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隱初在我 一只花蛤

       本文似乎與投資無關，但與人生的思考有關。不過嚴格說起來，投資也是人生的一個組成部分，所以也可能有關。

       我很喜歡欣賞古畫，尤其是看到古畫中遠山連綿、層巒疊讞、澗水蜿蜒、茂林修竹，或者懸崖巨壁、蒼松古樹、溪流野渡、房屋掩映其間的美景時，我就不由自主地心向之，沈浸於其中，大有“歸隱”之意。歸隱大概是中國文人的最終理想。雖然我稱不上文人，但卻常有歸隱之心。我曾把我的想法告訴一個朋友，這位朋友說，這不過是“小隱”罷了，不是“大隱”。大隱應該隱於市，小隱才會隱於野。

       為什麽隱於野的只是“小隱”，而隱於市的才是“大隱”？其實這句話自古以來流傳甚廣，而且不知道從什麽時候開始。但是我猜想這句話更早的時候大概應該是：“小隱隱於野，中隱隱於市，大隱隱於朝。”隱於市的是“中隱”，隱於朝的才是“大隱”。西漢時辭賦家東方朔就聲稱自己是“隱於朝”的隱士。東方朔曾任常侍郎、太中大夫等閑職。他的性格詼諧，言詞敏捷，滑稽多智，常在漢武帝前談笑取樂。雖然他也曾言政治得失，陳農戰強國之計，但漢武帝始終把他當俳優看待，並沒有得到重用。因此，失落之下，當東方朔說自己“隱於朝”時很可能就是自嘲。“大隱”大概只有東方朔一人，這不是其他人能夠做得到的。其實大家心里都明白，要在朝廷之上政治漩渦之中做成所謂的隱士幾乎不可得，而且估計大多數人也不會認同所謂的“隱於朝”的大隱。於是，東晉時王康琚寫了一首《反招隱詩》，就有了“小隱隱陵藪，大隱隱朝市”的詩句。陵藪意為山陵和湖澤，泛指山野。看來在山野隱居的只能是“小隱”，這一點得到了大家的認同。但是“大隱”卻從隱於朝，延伸至隱於市了。“市”者，市井也。

       忽然之間很感興趣東晉大詩人陶淵明的住所，不知道他是隱於野還是隱於市。陶淵明在《還舊居》中寫道：“疇昔家上京，六載去還歸。”上京者，玉京也，也就是玉京山，現在九江市星子縣城西，於五老峰之南，根連廬山。古書中描繪玉京山是“一峰最秀，其東西雲山煙水數百里，浩渺縈帶，皆列於幾席間，奇絕不可名狀。”有人在探訪陶淵明故居後，大加贊賞，說其“宅東背山臯，望郡城在邇。西面田疇，一川屈曲，春夏可進小船，溪外蠡湖落星湖南有沙阜”。看來陶淵明的居住地屬於絕美風景地無疑。只是不知道那個地方應該是“野”還是“市”。陶淵明說他“結廬在人境”，“人境”也就是眾人聚居之地。並且“方宅十余畝，草屋八九間，榆柳蔭後檐，桃李羅堂前。”他又愛菊，在宅邊遍植菊花，這樣就能夠“采菊東籬下，悠然見南山”。他還經常去耕作，“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”。這些描繪都表明，陶淵明所居住的是一個典型的村落，而且有可能是一個比較大的村落。那麽我們應該是界定為“野”還是為“市”呢？其實不管是“野”還是“市”，我們都不會視陶淵明為“小隱”。如果我能夠像陶淵明那樣混到了處級幹部，然後又歸隱回家，這恐怕不容易做到。就算真的做到了，恐怕也沒辦法像他一樣扛起鋤頭去鋤地。

     “中隱”這個詞在唐代大詩人白居易的詩篇中出現過。白居易在《中隱》中寫道：“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官。”這幾乎是一篇告訴我們如何做“中隱”的宣言書。山野和朝市都不是理想的隱居之地，於是白居易選擇在東都洛陽的郊外，那里有個地方叫“履道里”，原是洛陽里巷名，位於現在洛陽城東南安樂鎮獅子橋村東。履道里宅邸說白了就是白居易的私家園林。晚年時，白居易以刑部侍郎告病歸洛陽，以後就長期居住在那里。白居易寫有《池上篇》一詩，自敘其宅園創造經過和景物布局。履道里宅邸占地十七畝，“屋室三之一，水五之一，竹九之一”，又築有池塘、島、橋於園中。後又在池東築粟凜，池北建書庫，池西修琴亭，園中又開環池路，置天竺石、太湖石等，池中植白蓮、折腰菱，放養華亭鶴，池中有三島，先後作西平橋、中高橋以相聯通。園中環境優美，亭臺水榭，竹木掩映，白居易自譽其園雲：“都城風土水木之勝在東南隅，東南之勝在履道里，里之勝在西北隅。西閏北垣第一第；即白氏臾樂天退老之地。”我曾經在白居易的墓前拜謁過他，但卻從來沒想到他竟然有如此的豪園。看到這里我們就明白了，尋常人要去做“中隱”幾乎就是一個夢想，並且，這樣的人還能算是“隱士”嗎？土豪還差不多。既然如此，只好將“中隱”刪去。於是就留下了“小隱隱於野，大隱隱於市”的話語。

       現代人要去當隱士更是一件難事。但是在上世紀八十年代，就有五千多位來自全國各地的修行者隱居在終南山的山谷，過著和一千年前一樣的生活。後來，美國漢學家、佛經翻譯家比爾·波特來到中國，尋訪了傳說中在修行的隱士，遂有了《空谷幽蘭》一書的問世。他把隱士比作空谷幽蘭。這些人很不容易，他們願意在大山里度過他們的一生：吃得很少，穿得很破，睡的是茅屋，在高山上墾荒，說話不多，留下來的文字更少，也許只有幾首詩、一兩個仙方什麽的。他們與時代脫節，卻並不與季節脫節；他們棄平原之塵埃而取高山之煙霞。他們應該算得上“小隱”吧。可是要讓我放棄現在，去過像他們那樣小隱的生活簡直是癡心妄想。“空谷幽蘭”，夫幽蘭之生空谷，非歷遐絕景者，莫得而采之。現在我知道了，該幹什麽就去幹什麽吧。如果真的要隱居，其實“朝亦可隱，市亦可隱。隱初在我，不在於物”。

                                                                                                                                        原作於2014.7.27

主管這麼看》花旗銀行總經理張聖心 在我的世界裡沒有A，只有A+

2015-06-22  TWM

撰文•梁任瑋

熱情，是花旗(台灣)銀行總經理張聖心給人的第一印象。雖然外表婉約、端莊，但她說起話來有如連珠炮，總能在交談間展現強烈的企圖心。她說，「我的人生哲 學，就是每件事都要做到前百分之一，不然就不做。」張聖心一九八九年進入花旗銀行，從儲備幹部（MA）一路升至總經理，是典型的「花旗寶寶」。二○一○ 年，她升任台灣花旗首位女性總經理，證明她的專業備受肯定，「但她最重要的人格特質是很容易跟人親近，上自長官，下至基層員工與祕書，她都能打成一片。因 此當她需要有人相挺時，會有一群人跟著她一起打天下。」曾與張聖心共事過的中國富邦華一銀行行長詹文嶽如此形容。

「我很小的時候就體會到社會的資源有限，而且多數資源都會分配到一％的人手中。不主動爭取，別人根本不會看到你。」張聖心說，「在我的世界沒有A，只有A＋」，她唯一的方法就是要求自己做到最好。

曾經在懷孕過程中，直到生產前一天還在加班工作到深夜的她說，「我的習慣是，永遠要做得比主管要求還要多。」因為她相信，「如果都跟別人做相同的事，就只 是一個平凡員工，一定要挑戰自己的極限，才會成長。」張聖心回憶在花旗二十幾年的日子裡，她不只一次見到總部有額外的業績要求，「通常九九％的人都會找藉 口推掉，只有一％的人會自告奮勇說『我願意接下來』，而通常這一％的人，最後都證明他們是這個圈子裡面的成功者，相較之下，主管難道會不喜歡他嗎？」最 近，張聖心的部門也有一位同事主動接下一項吃力不討好且高難度的專案，之後也順利處理完成，她說，「像這件事我就會一直放在心上，等到適當時機，將機會保 留給他。」

沉溺於小確幸的員工

最好主動接下主管給的艱難任務張聖心坦言，她不喜歡沒有強烈成就動機的員工。沒有成就欲望的人，不會把追求卓越當成目標，因此很難自我學習，只會沉溺於 「小確幸」的感覺裡。她希望員工告訴她，「Christie（張聖心英文名），我知道這個任務不是很容易，但我會全力以赴。」花旗（台灣）銀行人資長劉愛 璇也以多年來的人資經驗分析，在職場上成功關鍵不在於畢業於哪一所名校、履歷表上有多少豐功偉業，而是做事情的「態度」與「方法」正確與否。

