓦，14位中國藝術家被選中。

這一屆雙年展，29個國家有各自專屬的國家館，中國並不在此列，藝術家們參加的還是外圍展——名為「東方之路」，集合了俄羅斯、日本和中國的作品。

即使這樣，藝術家們還是很雀躍，自費去了威尼斯雙年展現場。

「這是中國當代藝術正式與國際對話的開端。」事後，已是「中國當代藝術教父」的栗憲庭總結。他帶領藝術家們去參展，得知主辦方提供3000美金的策展費，傻了，這對他來說是個天文數字。

很快麻煩接踵而至。

藝術家以私人身份參展，沒有政府組織，也沒有官方批文，藝術作品不允許出關，最後委託一傢俬人公司，以工藝品的名義運出。

方力鈞稍有安全意識，提出要給藝術品上保險，其他人不知道這是什麼意思，又不肯為「保險」付額外的費用，就這麼把作品運走了。

到了意大利，大部分人是第一次出國，沒有翻譯、沒有宣傳、沒有專人接待，布展全得自己來，行程並不愉快。

展覽結束，作品分五箱，1994年由威尼斯運到天津，不合法，入不了關，滯留三個月後，有人提議轉運香港，由張頌仁代為接收，再找渠道回國。

過了一陣子，藝術家陸續聽到消息：畫不見了。

2000年左右，茀蘭組織丟畫藝術家簽字，申明丟了畫，計劃再請她的律師父親，用法律手段追討。事情很快進行不下去。

李山當時在美國，瞭解到大致情況：第一是沒有充分證據證明畫究竟怎麼丟失、在哪裡丟失；第二，有的藝術家同意通過法律途徑尋找，孫良簽了字，丁乙也很積極，但大部分藝術家不願意。

有人不客氣地指出：在那個機會稀缺、出入不自由的時期，張頌仁掌握天時地利，很多人對他抱有幻想，不敢得罪。

產銷結合，價格飆升

徐冰也在丟畫藝術家名單裡，實際上，他的作品沒有丟。

1993年，徐冰收到威尼斯雙年展的邀請時，已在美國生活了三年。

參展的作品是《天書》，作品從美國寄到意大利，展覽結束，完好無損地回到美國，很快又運去西班牙參加一個展覽。

1990年徐冰受威斯康辛大學的邀請，成為榮譽藝術家移居美國，相當於進入了美國的藝術系統，而中國大部分的藝術家此時在國際上寂寂無名。

而在中國，沒有成熟的藝術推廣體系，市場也未成型，藝術家只能指望中間人。

1993年，張頌仁和栗憲庭合作策劃「後八九——中國新藝術展」，對應當年的「中國現代藝術展」，展出54位藝術家的兩百餘件作品，先後在香港、澳洲、美國巡迴展出八九年，被認為是「中國現代藝術開始與國際交流的突破口」。

「後八九」是包括李山、徐冰、王廣義、方力鈞、張曉剛等在內的許多大陸藝術家，第一次跟張頌仁合作，其中90%的作品被張頌仁購買，展覽遭到大陸官方藝術的抵制，張頌仁的購買讓它們擁有了向海外運輸的權利，展覽也得以實現。

1994年，張頌仁為第22屆聖保羅雙年展的中國部分策展，邀請余友涵、李山和王廣義等人參展，後來又補上了方力鈞和張曉剛，國內申請手續麻煩，張頌仁設法把他們的身份變成香港藝術家，才得以順利參展。

1995年，張頌仁為第46屆威尼斯雙年展推薦了三名藝術家：張曉剛、劉煒和谷文達。這次，他和好友、香港的當代藝術收藏家鄧永鏘一起請來戴安娜王妃，參觀中國藝術家的作品。晚宴上，張頌仁穿一身中式長衫，用流利的英文向戴安娜和各國賓客介紹中國當代藝術。對於在座的中國藝術家來說，這追加了一道對外推廣的籌碼。

兩屆威尼斯雙年展和一屆聖保羅雙年展之後，藝術家的身價開始飆升。

上海藝術評論家吳亮認為張頌仁沒有什麼學術水平，但買賣做得不錯，把他稱作「藝術的經銷商」。

「後八九」之後，張頌仁幾乎壟斷了跟中國藝術家的合作。沒有合約，雙方憑口頭協議，由張頌仁向中國當代藝術家固定地批量買畫，這種模式被總結為「產銷結合」，藝術家專注創作，畫廊則動用各種關係和渠道為藝術家打開市場。