張聖心也以主管的身分指出，與其一味用伶俐的口才展現社交能力，不如在細微處不斷累積，讓老闆產生好印象。例如，有些員工在走道上遇到主管，明明就是認識 的，卻當作沒看到一樣走過去，「在辦公室如此，做業務應該不太容易成功吧？」與客戶、長官吃飯，卻當少爺的人從招呼到點菜，應該比別人快一步同樣的，與客 戶一起出去吃飯時，張聖心有時會看到同事從頭到尾坐著不動，從招呼客戶、點菜、買單全都由主管一個人張羅，「如果對老闆、客戶都是這種態度，單獨出去面對 客戶時，難道會體貼嗎？」「員工有沒有強烈的成就動機，從回簡訊就可看得出來。」張聖心說，有些人的回覆又快又有條理，但有些人不是已讀不回，就是回得零 零落落，她甚至遇過兩、三天後才回覆電子郵件的員工。「這些小事其實就是代表你對這份工作的重視程度。」今年，花旗企金部門從數百封履歷表中篩選出十六位 應徵者進行最後一階段面試，最後篩選出六位MA（儲備幹部）。參與評審的張聖心有感而發地說，「每一位新進員工，剛進公司時的資歷與資源並沒有太大差異， 但最後誰能在台灣上千、亞太區上萬位員工中生存下來，發球權掌握在自己手裡。」她以過來人的經驗分享，「『好人才不會被埋沒』這句話固然有道理，但關鍵在 老闆看不看得到你的付出；能夠進花旗的人條件都很優秀，做得跟別人一樣好，只會讓你看起來跟大家一樣，要從上千、上萬位競爭者中脫穎而出，別無他法，就是 努力擠進前百分之一的贏者圈。」

張聖心

出生：1964年

現職：花旗（台灣）銀行總經理學歷：美國加州大學MBA 經歷：花旗（台灣）銀行企金事業群副總、美商花旗銀行企業金融處處長成績：台灣規模最大外商銀行

理想部屬3條件

不只完成分內的工作，要有突破現狀的野心。

願意跨出舒適圈，勇敢挑戰自己的極限。

在團隊合作中，不把光環全部攬在身上，願意與同事分享成就。

【1984年閱兵】朱軍：那些樂譜 有一半還是在我眼前

朱軍、鄭冰、戴向東:三個從蘭州軍區選拔的文藝兵加入了1984年站在天安門前的那支軍樂隊。

“每一個連線，每一個符點，每一個音符的位置，都記得清清楚楚。”—— 朱軍

1984年，“大閱兵”這個詞語在淡出25年之後，又重新回到了國人的視野中。

這次閱兵有軍樂演奏。一支由1200多人組成的“解放軍聯合軍樂隊”，在當年創造了“全世界最大的軍樂團”世界紀錄。它既是那次閱兵的全程伴奏者，也是受閱部隊和遊行人群每一步伐的直接目擊者。

樂隊中，擠著三個二十出頭的文藝兵，一個打鼓，一個吹圓號，一個吹單簧管。三個人都是從甘肅應調而來，瘦削單純的小夥子。這次閱兵，從不同方向重塑了他們的人生氣質。

“現在閉上眼睛，那些樂譜有一半還是在我眼前，每一個連線，每一個符點，每一個音符的位置，都記得清清楚楚。”三個兵之一，如今的中央電視臺主持人朱軍告訴南方周末記者。

“只要能去北京，演奏什麽都行”

1984年春節過後，蘭州軍區五十多位軍樂手被選拔進入蘭州軍區軍樂團。他們在甘肅省蘭州市華林山革命烈士陵園旁的一個處所，接受閱兵訓練。準備6月底赴北京，加入由各軍區抽調人員組成的“解放軍聯合軍樂隊”。

為了確認當年整個軍區有多少戰友一起參加閱兵，如今的甘肅省白銀市白銀區文化館創作室主任鄭冰特地翻出了當年的合影，把人頭挨著數過去，一個也不願落下：一共進京70人——包括55位實際演奏人員、預備隊員、管理員、炊事班和醫生。

在蘭州軍區，懂點軍樂的人幾乎都被選拔了一遍。改革開放之初，中國的軍樂團剛開始跟外國軍樂團廣泛接觸，熟練掌握管樂和樂曲編配的人才並不多。如今的總參下屬某文工團作曲家戴向東回憶，被選入蘭州軍區軍樂團的五十多人中，甚至有幾個人對軍樂還是“一張白紙”。

在戴向東眼里，從小在部隊文工團長大的朱軍，“帥氣，見多識廣，在舞臺上是‘萬金油’，一臺節目他可以占半臺”。更重要的是，吹單簧管的朱軍是“閱兵世家”。他的父親是蘭州軍區政治部戰鬥歌舞團創團元老之一，是一位單簧管演奏家，曾參加過1959年國慶大閱兵。開國大典的軍樂總指揮羅浪，是他父親的老師。

相比之下，戴向東的特長不太有用武之地，需要現學現賣其他樂器——他最擅長的是二胡和小提琴。進了蘭州軍區軍樂團後，因為有一點小號基礎而被叫去學吹薩克斯，最後在天安門廣場閱兵時，他負責的樂器是大鼓。“當時覺得，只要能去北京，演奏什麽都行，”他說。

比戴向東順利的，是來自高炮旅戰士軍樂隊的圓號手鄭冰，在準備閱兵時，自始至終沒改過樂器。但起初的幾個月，他很提心吊膽，“我才學了3個月圓號，我們高炮旅就選了我一個，也不知道自己怎麽那麽幸運”。

更讓他擔心的是，蘭州軍區軍樂團只有5只圓號的編制，選出來的人卻有7個，在考核中被淘汰的人要去學薩克斯。“剛改革開放的時候，我們都覺得薩克斯是流氓樂器。”他說，為了不“淪落”到學薩克斯，每天晚上別人睡覺以後，或是早晨別人起床之前，他就抱著他的圓號，找個地方悄悄練習。

1984年6月底，70位蘭州軍區戰士向北京進發。北京，在他們眼里是閃閃發光的詞語。“當時北京的大街上，人們買東西還要排隊，如果排隊時有人問我們是什麽部隊，我們說是受閱部隊，人家會讓我們。”朱軍對這個場景津津樂道。

“石油工人沒有壓力出不了油”

“每天早晨6點多鐘起床，早操、早餐、整理內務，8點半進入訓練，至少要到11點半，中午午休，下午2點開始，6點結束——其實也就是部隊的作息。”朱軍對南方周末記者說，那段集訓生活他現在還歷歷在目。為了適應閱兵時的天氣，戰士們訓練時上身必須穿軍裝、戴軍帽，這麽嚴實的著裝需要一個透氣口——他們下身可以穿為閱兵部隊臨時定制的軍用短褲。

戴向東對南方周末記者回憶，解放軍聯合軍樂團在位於海澱清河的二炮文工團隔壁落腳。蘭州軍區的五十多個演奏人員同住一間房，行軍床密密麻麻擠了一屋子，北京的7、8、9月正是酷暑天，屋內悶熱異常。

而室外更是一架大烤爐，教官的訓練思維是“越曬越要站”，“石油工人沒有壓力出不了油”。朱軍有一次訓練中暑的經歷。“站著，突然覺得眼前開始晃動，覺得我可能站不住了。當時對自己的要求是，哪怕有一口氣兒，我也要站著……但有時候事與願違。”他醒來時，發現自己已經被擡到了陰涼的地方，喝了兩口叫“十滴水”的中成藥，就又回去訓練了。“一次就夠了，哪里再敢暈倒啊？暈倒兩三次就被淘汰了！”

一個專業和非專業樂手混雜的千人軍樂隊，要“萬無一失地”演奏21首軍樂曲，這並不容易。為了保證傳到天安門的樂音整齊準確，樂手們必須時時盯著自己面前的分指揮，“音速比光速慢，東頭聽西頭，速度差一秒時間”，朱軍記得，他們“根本不能聽那邊的聲音，只看指揮”。

樂手們也有目光“溜號”的時候，都發生在與步兵方隊和摩托化部隊合練時。1984年，在北京郊區設置了第一個“閱兵村”。鄭冰還記得，第一次到位於沙河機場的閱兵村合練時，幾乎沒人看指揮，都在看方隊的戰友，軍樂團亂套了。“我們從來沒見過這麽大的陣勢、這麽整齊的隊伍，作為軍人特別自豪……也在想，他們咋走出來的？”

“劉玉寶團長說，第一遍合練亂套了很正常，看到這麽整齊威武的軍隊，誰都會看。第二遍咱們就要註意。他喊：部隊帶回，再來一遍！第二遍我們還是走神，還是看，第三遍還是有人在看……但是一次比一次好。”

9月20日零點，全體受閱人員最後一次在天安門廣場合練，把十天之後的流程原原本本預演一遍，一直練到淩晨近五點。鄭冰記得，那天看見了時任國務院副總理萬里，站在天安門城樓上驗收訓練成果。到這一天，受閱人員名單全部做了最後敲定，只等10月1日。

“那是一種大國領導人的自信”

10月1日這天是以一種疲倦而亢奮的狀態開始的。前夜8點多，整個軍樂團都必須睡下，但他們幾乎都整夜失眠。第二天4點半就吹了起床號。

軍樂團8點之前就抵達天安門廣場，在天安門城樓正對面列隊。打鼓的戴向東在第一排，吹單簧管的朱軍在第二排，奏圓號的鄭冰在第四排。戴向東記得，當時廣場上已經有警察和工作人員在忙碌，但少有交談聲，甚至“閱兵開始前一小時，各個方陣各就各位，但整個廣場都沒聲音了”。

正式閱兵的幾個畫面一直定格在朱軍心里：

閱兵開始前，鄧小平的車開出天安門，從西往東行駛，在國旗旗桿東側與時任北京軍區司令員秦基偉相對——他們的車就停在朱軍正前方20米開外——秦基偉朗聲說道：“軍委主席：慶祝建國35周年受閱部隊列隊完畢，請你檢閱。閱兵總指揮：秦基偉。”鄧小平輕輕揮了一下手，軍樂正式奏起。“那是一種大國領導人的自信。”朱軍如此對南方周末記者形容他當時的感受。

北京大學學生舉著“小平您好”的橫幅在天安門城樓下走過時，綠底黑字、學生們臉上的笑容，軍樂隊都看得清清楚楚。“那真的是一段火熱的歲月”，說起當時的場面，朱軍的語調仿佛沈入一種明快而熱烈的追憶中：“大家的心態都特別積極、陽光和自豪，為祖國改革開放取得的成就感到驕傲。”

工人方隊走過來的時候，他們演奏的是《咱們工人有力量》，機械部隊經過時，他們的配樂是《摩托化方隊進行曲》。94架戰鬥機飛過後，朱軍看到一枚枚乳白色的中程導彈、遠程導彈和洲際導彈緩緩從長安街的綠蔭下被牽引車帶出，在天安門前駛過時，“每顆導彈都有三輛大車拉著，高度幾乎遮擋了我們看天安門的視線”。

站在第一排的戴向東比朱軍看得更真切——盡管在演奏過程中只能用眼睛的余光瞟一瞟。1966年生於甘肅農家的他，對中國作戰實力的了解來自《地道戰》《地雷戰》這樣的老電影。他說，那天展示的武器對他而言像是“仙人過海”。

鄭冰對一個細節記憶猶新：閱兵前，每個人兜里提前準備了一張小紙條。“一共十排人，你要是受不了要中暑暈倒了，就把紙條悄悄往回傳，後面的醫生會上來給你屁股上打一針”，可是他在記憶中，沒有人往回傳紙條，“辛辛苦苦練了一年，就是想好好表現”。

“薩克斯是非常美的樂器”

1984年國慶過後，聯合軍樂團很快就解散了。朱軍回憶，閱兵剛結束時，各大軍區要成立軍樂團的說法一度流傳，“後來就沒了下文”。那年10月底，參演人員各自回到自己的部隊，各奔前程。

朱軍很快放下了單簧管，成了蘭州軍區政治部戰鬥歌舞團的職業文藝工作者。他的主持才能慢慢被人發現，並且越來越多地出現在電視上——從甘肅電視臺到中央電視臺。戰友們逐漸知道了他的新身份：中央電視臺的著名主持人。

他在自傳《我的零點時刻》中對這次閱兵經歷有淡淡一筆：“1984年，憑借著吹單簧管的老本行，我作為軍樂團中的一員參加了建國35周年大閱兵。”

戴向東後來進入了某炮兵部隊，1985年上了兩山輪戰的前線，在那里拉扯起一支臨時演出隊，也初次體驗到戰友犧牲的痛苦。他在戰場上一直待到1987年，之後成為軍旅作曲家。而另一位與他相熟的短笛聲部戰友，退伍後在南京成為一名警察。

鄭冰日後的人生一直與軍樂為伴，但懷有頗多遺憾。那年趕上“百萬大裁軍”，他隨後進入蘭州軍區司令部，之後得到去西北師範大學念作曲專業的機會，畢業後他在蘭州軍區司令部帶起了一支業余軍樂隊，寫了很多歌。可他一直有個遺憾：“全國像我這樣的人多了去了，哪有那麽多專業軍樂團？”

他一直流連在他的軍樂夢中，對廣場閱兵懷有特殊情結，把被檢閱的經歷視為“一生的榮耀”。

鄭冰把這個夢寄托在兒子身上，立誌培養兒子進解放軍軍樂團。兒子5歲學鋼琴，10歲吹黑管，去年正巧趕上解放軍軍樂團每四年一次的招生，可兒子向父親坦承：自己對此不感興趣。鄭冰只能接受這個現實：世界一直在變化。

1984年曾經一度嫌棄薩克斯的他自己，退伍後在區文化館教起了薩克斯，他現在覺得，“薩克斯是非常美的樂器”。

台灣史上最大惡意購並案，「被害人」林文伯告白：一把刀插在我心臟差一點就刺進去了

中國海警艦船編隊7月30日在我釣魚島領海巡航

據國家海洋網消息，2016年7月30日，中國海警2306、2337、31239艦船編隊在我釣魚島領海內巡航。

此為中國海警本月第三次在釣魚島領海內巡航，前兩次分別在7月18日和7月5日。

移民禁令最早8日作出裁決 特朗普：不良高中生都會站在我這邊

當地時間8日上午，特朗普強烈批評了有關其臨時移民禁令的法庭辯論，並表示法庭禁止移民令的做法“太政治化了。”他同時敦促上訴法庭法官和政府站在一邊。

美國當地時間7日，美國總統特朗普移民禁令聽證會在舊金山上訴法院舉行。據路透社最新消息，法院將最早於8日作出裁決。

特朗普表示說，甚至是“不良高中生”都會站在他這一邊。

“昨天晚上我在電視上看了辯論，真是太恥辱了，”特朗普說，“雙方都在說一些根本無關的事情。”

特朗普還說，自己的行政令“寫得非常優美”。

1月27日，特朗普發布行政令，限制來自敘利亞、伊拉克、伊朗、蘇丹、索馬里、也門和利比亞這7個主要穆斯林國家的公民進入美國，要求來自該多個國家的難民在120天內被禁止入境美國，該多個國家的普通公民在90天內被禁止入境美國。

2月3日，華盛頓州西區聯邦法院法官詹姆斯·羅巴特作出裁決，在全美範圍內暫停實施特朗普頒布的限制難民等群體入境的行政令。

隨後美國司法部向聯邦第九巡回上訴法院提出上訴，要求立即恢複禁令。

控辯雙方在聽證會上各自用30分鐘陳述主張。據媒體報道，在辯論過程中，三位法官對雙方均進行了長時間的拷問和答疑。

黎瑞剛：在我的投資邏輯中看重三個領域：頭部內容、網生媒體和線下領域

投資人說 2017-03-08 09:36

本文由投資人說（微信ID: touzirenshuo）授權i黑馬發布。

1 我的投資邏輯

在我的投資邏輯中我比較看重三個領域：

第一是頭部內容

所謂頭部內容，是指那些優質爆款內容產品，擁有良好的口碑和影響力，往往能夠獲取「最大公約數」的受眾。

在過去這些年中間，我非常關註對於各種行業類型的頭部內容投資，希望能夠在一些不同的垂直子行業中間，投資一些優秀的團隊、頭部的內容 、最頂尖的內容項目。我認為它們是可以有最大的價值回報的。

2015年7月，華人文化就入股了目前備受追捧的內容團隊——侯鴻亮的正午陽光，它們陸續打造出了《瑯琊榜》、《偽裝者》、《歡樂頌》等現象級作品。

除了內容制作，體育也是另外一個我們的主投方向。體奧動力以80億人民幣買下中超5年的直播版權。

此外，還有數千萬人民幣投資體育運營和傳媒公司優勢傳媒，先後參與了體育管理和營銷公司盛力世家的A輪和C輪投資，金額均為1億美元，在體育的整體產業鏈上都完成了布局。

第二類是網生媒體

過去美國人看《赫芬頓郵報》《紐約時報》，現在大量人都轉移到新聞聚合類網站BuzzFeed上了。

網生媒體才是未來的希望，它沒有傳統媒體的負擔，它從頭一天就是從互聯網、移動互聯網上所產生的。

這個媒體基因就是互聯網基因，它的內容分成方式、媒體組織架構、包括內容分發等等項目，整個運營媒體、整套體系都是徹底互聯網的方式。

具有頂尖品牌影響力的傳統媒體，譬如《紐約時報》《華爾街日報》《金融時報》還會存在，但是更多傳統媒體的勢能將轉移到網生媒體上。

第三是線下領域、非互聯網的

在線下，我們目前推出的微鯨電視主要希望通過平臺的方式進入個人生活和消費領域，而更廣闊的集體消費領域，會推出主題公園，用集體體驗的方式完成整個內容和IP價值的深挖。

你做了一部動畫片，在今天已不再是一部動畫片那麽簡單了。它還可以引導你去主題公園以及周邊產品消費。

在過去兩年間，我們和英國默林集團進軍主題樂園、投資以偶像團隊SNH48為代表的在小劇場、演唱會、戶外體育運動等等。

2 跑馬圈地，走在前面

我們內部討論經常講要控制節奏，要放慢。但是我們還是在很快地跑步。這個階段技術帶來的互聯網改變非常快。另一方面，在媒體娛樂行業中，世界跟中國的交流是最近剛剛開始碰撞。

還有一方面，包括監管體系法律體系，眼下都還不成熟。文化娛樂行業，某種情況下還是一個「亂世」。在這個「亂世」的時候，你不快去跑馬圈地，當江山已定的時候你就都錯過了。當然永遠有機會，但是江山已定的情況下，成本就會很高。這種時候，你要走在別人前面，甚至走在很多制度設計的前面，就要做一些超前的布局。

整個周邊的環境變化巨大，再加上資本環境這兩年非常動蕩，所以你的內心要冷靜，要自律，但是你的嗅覺必須高度靈敏，要像雷達一樣在信息流、資金流中快速地掃描，時刻保持一種隨時觸發的狀態。

3 版權問題無法避免

原創是媒體的一種方式，有相當一部分媒體，它的品牌價值是靠非常優秀的原創團隊基因所產生的，這是一類媒體。

還有一類媒體它會更多的做集成、做分發、搶第一落點，來獲得更多的用戶，這也是一種媒體形態。

我們投資了一個手機上的APP 叫「華爾街見聞」,它是一個網生性的媒體，沒有任何傳統媒體的任何基礎，完全是從互聯網而且是從移動互聯網上產生的、以財經新聞資訊見長的這麽一個發布平臺和內容產生機構，規模不大，但是很有創新性。