在歐美，策展人、畫商、藝評人，往往各司其職，要注意利益規避，但是張頌仁卻集多幾種身份為一體，買賣和推廣、學術和生意同時進行。

「認命」和「代理」

王廣義1993年以威尼斯雙年展回來，也丟了畫，但和孫良的激憤相反，他表現得很淡漠。頭一年，王廣義想過找畫，漸漸就不想了，還勸孫良：「肯定找不到了，認命吧。」

王廣義把丟畫歸結為「命運」，此後十多年，從來沒有問過張頌仁，事實上，他「完全忘了，跟沒這個事情一樣」，直到半年前，2013年10月，他接到了張頌仁打來的電話：告訴你一個好消息，你在威尼斯的畫找到了，你什麼時候過來取？

相比李山、孫良這些追著張頌仁找畫的藝術家，王廣義受到更多的是「禮遇」。

2014年1月16日，王廣義從美國看完展覽場地，直接趕到香港，參加漢雅軒「漢雅一百」開幕式，順便取回了畫。這天，張頌仁在擠滿賓客的畫廊裡到處找他，念叨著一定要打個招呼。

王廣義和張頌仁的合作還算順利，他告訴南方週末記者，他們之間沒有什麼不愉快：「大家按照約定，你的作品我收藏，錢一個月到賬，這就是藝術家和畫廊老闆的關係。」

對「丟畫」，王廣義「不憤怒，也不怨誰」。一方面，「我這個人就是這樣」，另一方面，他對張頌仁相對信任，「我們有過比較漫長的交往，我也曾經是他代理的藝術家」。

1990年代初，王廣義在武漢。那時大陸沒有像樣的畫廊，藝術家們倒是都知道香港有個漢雅軒。

張頌仁去了一趟武漢，看藝術家的作品。王廣義此時剛開始畫《大批判》系列，張頌仁很感興趣，提出要「代理」。

代理是怎麼回事？王廣義不懂。張頌仁告訴他，代理一年，畫家要給畫廊10張畫，一張3000美元，預付1萬，代理期五年，畫廊承諾每年或兩年為畫家辦不少於一次個展，同時負責在海內外推廣，作品賣出，由畫廊和畫家五五分賬。

等於說，一年能收入3萬美元，王廣義很高興，和張頌仁簽了合同。

在張頌仁之前，四川有兩個學歷史的年輕人「下海」，賺了錢，收藏了王廣義早期的六七張畫，每張1萬元人民幣左右，比張頌仁給出的價格要低。

1994年王廣義參加第22屆聖保羅雙年展。回國後很快身價上漲，他的《大批判》系列被一位國外藏家收藏，價格漲到3萬美金一張。這時期的藏家主要來自國外，而國內鮮有途徑接觸。

那一年，王廣義和張頌仁的合同到期，沒有續約。合作「以類似朋友的模式」進行，漢雅軒對外宣傳代理藝術家的名單上仍然打著王廣義的名字，但不再硬性規定每年交10張作品，而是變成，「張頌仁有時打電話來，直接要三五件作品，我說給你兩件。」每當張頌仁在國外策劃展覽，也會問問王廣義有沒有興趣參加。

2007年，王廣義的作品，無論成交總價，還是單價，都達到了新的頂峰。2011年，他的作品拍出了三百多萬美元的個人最高價。

「你就不能跟我談點別的？」

參加1993年威尼斯雙年展的14位藝術家大多參加了「後八九」，也跟張頌仁保持合作。「方力鈞的畫，好多年以後才來取，他知道在我這裡，他也不急，因為反正我一直跟他有合作辦展覽。馮夢波是有一組九張，賣給我了。張培力的當時沒有拿，七八年後，他說賣給我算了，我根本沒看就買了，因為跟他一直展覽合作嘛！」張頌仁對南方週末記者說。

丁乙丟了畫，圈內有一個傳說：2010年，張頌仁要跟丁乙合作，丁乙提出先把威尼斯丟失的畫還回來，再談合作，最後丁乙如願以償。不過，丁乙以「實在沒有時間」，拒絕了南方週末記者的採訪。

「畫商不講信譽，不講基本的道德規範，多多少少都有，張頌仁是最厲害的一個。」孫良對南方週末記者的說法很直接，他最不滿的是，「沒有人敢站出來，有膽量和勇氣去跟他對立。中國藝術家因為經濟的問題，長期壓抑，永遠看人家的眼色行事。」

孫良是14位藝術家中，惟一沒有和張頌仁合作過的，兩人也從未碰過面。為了找畫，孫良「不計代價」。

1996年，李山從美國回到上海，才知道畫丟了。他電話張頌仁，對方幾句話就打發了：打開看了，就是沒有，談話無法繼續。接下來十幾年，李山每次打電話問張頌仁，情況都一樣。