這個團隊原來是《21世紀經濟報道》的吳曉鵬在做，後來他去了紐約，在那邊掌握了很多人脈、很多渠道、很多資訊。我覺得至少在一些重大財經事件的及時性方面、搶資訊第一落點方面、包括一些權威的報道方面，他們在行業中間還是有領先優勢的。

「華爾街見聞」獲得融資之後會在版權正版化方面、跟上遊內容協作方面不斷調整。它跟財新曾經有過矛盾，後來也通過一定的方式獲得了解決。

我覺得今天很多互聯網媒體從頭一天開始說，都有版權問題。但是隨著它的發展，在版權無序的狀況中迅速擴大了用戶和渠道，之後會因為用戶基數的擴大、渠道的擴大獲得融資，獲得融資後進一步擴大渠道。

另一方面，在上遊版權合法化方面也是有很多新的做法、達成很多新的協議。這個在過去互聯網發展二、三十年過程中間，可以看出來基本是這種規律。真正互聯網原生性的原創性的媒體也就是近幾年才出現的，互聯網從頭一天開始都是做集成式的，天生都有版權的問題。你說Google也好、哪怕今天的Facebook，作為分發平臺、尤其在以社區為特點的內容分享領域，版權是無法回避的問題。

4 如何控制風險

第一，管理好現金流

對於一個企業來說，現金流的管理是第一位的事情，這是生命線。

在我們目前做的投資中其實這是個很大的挑戰，因為做內容行業最大的不確定性就是它的波動性。拿電影來說，你無法確定這部片子成功了，下部片子票房是不是依然會成功，依然會賺錢。

現在好萊塢的很多電影公司越來越傾向於做很多續集，一旦一個IP成功，不斷得做續集。續集的抗風險能力是最高的，它的安全系數是最高的。一個新片子上來能不能成功有不確定性，這是內容行業的一個基本規律。

第二，不賺快錢

我們在風險評估方面非常謹慎，直到現在出手的項目並不多，而且喜歡投資量比較大的項目。我希望一個基金不要投太多項目，自己能夠有精力管理到項目里面，更多地知道項目的動態。

我們也不賺快錢，很少看Pre-IPO的項目。

我是做運營出身的，希望投完項目後，對運營的參與更有發言權，希望每個項目更紮實。

在我們投資的很多公司中，有的不完全是純從財務角度來看的，財新就是其中一個。

作為一個投資來說，它可以說是我一個帶有戰略意義的投資，所以在這個意義上我可以承受，它業務發展不一定在財富上有突出的表現、甚至它有一定的虧損，這些我覺得都是可以接受的。

但是我希望他們的內容仍然是有高品質的，內容在用戶中間的影響力仍然是有的，團隊所堅持的一種理想、包括他們在行業中間的地位，我希望他們仍然能夠保持。

5 經驗之談

我現在還有很多東西要消化，行業在不斷加速變化，我所能做的就是多傾聽、多閱讀和多思考。

1）放棄優越感

投資團隊有時候會陷入一種慣性，會覺得我是你的投資人，有優越感，好像老板似的。

還會覺得自己的地位高：我是來調查你的公司，來了解你公司的狀態，這種自大是危險的。

我反複告誡投資團隊，放棄優越感，我們投資、運營的公司他們是第一線，真刀真槍，天天面對市場的挑戰，天天面對產品的考驗，歷練過來的，比我們更厲害。

2）不要被經驗捆綁

我時時擔心自己被經驗捆綁， 可能我在某個場合做一件事情，或者講了一句話。事後我覺得是有點問題的，但表面上並沒有反映出來，這種事情經常會有。

我後來的感覺就是，因為我被自己的經驗局限住，覺得別人講的沒什麽了不起，或者別人都不對，自己講得對，自己很快表態。

其實你自己內心並沒有完全認可自己說的，但是為了體現你的權威感，為了體現你非常老到，就說了。

3）不要總去打擾他們

做內容的都有一種非常獨特的表達，這種表達有時候甚至是不經意的，他給你寫的電子郵件，跟你微信上一來一回，就會讓你感覺是不一樣的。

他們在某個內容領域、產品方面有一種偏執——這恰恰是我認為最應該保護的東西。正午陽光的侯鴻亮，他們做每一個內容產品都不願重複自己，拍完《瑯琊榜》，一堆人拿著同類型的IP找他們拍，出價也很高，他不拍了，轉去拍《歡樂頌》。

《一條》的徐滬生，我認為他的本質是個詩人，他的生活狀態就是閱讀，對審美的很多體驗和認知非常深刻，這也恰是他能把中產階級生活做到別人無法做到的美學層面的原因。

有時會收到徐滬生的微信說頭又炸掉了 ，很多投資人天天去煩他，跟他談估值。但是我不會，我覺得應該尊重內容創業者，他們需要保持自己的世界。

這是內容創作者基本的一些東西，投資自人應該去保護，而不是總是去打擾。

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在我甚至對電影都產生懷疑的時候 「岡仁波齊」反過來給了我一種可能性

一席 2017-08-14 17:29

來源 | 一席（ID：yixiclub）

文 | 張楊 

大家好。我是電影《岡仁波齊》的導演張楊。

這個題目《通往岡仁波齊的路》，其實是我寫的一本書。可能在下一部電影《皮繩上的魂》上映的時候，書也會同時出版。今天主要就是聊一聊這兩個電影是怎麽拍出來的。

真正的緣起可能是1991年，我上大學四年級。那時候中央戲劇學院導演系是五年制，四年級的時候，我們有三個月的時間實習。我自己就決定去做一次一個人的背包旅行。

那時候父母還是非常支持，給了3000塊錢。我一個人就背著個大包，從青海到新疆，從新疆南疆一直坐車到西藏。那次旅行對我來說是非常重要的，它改變了我很多人生態度。

那3000塊錢，我用了1200塊買了各種紀念品回來，實際上真正花在路上的可能是1800塊錢。這1800塊錢，每天基本上就是住在最便宜的小旅店里面，那時候可能就是四人間、五人間這樣的小旅店。

除了長途汽車以外，主要就是搭各種順風車，比如運糧食的車、運鹽的車、收棉花的車。各種各樣的交通工具變成你最主要的旅行的方式，當然徒步也是一個常態。

其實這個過程給了我一個非常好的感覺。我帶了幾本小說和十幾盤磁帶。那個年代流行的是walkman，我以前比較喜歡搖滾樂，所以就帶了十幾盤磁帶。每天基本上坐在長途車里面，聽著walkman開始想自己內心的一些事。

我覺得一個人的旅行給我的一個最大的感受，是你有非常多的時間去和自己對話。所以會提出那樣非常大的問題：我到底要選擇什麽樣的生活？我到底是一個什麽人？我將來要怎麽樣？

在城市里的時候，有時候你也許沒時間去想這些事，但反過來在那一條真正的旅行的路上，這樣的問題就會不斷地出現在自己的腦子里邊，也會真的試圖去解答這樣的問題。當然這個問題肯定是沒有答案的，你自己根本不知道該往哪兒走。

同時，一個人的旅行它確實開闊了人的眼界。因為我上小學、中學，一直到大學都在北京，就一個西城區加一個東城區，就這麽一個小範圍，你的生活軌跡好像也都沒離開過這個城市。當你突然走到這樣一個廣闊的天地里邊，給你的感觸震撼是非常大的。

1991年這次真正的旅行之後，離畢業還有一年多的時間可以去拍紀錄片。那時候其實最有意思的就是你可以去選材選題，沒有人規定你拍什麽。

我那時候選的所有題材基本上都是以藏區為主，比如甘南的藏區、青海的藏區、黃河源頭、長江源頭這樣的地方，包括雲南的怒江，甚至緬甸的佤邦，它就變成了你個人的興趣和愛好。實際上我那時候拍這些紀錄片的時候就知道，可能早晚有一天，我會去像西藏這樣的地方拍攝我自己的電影。

後來到了1998年，我拍了電影《洗澡》。

《洗澡》是四個關於洗澡的故事，其中的一個故事是跟西藏有關系的。

《洗澡》西藏部分劇照

我們是1998年11月去的納木錯湖，11月份在西藏已經很冷了。那時候我自己覺得還是有經驗的，因為之前去過很多次藏區，知道生病，包括感冒，在這樣的高原還是非常危險的。

我到拉薩的時候就感冒了，當時的想法是趕快休整。我們在拉薩待了三天，然後再去納木錯，我覺得那時候感冒基本上已經好了。到了納木錯，馬上開始選擇第一天要拍攝的演員，第二天要來拍攝。

拍攝主要是在海拔五千多米的埡口進行，要拍一整天。實際上，當地人也很少在五千多米的地方待一天，一般都是經過。因為人的承受力一般在海拔三四千米還可以，到五千多米都會有很嚴重的高原反應。所以我們在那拍了一天實際上是非常難受的。

我記得當時有一個小的瑪尼堆，可能也就七八米高。

我跟攝影師說，咱們能不能到上面去看看有沒有另外的機位。我們倆就往上走了四五步，結果就同時倒在那兒了。大概緩了10分鐘左右，慢慢地，你才感覺緩下來。我說那算了，這一定是拍不了的，還要把機器往上扛，那是不太可能的。

我們晚上住到了四千八百米的村公所里，村公所也非常冷。取暖主要靠什麽呢？牛糞餅。牛糞餅一燒起來煙非常大，所以你的呼吸是很困難的。那天晚上對我來說非常痛苦。

到半夜的時候，可能就要把氧氣給吸上了。因為之前我有經驗，在西藏，一旦吸了氧氣可能就有依賴性；一旦有依賴性，離開這氧氣高原反應就會更厲害。

我當時也知道，但是沒辦法。不吸，頭已經像快炸裂了一樣。吸上了感覺好了，好像還能睡一會兒。到第二天早上，也覺得還行，清醒了。但是同伴突然看到我就說，你這臉怎麽比平時好像大了一半似的。臉就一下子腫得非常大。

我當時也沒在意，覺得還行吧，腦子還是挺清楚的，我們就趕快上車準備到下一個地方去拍攝。結果一站起來，可能出去大概十幾米的距離，兩眼就全黑了，什麽都看不見了。

我當時也不知道出了什麽狀況，就站那緩了一下，過一會兒它慢慢地又能看見了。再往前走幾步又黑了。反複了這麽三次，到第三次已經摸著車了。但是黑的時間特別長，真的有點雙目失明的感覺。

當時我覺得不行，我說趕快給我扶到屋里去。到屋里後有那麽15分鐘，我就開始渾身發抖。我心想，完了，估計還有15分鐘，可能人就死了。真的會有一瞬間，感覺自己瀕臨死亡了。

我們還帶了一罐子的氧氣，趕快把氧氣給我插上。氧氣輸完，半個小時以後，慢慢地就平靜了。我說現在沒別的辦法了，只有一種可能性，開著車趕快往下跑。

當時我們有一個錄音師，他上去的那一天就不行了。所以後來就讓導演和錄音師趕快坐著車往下跑。我們開了輛豐田4500，那個時候已經是最好的車了。

海拔四千九百多米的地方，其實就快到埡口了，冬天那里全是冰河。

車過冰河的時候，“啪”一下就陷到里邊了，怎麽弄都出不來。當時司機也傻了：有可能今天又得在這完蛋了。

那時候是1998年，1998年埡口的冬天，可能一個星期也不過一輛車。如果不過車的話，這個車完全拖不出去。你往前走也不行，往下邊至少得走一天。所以當時我們一想完蛋了，基本上這點氧氣吸完了你人就擱在這兒了。

老天還是比較有眼。過了兩個多小時，從山上開下來一輛東風卡車，把我們這個車一下子就給拉出來，拉出來以後司機倍加小心地一路狂奔。其實一下到三千多米人就沒事了，高原反應就這麽一個簡單的事。但在那個高度的時候，你可能就會非常危險。

以前西藏公路不好的時候，青藏線上或者很多開卡車的司機有時候沒註意，中午或者什麽時候打了個盹然後就感冒了。感冒了他可能沒有重視，然後就引起肺水腫。如果三到四個小時開不到海拔低的地方，很多人在半路就去世了。

當時我是完全了解這樣的一些背景，知道是有這種可能性的。所以對我來說，好像有了一個後遺癥，或者說心理上的一種懼怕。

後來到2006年左右，我在香格里拉有好幾個要好的朋友，他們知道我一直想拍一個關於像朝聖這樣的故事。當時我記得我的一個朋友還拿過一個之前別人拍的紀錄片給我看，是羊年的時候去轉卡瓦格博峰的一個紀錄片。

其實很多年前我就已經有這個想法，我當時看完就說，不知道什麽時候我會到西藏去拍一個關於我內心的朝聖的故事。他聽完就說，我有個特別好的朋友叫紮西達娃，他的小說你應該看一看，我覺得你會喜歡。

我馬上回北京就買了紮西達娃的小說。我一看，里邊有那麽五六篇小說特別好，而且非常適合去做電影。我和紮西達娃就在麗江見面，見面以後聊到他的這幾個故事。

有一篇叫《西藏，系在皮繩結上的魂》，這篇小說我覺得它的結構，包括整個設置都非常適合做電影。還有另一篇小說叫《去拉薩的路上》，寫一個複仇的故事。

當時我就說，咱們能不能把這兩個小說改編成一個電影。紮西達娃聽完以後覺得非常有意思，而且也非常有挑戰性。所以當時我們倆一拍即合，決定來做這個改編。

2007年9月份之前，紮西達娃已經改了兩稿了。那時候我在北京，就想把整個西藏都轉一遍。以前去還是某一個局部，或者說去的時間也都沒有那麽長。我這次就想一次盡量多地把所有藏區的地方全部轉完。一方面好像是在體驗生活，另一方面好像又在為《皮繩上的魂》這樣一個電影做選景的工作。

我就跟朋友說，9月1號開車奔西藏去。好多人報名，但是真正到快走的時候，發現沒有一個人響應這事。結果到了30號晚上，才有一個朋友報名。他之前跟我說在拉薩會合，一看我這兒沒人去，就說後天我也跟著你一塊走。等到31號晚上，我們又抓了兩個人，到9月1號四個人一塊上了這條路。

其中有一個人叫杜家毅。杜家毅是以前《洗澡》里的演員，當時是演一個小胖子，唱帕瓦羅蒂的《我的太陽》。我們開了六天左右的車到了拉薩，到拉薩的時候，二毛和紮西達娃就來歡迎我們，坐在一起吃飯。

那一天其實很湊巧，有一個二毛的朋友，是個活佛，叫巴德活佛。他帶著兩個弟子正好磕了七個月的長頭，從青海磕到了拉薩。

巴德活佛就跟我們坐在一起聊，聊佛學，聊他的很多觀點。

杜家毅和另外一個姑娘，倆人聽了半小時真的就痛哭流涕的，然後跪下磕頭。巴德活佛也是我見到過的很多活佛里，我覺得學識非常高的，而且他的普通話很好。所以他的很多道理都是深入淺出，大家一聊就馬上都明白。那一次我們倆就成了很好的朋友。當然2007年那一趟，實際上最重要的就是跟紮西達娃又開始討論劇本、修改劇本。

這個電影里有一個地方叫蓮花生大師的掌紋地，當時，我腦子里想象不出來這個掌紋地到底是個什麽概念。所以我想，也許這樣的一個電影，包括這樣的一個場景，可能最後需要電腦特效、特技才能做出來。

後來我們從拉薩往岡仁波齊走，一直走到普蘭，然後再往札達縣走。到了札達土林的時候，我突然在那個平臺上一看，看到整個札達土林，我腦子里一下子有個聲音：這就是我心目中的那個掌紋地，它已經在這兒了。

紮達士林

電影《皮繩上的魂》劇照中的掌紋地

當時我覺得這個電影是可以拍了，但是實際上由於各種各樣客觀的因素，到最後在2008年沒有真正地去拍成這樣一個片子。之後有那麽幾年的時間，中間我拍了一個《無人駕駛》，拍了一個《飛越老人院》。

那幾年可能正好是中國電影商業最紅火的時代，也是一個商業大爆發、大井噴的時代。所以基本上我周圍的這些投資人、朋友甚至導演，每個人聊的都還是票房、明星，那時候可能還沒IP呢。

但是基本上所有人聊的，還都是一個大的商業電影在市場里的回報的概念。所以，我自己也會不自覺地、或多或少會受到這樣的影響。受到這種影響，你在做電影的時候可能就不像以前那麽單純了。

以前像我們哪怕做《愛情麻辣燙》的時候，其實就很單純。我就想做這麽一個電影，然後一幫朋友在一塊把它做出來了，而且可能跟你最開始的那種想法非常一致。反而到這個時代，做電影有的時候變得沒那麽單純了，一個導演可能想的後面的東西非常多。所以像《無人駕駛》這樣的一個片子，我們當時也是按照一個商業的思路去定位它。

電影《無人駕駛》劇照

當然《飛越老人院》比較特殊，其實題材是很偏的，或者說它是一個更適合藝術電影的題材。

原來是希望有一個非常荒誕的故事，有一個黑色幽默的公路片的概念。但是在操作的過程中，我做了各種各樣的妥協、讓步，它慢慢變成了一個特別溫暖的、特別感人的故事。

《飛越老人院》劇照

《飛越老人院》出來了，其實口碑也都挺好的，也有很多觀眾喜歡它，覺得被感動了。但作為一個導演的初衷來說，跟最開始想的那個東西已經十萬八千里了，離得非常遠。

這兩個電影，我們也可以說其實票房都不太好。《無人駕駛》大概2000萬票房，《飛越老人院》我都搞不清楚是300萬還是500萬票房。

在那個過程中，有那麽兩年的時間，我突然覺得自己拍電影有點不知道該往哪走了，或者說在這個過程里突然覺得有點找不到自我了。怎麽拍著拍著好像離初衷和最開始的那個東西很遙遠了。

這兩個電影的整個操作過程、拍攝過程，對我來說非常痛苦。因為以前我拍電影都好像很順利，也沒有遇到什麽特別大的挫折、坎坷。所以拍電影本身對我來說還是很有樂趣的，非常有意思、非常好玩。

但是整個《無人駕駛》和《飛越老人院》，實施的過程是非常痛苦的。所以我當時在想，電影對我而言到底意味著什麽？你非得拍電影嗎？或者說你不拍電影還能幹點什麽？

那個時候正好大理的房子蓋好了，我就把家從北京搬到大理去了。在大理、就是種種花、種種草，收拾院子、收拾房子，跟街坊鄰居串串門。

大家在聊天，其實是不聊電影。換句話說，希望脫離開真正的電影這麽一個概念，靜下心去想一想關於生活本身的一些東西。那個過程我突然就想到，跟我1991年真正旅行時的那個狀態非常像。那個時候你會問自己很多這樣非常大的問題，一些沒有答案的東西。