2008年，李山在一次展覽上碰到張頌仁，當面談起「丟畫」，張頌仁有點不耐煩：「我每次見到你，你都談這個問題，難道你就不能跟我談點別的？」

李山越來越不信任張頌仁，發展到：2010年，張頌仁在上海跟藝術家見面，李山恰好在場，得知他是廣州三年展的策展人之一，掉頭就走，也拒絕參加廣州三年展邀請；亞洲藝術文獻庫讓李山參加一個項目，他發現張頌仁是該機構的聯合創辦人，立即拒絕。

在張頌仁之後，李山「十年怕井繩」，再也不願意被畫廊「代理」。

「早幾年我希望用協調的方式來解決，因為大家很熟，但他很不誠實，已經失去我的信任。」李山告訴南方週末記者，他開始用法律手段解決問題。

斷定張頌仁「不誠實」、畫一直在漢雅軒，李山有兩個關鍵的依據：

1994年10月，他曾經在漢雅軒的倉庫，看見幾件捲起來的畫擺在地上，張頌仁告訴他，那些就是威尼斯回來的作品，但是不能打開看，必須有律師在場，其中一幅是將近三米的長卷，李山相信那就是他的作品；另一個證據是，丁乙找回了畫。

2012年，李山在美國委託律師李亞倫為他和孫良找畫。追回來的作品賣掉後對半分成，孫良甚至表示，他的畫款都給李亞倫也可以。

2013年上半年，李亞倫先把丟失的作品申請掛失，讓這些作品不能交易；接著向張頌仁發出律師函，讓他在一個月內提供作品丟失的報告。

兩個月後，張頌仁通知李亞倫，60天之內到他那去取作品。

張建君被欠款，比其他人都早。1989年張頌仁舉辦「墨旋」展，這是中國最早關於當代水墨藝術的展覽，他與谷文達、楊詰蒼、王川三人聯展。

展覽結束，只有張建君作品賣出，十多幅。但張建君很久沒收到畫款。他寫信去問：什麼時候可以收到錢？得到的答覆是：為了辦展覽，畫廊開銷很大，至於沒賣出的畫，哪天到倉庫去找找。

按照最初的約定，作品賣出，雙方要對半分賬。照例，約定是口頭的。「按理講他做畫廊的，應該知道要有書面協議，我們大陸的藝術家不清楚，結果被欺負。」張建君告訴南方週末記者，他至今沒有收到畫款和餘下的畫。

「是因為要辦『漢雅一百』展覽，清理倉庫，正好找到了。」張頌仁向南方週末記者強調，自己純粹是好心幫忙，並不應承擔責任，當年清點貨物的員工已經離開漢雅軒，無從查證，他自己也從來沒有時間親自清理倉庫。「他們現在說我吞他們的東西，好像我是賊一樣，這沒有道理。我吞他的畫幹嘛？我不能賣，又不能展。」

李山不認同，「他可以說作品不見了，再偷偷賣了，藝術家很難知道。」他也堅決反對「張頌仁把中國當代藝術推向國際」的說法：「藝術家都是在奮鬥中成長起來的，也許有批評家、策展人的推動。」

吳亮很激憤：「張頌仁可能是推手，但我認為他首先是個扒手。」

栗憲庭對此事公開發表評論，表示要「還原彼時彼地的情景」。

十萬個「不知道」

1994年威尼斯雙年展，余友涵有兩張畫參展，沒有丟。展覽之前，張頌仁已經買下。

1992年，栗憲庭和張頌仁合作策劃「後八九」時，介紹張頌仁和余友涵認識。張頌仁想買畫，余友涵一口回絕：只借，不賣。僵持很久，張頌仁請余友涵吃飯，地點在希爾頓酒店，一邊吃飯一邊要買畫。

張頌仁給余友涵開的條件不錯：一般人三四百美元一張，你年紀大資格老，按一千美元一張——當時余友涵夫婦工資都是每月六七十塊人民幣。

余友涵盤算：賣這些畫，錢夠的話可以買個大點的房子當畫室，但房子怎麼個買法，他不知道；這筆錢夠不夠買，也不知道，那又何必割愛呢？

余友涵猶豫，張頌仁就一點點把價格抬高，最後提出一張四千美金，五張一共兩萬。飯桌上沒談妥。第二天張頌仁又打電話去余友涵教書的學校，繼續磨。最後，余友涵終於同意，「被金錢感動了。」