我突然一個人在大理的時候，有時候坐在洱海邊上，看著蒼山的落日，其實腦子里還是要問自己那些特別大的問題。為什麽拍電影？電影到底對我意味著一些什麽？我要拍什麽樣的電影？怎麽拍電影？這些問題就變得非常嚴肅也非常緊迫。

也就是在這個過程里面，原來的西藏的這樣一個電影的想法，它又回到了我的腦子里。2014年正好是馬年，岡仁波齊的本命年。我當時想，時機成熟了，這個時候可以去拍攝《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》這兩部電影了。

我自己也知道，《皮繩上的魂》是一個常規的電影拍攝方法。但是《岡仁波齊》不一樣，在我很早想這樣的一個概念的時候，我就知道我將來會采取一個什麽樣的方法去拍攝它。

它更接近於紀錄片的方式，是比較即興的創作方式。所以那個時候我就突然覺得，像《岡仁波齊》這樣的一個電影對我來說是非常重要的。

重要在什麽地方呢？就是你對電影甚至都產生了一些懷疑的時候，《岡仁波齊》反過來提供給你一種可能性，讓你去重新地認識電影。就是說電影是不是還可以有另外的方法，有另外的思路，有另外的可能性去拍攝。

所以我那時候腦子里已經下定決心，2014年一定要把這樣兩個電影拍攝完畢。當然實際上這樣的電影它是非常難的。難在什麽地方呢？第一，本質上還是兩個藝術片的概念。在大的環境都在風風火火地做各種商業片的時候，你好像是反其道而行之了。

大家老定位說張楊是一個商業和藝術平衡得很好的導演，也能賣錢，口碑也都好。但從個人的角度來說，在對電影的認識上，我越來越發現商業和藝術是很難平衡的。

商業的訴求是利潤的最大化。這個最大化的概念，就是你要盡量地讓大眾、讓大多數的人看得懂，或者說看得明白。但反過來，你可能在劇本，包括拍攝手法很多這樣技術性的東西上，就要偏向大眾的口味。

但藝術有時候往往是指向比較極端的、個人化的，甚至帶有很強的實驗性的一些東西，所以本身這兩個訴求是完全不同的。當你想去調和這個東西的時候，兩邊都得讓步，然後綜合出一個東西。

這個東西當然我們也可以說，在我的理解里，藝術片商業片的中間還有一個通俗文藝片的概念。實際上那種通俗文藝片可能就是這兩個互相讓步的一種產物。

當然全世界也有很多好的這樣的電影，既可以做到口碑很好，同時也可以賣錢。但是對我來說，好像就不滿足於這個東西了。希望還是藝術上可以走得再遠一點，或者說自己也想看看，到底有沒有這樣的能力，還能往藝術的那個方向再走一走。

這是我一直在思考的一個問題，所以那個時候反而就想，不要這麽搖擺了，或者說不要這麽去調和這個東西了。那你必須得想清楚這個事，想不清楚，你就總是走在中間。

它肯定也可以走向一種成功，但是那種成功是你要的成功嗎？是你真正喜歡的那種電影嗎？所以那時候我想，拋開這些東西吧，去真正做你自己喜歡的和你內心的東西，也就是放棄商業的這麽一種訴求。

我當時跟幾個投資人說，拍這樣的兩個電影是個賠錢的買賣，有可能賠一半，有可能全賠。之前我也說了，當你進入到那麽一個商業體系里的時候，導演的自主權，或者創作的自由，實際上也是受限制的，總是要想到很多關於市場的問題，甚至是不是要用明星，怎麽用明星等等。它最後指向的都是怎麽回收這個成本。

對我來說，就是想能不能拍一個電影，不去考慮這些外在的因素？我們只回到電影本身，去做一個導演真正內在的、內心最想做的一個事。就是說，我能否獲得這個最大的自由？

整個《岡仁波齊》的拍攝對我來說，我確實獲得了這樣的一個自由。沒有劇本，但它又不是一個純粹的紀錄片。它的創作過程，其實很早以前我就已經有這樣的構想了。

怎麽去拍攝這個電影，甚至這個電影里面的一些人物的設置，老人、小孩、孕婦，包括屠夫——我只是需要在真的現實生活里去找到我需要的這些人。

整個過程對我來說也是比較幸運和有緣分。我們在一個叫芒康的普拉村，在這個村子里的四個家庭里邊，基本上找到了跟我最開始設置的人物非常接近的這樣一些人。他們的身份包括年齡層次的感覺非常接近。

對我來說，一旦確立了這個東西，剩下的我就全部要交給真實的生活了。因為之前沒有劇本，我只是知道這條路起點終點在哪。在最開始的預設里邊，一個生和死的事我是知道的，剩下的部分其實不知道。

我的概念，所有的東西來自於真實生活，來自於他們的背景本身的東西。我們就在這個普拉村里生活了大概三個月左右的時間，在生活中不斷地了解他們，也讓他們了解我們，產生互相之間的信任。

他們的日常生活就是我們拍攝的所有的內容，他們砍柴，做青稞酒，我們就拍這些東西，無非在這樣的時候加入一兩句臺詞。就是這樣的一點一點地慢慢熟悉了以後，等到真正地上路的時候，我們這些演員們已經開始明白了，熟悉了電影的過程。他們知道自己一方面是在奔著這個朝聖的路去，但是同時也很清楚，自己作為演員要去完成這樣的一個電影。

對我來說，最有意思的部分就是它即興的部分。所有的這些東西之前是編不出來的，換句話說你想編你也編不出來。每一個細節都來自於真實生活里曾經經歷過的一些東西。

比如我們同時也記錄了大概七到八組其他的朝聖隊伍。這些人，每一個隊伍里邊都有他們非常有意思的細節。我們就把它們捕捉到，最後變成了電影里邊的一些真正的細節。

整個《岡仁波齊》的創作過程，完全打開了我對電影的另外一種想象。原來電影還是可以這麽拍的：第一，沒有劇本；第二，我們把一個團隊壓縮到了30人左右。《皮繩上的魂》拍的時候大概是130多人，最多的時候有150人的一個團隊。

我覺得電影其實是可以這麽拍。唯一的就是要把時間拉長，要有足夠充分的時間去真正地進入生活，真正地從生活里去捕捉。我現在在大理拍新的兩個電影，已經拍了半年了，還有半年，也是花一年的時間去拍攝。

這個東西來自哪兒呢？就是《岡仁波齊》。《岡仁波齊》給了我一種可能性：你完全可以打破過去既有的對電影的那些認識、那些觀念，甚至把你已經駕輕就熟的那些東西全部扔掉。就從一個新的導演或者第一次拍電影的狀態進入，我覺得完全是可行的。

我們現在大理團隊變成了18人，18個人就更少。少的意思是什麽呢？就是把成本盡量壓低，把人減少，希望你獲得拍攝的自由。對導演來說，我覺得這是找到了一種新的可能性，對電影有了一個重新的認識。

整個《岡仁波齊》從最早的一個種子、一個理想，到最後慢慢實現了。對我來說，它其實只是一個起點。當你對電影有了一個重新的認識以後，你可能就從這個地方開始去嘗試一個新的可能性了。

這就是通往岡仁波齊的路，它總結了我這些年拍攝電影的一些經驗教訓，同時又開啟了另外一種可能性。

最後，再給自己的電影做一個廣告。8月18號《皮繩上的魂》也上映了，希望大家去看。謝謝。

電影《皮繩上的魂》預告片截圖

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在我甚至對電影都產生懷疑的時候 「岡仁波齊」反過來給了我一種可能性

一席 2017-08-14 17:29

來源 | 一席（ID：yixiclub）

文 | 張楊 

大家好。我是電影《岡仁波齊》的導演張楊。

這個題目《通往岡仁波齊的路》，其實是我寫的一本書。可能在下一部電影《皮繩上的魂》上映的時候，書也會同時出版。今天主要就是聊一聊這兩個電影是怎麽拍出來的。

真正的緣起可能是1991年，我上大學四年級。那時候中央戲劇學院導演系是五年制，四年級的時候，我們有三個月的時間實習。我自己就決定去做一次一個人的背包旅行。

那時候父母還是非常支持，給了3000塊錢。我一個人就背著個大包，從青海到新疆，從新疆南疆一直坐車到西藏。那次旅行對我來說是非常重要的，它改變了我很多人生態度。

那3000塊錢，我用了1200塊買了各種紀念品回來，實際上真正花在路上的可能是1800塊錢。這1800塊錢，每天基本上就是住在最便宜的小旅店里面，那時候可能就是四人間、五人間這樣的小旅店。

除了長途汽車以外，主要就是搭各種順風車，比如運糧食的車、運鹽的車、收棉花的車。各種各樣的交通工具變成你最主要的旅行的方式，當然徒步也是一個常態。

其實這個過程給了我一個非常好的感覺。我帶了幾本小說和十幾盤磁帶。那個年代流行的是walkman，我以前比較喜歡搖滾樂，所以就帶了十幾盤磁帶。每天基本上坐在長途車里面，聽著walkman開始想自己內心的一些事。

我覺得一個人的旅行給我的一個最大的感受，是你有非常多的時間去和自己對話。所以會提出那樣非常大的問題：我到底要選擇什麽樣的生活？我到底是一個什麽人？我將來要怎麽樣？

在城市里的時候，有時候你也許沒時間去想這些事，但反過來在那一條真正的旅行的路上，這樣的問題就會不斷地出現在自己的腦子里邊，也會真的試圖去解答這樣的問題。當然這個問題肯定是沒有答案的，你自己根本不知道該往哪兒走。

同時，一個人的旅行它確實開闊了人的眼界。因為我上小學、中學，一直到大學都在北京，就一個西城區加一個東城區，就這麽一個小範圍，你的生活軌跡好像也都沒離開過這個城市。當你突然走到這樣一個廣闊的天地里邊，給你的感觸震撼是非常大的。

1991年這次真正的旅行之後，離畢業還有一年多的時間可以去拍紀錄片。那時候其實最有意思的就是你可以去選材選題，沒有人規定你拍什麽。

我那時候選的所有題材基本上都是以藏區為主，比如甘南的藏區、青海的藏區、黃河源頭、長江源頭這樣的地方，包括雲南的怒江，甚至緬甸的佤邦，它就變成了你個人的興趣和愛好。實際上我那時候拍這些紀錄片的時候就知道，可能早晚有一天，我會去像西藏這樣的地方拍攝我自己的電影。

後來到了1998年，我拍了電影《洗澡》。

《洗澡》是四個關於洗澡的故事，其中的一個故事是跟西藏有關系的。

《洗澡》西藏部分劇照

我們是1998年11月去的納木錯湖，11月份在西藏已經很冷了。那時候我自己覺得還是有經驗的，因為之前去過很多次藏區，知道生病，包括感冒，在這樣的高原還是非常危險的。

我到拉薩的時候就感冒了，當時的想法是趕快休整。我們在拉薩待了三天，然後再去納木錯，我覺得那時候感冒基本上已經好了。到了納木錯，馬上開始選擇第一天要拍攝的演員，第二天要來拍攝。

拍攝主要是在海拔五千多米的埡口進行，要拍一整天。實際上，當地人也很少在五千多米的地方待一天，一般都是經過。因為人的承受力一般在海拔三四千米還可以，到五千多米都會有很嚴重的高原反應。所以我們在那拍了一天實際上是非常難受的。

我記得當時有一個小的瑪尼堆，可能也就七八米高。

我跟攝影師說，咱們能不能到上面去看看有沒有另外的機位。我們倆就往上走了四五步，結果就同時倒在那兒了。大概緩了10分鐘左右，慢慢地，你才感覺緩下來。我說那算了，這一定是拍不了的，還要把機器往上扛，那是不太可能的。

我們晚上住到了四千八百米的村公所里，村公所也非常冷。取暖主要靠什麽呢？牛糞餅。牛糞餅一燒起來煙非常大，所以你的呼吸是很困難的。那天晚上對我來說非常痛苦。

到半夜的時候，可能就要把氧氣給吸上了。因為之前我有經驗，在西藏，一旦吸了氧氣可能就有依賴性；一旦有依賴性，離開這氧氣高原反應就會更厲害。

我當時也知道，但是沒辦法。不吸，頭已經像快炸裂了一樣。吸上了感覺好了，好像還能睡一會兒。到第二天早上，也覺得還行，清醒了。但是同伴突然看到我就說，你這臉怎麽比平時好像大了一半似的。臉就一下子腫得非常大。

我當時也沒在意，覺得還行吧，腦子還是挺清楚的，我們就趕快上車準備到下一個地方去拍攝。結果一站起來，可能出去大概十幾米的距離，兩眼就全黑了，什麽都看不見了。

我當時也不知道出了什麽狀況，就站那緩了一下，過一會兒它慢慢地又能看見了。再往前走幾步又黑了。反複了這麽三次，到第三次已經摸著車了。但是黑的時間特別長，真的有點雙目失明的感覺。

當時我覺得不行，我說趕快給我扶到屋里去。到屋里後有那麽15分鐘，我就開始渾身發抖。我心想，完了，估計還有15分鐘，可能人就死了。真的會有一瞬間，感覺自己瀕臨死亡了。

我們還帶了一罐子的氧氣，趕快把氧氣給我插上。氧氣輸完，半個小時以後，慢慢地就平靜了。我說現在沒別的辦法了，只有一種可能性，開著車趕快往下跑。

當時我們有一個錄音師，他上去的那一天就不行了。所以後來就讓導演和錄音師趕快坐著車往下跑。我們開了輛豐田4500，那個時候已經是最好的車了。

海拔四千九百多米的地方，其實就快到埡口了，冬天那里全是冰河。

車過冰河的時候，“啪”一下就陷到里邊了，怎麽弄都出不來。當時司機也傻了：有可能今天又得在這完蛋了。

那時候是1998年，1998年埡口的冬天，可能一個星期也不過一輛車。如果不過車的話，這個車完全拖不出去。你往前走也不行，往下邊至少得走一天。所以當時我們一想完蛋了，基本上這點氧氣吸完了你人就擱在這兒了。

老天還是比較有眼。過了兩個多小時，從山上開下來一輛東風卡車，把我們這個車一下子就給拉出來，拉出來以後司機倍加小心地一路狂奔。其實一下到三千多米人就沒事了，高原反應就這麽一個簡單的事。但在那個高度的時候，你可能就會非常危險。

以前西藏公路不好的時候，青藏線上或者很多開卡車的司機有時候沒註意，中午或者什麽時候打了個盹然後就感冒了。感冒了他可能沒有重視，然後就引起肺水腫。如果三到四個小時開不到海拔低的地方，很多人在半路就去世了。

當時我是完全了解這樣的一些背景，知道是有這種可能性的。所以對我來說，好像有了一個後遺癥，或者說心理上的一種懼怕。

後來到2006年左右，我在香格里拉有好幾個要好的朋友，他們知道我一直想拍一個關於像朝聖這樣的故事。當時我記得我的一個朋友還拿過一個之前別人拍的紀錄片給我看，是羊年的時候去轉卡瓦格博峰的一個紀錄片。

其實很多年前我就已經有這個想法，我當時看完就說，不知道什麽時候我會到西藏去拍一個關於我內心的朝聖的故事。他聽完就說，我有個特別好的朋友叫紮西達娃，他的小說你應該看一看，我覺得你會喜歡。

我馬上回北京就買了紮西達娃的小說。我一看，里邊有那麽五六篇小說特別好，而且非常適合去做電影。我和紮西達娃就在麗江見面，見面以後聊到他的這幾個故事。

有一篇叫《西藏，系在皮繩結上的魂》，這篇小說我覺得它的結構，包括整個設置都非常適合做電影。還有另一篇小說叫《去拉薩的路上》，寫一個複仇的故事。

當時我就說，咱們能不能把這兩個小說改編成一個電影。紮西達娃聽完以後覺得非常有意思，而且也非常有挑戰性。所以當時我們倆一拍即合，決定來做這個改編。

2007年9月份之前，紮西達娃已經改了兩稿了。那時候我在北京，就想把整個西藏都轉一遍。以前去還是某一個局部，或者說去的時間也都沒有那麽長。我這次就想一次盡量多地把所有藏區的地方全部轉完。一方面好像是在體驗生活，另一方面好像又在為《皮繩上的魂》這樣一個電影做選景的工作。

我就跟朋友說，9月1號開車奔西藏去。好多人報名，但是真正到快走的時候，發現沒有一個人響應這事。結果到了30號晚上，才有一個朋友報名。他之前跟我說在拉薩會合，一看我這兒沒人去，就說後天我也跟著你一塊走。等到31號晚上，我們又抓了兩個人，到9月1號四個人一塊上了這條路。

其中有一個人叫杜家毅。杜家毅是以前《洗澡》里的演員，當時是演一個小胖子，唱帕瓦羅蒂的《我的太陽》。我們開了六天左右的車到了拉薩，到拉薩的時候，二毛和紮西達娃就來歡迎我們，坐在一起吃飯。

那一天其實很湊巧，有一個二毛的朋友，是個活佛，叫巴德活佛。他帶著兩個弟子正好磕了七個月的長頭，從青海磕到了拉薩。

巴德活佛就跟我們坐在一起聊，聊佛學，聊他的很多觀點。

杜家毅和另外一個姑娘，倆人聽了半小時真的就痛哭流涕的，然後跪下磕頭。巴德活佛也是我見到過的很多活佛里，我覺得學識非常高的，而且他的普通話很好。所以他的很多道理都是深入淺出，大家一聊就馬上都明白。那一次我們倆就成了很好的朋友。當然2007年那一趟，實際上最重要的就是跟紮西達娃又開始討論劇本、修改劇本。

這個電影里有一個地方叫蓮花生大師的掌紋地，當時，我腦子里想象不出來這個掌紋地到底是個什麽概念。所以我想，也許這樣的一個電影，包括這樣的一個場景，可能最後需要電腦特效、特技才能做出來。

後來我們從拉薩往岡仁波齊走，一直走到普蘭，然後再往札達縣走。到了札達土林的時候，我突然在那個平臺上一看，看到整個札達土林，我腦子里一下子有個聲音：這就是我心目中的那個掌紋地，它已經在這兒了。

紮達士林

電影《皮繩上的魂》劇照中的掌紋地

當時我覺得這個電影是可以拍了，但是實際上由於各種各樣客觀的因素，到最後在2008年沒有真正地去拍成這樣一個片子。之後有那麽幾年的時間，中間我拍了一個《無人駕駛》，拍了一個《飛越老人院》。

那幾年可能正好是中國電影商業最紅火的時代，也是一個商業大爆發、大井噴的時代。所以基本上我周圍的這些投資人、朋友甚至導演，每個人聊的都還是票房、明星，那時候可能還沒IP呢。

但是基本上所有人聊的，還都是一個大的商業電影在市場里的回報的概念。所以，我自己也會不自覺地、或多或少會受到這樣的影響。受到這種影響，你在做電影的時候可能就不像以前那麽單純了。