五張畫中有兩張參展1994年威尼斯雙年展。但說好的兩萬美金，余友涵遲遲沒有收到。

合作開了頭，張頌仁開始固定跟余友涵買畫，價格定為每張2500美元。

1993年到1996年，余友涵賣給張頌仁的畫超過20幅。但是，沒有簽訂合同，畫款支付方式也很特別，從「寫申請」開始——每次需要用錢時，余友涵就給張頌仁「寫信商量」。比如，「我要參加威尼斯雙年展，需要一筆路費」，或者，「我兒子要出國，需要學費」，這樣，每次能收到畫款三千至五千美元不等。

1996年，張頌仁問余友涵要一批新畫。余友涵不干了。他的太太專程去了香港九龍一趟，主要任務是幫他「吵架」：把所有欠款還清，再談新畫。賬單一拉，欠款還有幾萬美元。

1996年，香格納畫廊在上海開張，余友涵轉頭跟香格納合作，和漢雅軒斷了聯繫。

2003年，聯繫又續上了。漢雅軒成立20週年，張頌仁要辦慶典活動，請余友涵貢獻一幅畫。

「我就發揮我的善良，以前的不要計較，畫了一幅《春》。」余友涵這次主動開價六千美元。畫寄到香港，情況照舊：沒有收到畫款。

2013年，漢雅軒要30週年紀念，張頌仁又請余友涵畫一幅畫，並表示：現場會請很多對中國當代藝術有興趣的評論家、收藏家來看，來回機票報銷，住在五星級酒店。余友涵在意的是：「畫是送給他，還是賣給他？沒有講清楚。」最後也就沒有給畫。

李山和孫良拿回畫後，余友涵藉機寫信給張頌仁：十年前畫的《春》，既然還沒有收到畫款，請把畫寄回來，如果實在不願意還畫，就按今天的市價：80萬人民幣支付。2014年3月，余友涵收到了漢雅軒寄回來的《春》。

余友涵對張頌仁「談不上仇恨」，但是有點遺憾：「從經濟上考慮，我很多好畫如果當時沒有賣給他，藏在我這裡，今天的價格可能挺高的。」

徐冰對南方週末記者肯定了張頌仁的貢獻：「他較早地關注中國當代藝術，並且介紹給西方，可能很多藏家都是從他手裡最早獲得中國當代藝術的藏品。他當時關注的一些藝術家，後來出來的也很多。」

張頌仁完全不同意「自己手上沾滿了藝術家的鮮血」的說法：「張曉剛那時賣給我的畫大概幾千塊美金，現在是幾百萬，他們賺的錢跟我做的工作是不是都有關係呢？我賺的就是那幾張畫的錢，其他的全是他們自己身價的提高。這怎麼說呢？」對南方週末記者說完這些，張頌仁有些生氣。

別相信「樸素的道德」

對余友涵來說，國外畫廊也不保險。

1989年夏天，余友涵家來了一個金發藍眼的年輕姑娘，她是德國一家名叫inForst的畫廊的員工，要他的畫去德國辦展。余友涵堅信，「德國人是地球上比較好的一個民族，除了希特勒」，於是慷慨地給了七張畫，簽收單還是姑娘主動給的，當場換到2500塊人民幣，算作預付金。

兩三年間，余友涵寫信去問畫怎麼樣了，對方總是表示：即將在歐洲巡迴展出。但巡迴展杳無蹤跡。

1992年，德國策展人史安迪來問余友涵要畫，聽說inForst的事，非常驚訝，當場拿了當年的簽收單，回德國打官司，要回了六張，另一張找不到了，畫廊破產倒閉，無法追究責任。

找回的六張畫1993年在柏林世界文化宮的中國前衛藝術展展出。展覽結束後，史安迪說服余友涵接受路德維希基金會的收藏，說好五張畫，2500美元一張，一共12500美元。最後余友涵只收到5000美元，據說其餘的畫款，被扣在德國畫廊老闆柯林斯手中。

余友涵請史安迪幫他要回所欠畫款，他將支付畫款的四分之一作為酬謝。2008年，余友涵預先支付了這四分之一，也就是1250美元給史安迪，仍然沒有寫任何書面憑證。

「我們還是都相信自己，不相信律師。」余友涵不好意思地笑。

到現在，余友涵還是沒有拿到餘下的畫款，原先收到的5000美金，反而縮水成3750。他後來聽說，一些中國藝術家的畫也在柯林斯手上，畫款則一直拖欠。

王廣義把這些看作「江湖之中無關痛癢的恩怨」：「中國藝術家做事，永遠靠君子協定，但是沒有法律文本約束，靠樸素的道德是做不到的。」

他還看到一個有點殘酷的現實：「如果藝術家有名，作品有影響，誰也不敢欺負你。」

(龍健對本文亦有貢獻)