以前像我們哪怕做《愛情麻辣燙》的時候，其實就很單純。我就想做這麽一個電影，然後一幫朋友在一塊把它做出來了，而且可能跟你最開始的那種想法非常一致。反而到這個時代，做電影有的時候變得沒那麽單純了，一個導演可能想的後面的東西非常多。所以像《無人駕駛》這樣的一個片子，我們當時也是按照一個商業的思路去定位它。

電影《無人駕駛》劇照

當然《飛越老人院》比較特殊，其實題材是很偏的，或者說它是一個更適合藝術電影的題材。

原來是希望有一個非常荒誕的故事，有一個黑色幽默的公路片的概念。但是在操作的過程中，我做了各種各樣的妥協、讓步，它慢慢變成了一個特別溫暖的、特別感人的故事。

《飛越老人院》劇照

《飛越老人院》出來了，其實口碑也都挺好的，也有很多觀眾喜歡它，覺得被感動了。但作為一個導演的初衷來說，跟最開始想的那個東西已經十萬八千里了，離得非常遠。

這兩個電影，我們也可以說其實票房都不太好。《無人駕駛》大概2000萬票房，《飛越老人院》我都搞不清楚是300萬還是500萬票房。

在那個過程中，有那麽兩年的時間，我突然覺得自己拍電影有點不知道該往哪走了，或者說在這個過程里突然覺得有點找不到自我了。怎麽拍著拍著好像離初衷和最開始的那個東西很遙遠了。

這兩個電影的整個操作過程、拍攝過程，對我來說非常痛苦。因為以前我拍電影都好像很順利，也沒有遇到什麽特別大的挫折、坎坷。所以拍電影本身對我來說還是很有樂趣的，非常有意思、非常好玩。

但是整個《無人駕駛》和《飛越老人院》，實施的過程是非常痛苦的。所以我當時在想，電影對我而言到底意味著什麽？你非得拍電影嗎？或者說你不拍電影還能幹點什麽？

那個時候正好大理的房子蓋好了，我就把家從北京搬到大理去了。在大理、就是種種花、種種草，收拾院子、收拾房子，跟街坊鄰居串串門。

大家在聊天，其實是不聊電影。換句話說，希望脫離開真正的電影這麽一個概念，靜下心去想一想關於生活本身的一些東西。那個過程我突然就想到，跟我1991年真正旅行時的那個狀態非常像。那個時候你會問自己很多這樣非常大的問題，一些沒有答案的東西。

我突然一個人在大理的時候，有時候坐在洱海邊上，看著蒼山的落日，其實腦子里還是要問自己那些特別大的問題。為什麽拍電影？電影到底對我意味著一些什麽？我要拍什麽樣的電影？怎麽拍電影？這些問題就變得非常嚴肅也非常緊迫。

也就是在這個過程里面，原來的西藏的這樣一個電影的想法，它又回到了我的腦子里。2014年正好是馬年，岡仁波齊的本命年。我當時想，時機成熟了，這個時候可以去拍攝《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》這兩部電影了。

我自己也知道，《皮繩上的魂》是一個常規的電影拍攝方法。但是《岡仁波齊》不一樣，在我很早想這樣的一個概念的時候，我就知道我將來會采取一個什麽樣的方法去拍攝它。

它更接近於紀錄片的方式，是比較即興的創作方式。所以那個時候我就突然覺得，像《岡仁波齊》這樣的一個電影對我來說是非常重要的。

重要在什麽地方呢？就是你對電影甚至都產生了一些懷疑的時候，《岡仁波齊》反過來提供給你一種可能性，讓你去重新地認識電影。就是說電影是不是還可以有另外的方法，有另外的思路，有另外的可能性去拍攝。

所以我那時候腦子里已經下定決心，2014年一定要把這樣兩個電影拍攝完畢。當然實際上這樣的電影它是非常難的。難在什麽地方呢？第一，本質上還是兩個藝術片的概念。在大的環境都在風風火火地做各種商業片的時候，你好像是反其道而行之了。

大家老定位說張楊是一個商業和藝術平衡得很好的導演，也能賣錢，口碑也都好。但從個人的角度來說，在對電影的認識上，我越來越發現商業和藝術是很難平衡的。

商業的訴求是利潤的最大化。這個最大化的概念，就是你要盡量地讓大眾、讓大多數的人看得懂，或者說看得明白。但反過來，你可能在劇本，包括拍攝手法很多這樣技術性的東西上，就要偏向大眾的口味。

但藝術有時候往往是指向比較極端的、個人化的，甚至帶有很強的實驗性的一些東西，所以本身這兩個訴求是完全不同的。當你想去調和這個東西的時候，兩邊都得讓步，然後綜合出一個東西。

這個東西當然我們也可以說，在我的理解里，藝術片商業片的中間還有一個通俗文藝片的概念。實際上那種通俗文藝片可能就是這兩個互相讓步的一種產物。

當然全世界也有很多好的這樣的電影，既可以做到口碑很好，同時也可以賣錢。但是對我來說，好像就不滿足於這個東西了。希望還是藝術上可以走得再遠一點，或者說自己也想看看，到底有沒有這樣的能力，還能往藝術的那個方向再走一走。

這是我一直在思考的一個問題，所以那個時候反而就想，不要這麽搖擺了，或者說不要這麽去調和這個東西了。那你必須得想清楚這個事，想不清楚，你就總是走在中間。

它肯定也可以走向一種成功，但是那種成功是你要的成功嗎？是你真正喜歡的那種電影嗎？所以那時候我想，拋開這些東西吧，去真正做你自己喜歡的和你內心的東西，也就是放棄商業的這麽一種訴求。

我當時跟幾個投資人說，拍這樣的兩個電影是個賠錢的買賣，有可能賠一半，有可能全賠。之前我也說了，當你進入到那麽一個商業體系里的時候，導演的自主權，或者創作的自由，實際上也是受限制的，總是要想到很多關於市場的問題，甚至是不是要用明星，怎麽用明星等等。它最後指向的都是怎麽回收這個成本。

對我來說，就是想能不能拍一個電影，不去考慮這些外在的因素？我們只回到電影本身，去做一個導演真正內在的、內心最想做的一個事。就是說，我能否獲得這個最大的自由？

整個《岡仁波齊》的拍攝對我來說，我確實獲得了這樣的一個自由。沒有劇本，但它又不是一個純粹的紀錄片。它的創作過程，其實很早以前我就已經有這樣的構想了。

怎麽去拍攝這個電影，甚至這個電影里面的一些人物的設置，老人、小孩、孕婦，包括屠夫——我只是需要在真的現實生活里去找到我需要的這些人。

整個過程對我來說也是比較幸運和有緣分。我們在一個叫芒康的普拉村，在這個村子里的四個家庭里邊，基本上找到了跟我最開始設置的人物非常接近的這樣一些人。他們的身份包括年齡層次的感覺非常接近。

對我來說，一旦確立了這個東西，剩下的我就全部要交給真實的生活了。因為之前沒有劇本，我只是知道這條路起點終點在哪。在最開始的預設里邊，一個生和死的事我是知道的，剩下的部分其實不知道。

我的概念，所有的東西來自於真實生活，來自於他們的背景本身的東西。我們就在這個普拉村里生活了大概三個月左右的時間，在生活中不斷地了解他們，也讓他們了解我們，產生互相之間的信任。

他們的日常生活就是我們拍攝的所有的內容，他們砍柴，做青稞酒，我們就拍這些東西，無非在這樣的時候加入一兩句臺詞。就是這樣的一點一點地慢慢熟悉了以後，等到真正地上路的時候，我們這些演員們已經開始明白了，熟悉了電影的過程。他們知道自己一方面是在奔著這個朝聖的路去，但是同時也很清楚，自己作為演員要去完成這樣的一個電影。

對我來說，最有意思的部分就是它即興的部分。所有的這些東西之前是編不出來的，換句話說你想編你也編不出來。每一個細節都來自於真實生活里曾經經歷過的一些東西。

比如我們同時也記錄了大概七到八組其他的朝聖隊伍。這些人，每一個隊伍里邊都有他們非常有意思的細節。我們就把它們捕捉到，最後變成了電影里邊的一些真正的細節。

整個《岡仁波齊》的創作過程，完全打開了我對電影的另外一種想象。原來電影還是可以這麽拍的：第一，沒有劇本；第二，我們把一個團隊壓縮到了30人左右。《皮繩上的魂》拍的時候大概是130多人，最多的時候有150人的一個團隊。

我覺得電影其實是可以這麽拍。唯一的就是要把時間拉長，要有足夠充分的時間去真正地進入生活，真正地從生活里去捕捉。我現在在大理拍新的兩個電影，已經拍了半年了，還有半年，也是花一年的時間去拍攝。

這個東西來自哪兒呢？就是《岡仁波齊》。《岡仁波齊》給了我一種可能性：你完全可以打破過去既有的對電影的那些認識、那些觀念，甚至把你已經駕輕就熟的那些東西全部扔掉。就從一個新的導演或者第一次拍電影的狀態進入，我覺得完全是可行的。

我們現在大理團隊變成了18人，18個人就更少。少的意思是什麽呢？就是把成本盡量壓低，把人減少，希望你獲得拍攝的自由。對導演來說，我覺得這是找到了一種新的可能性，對電影有了一個重新的認識。

整個《岡仁波齊》從最早的一個種子、一個理想，到最後慢慢實現了。對我來說，它其實只是一個起點。當你對電影有了一個重新的認識以後，你可能就從這個地方開始去嘗試一個新的可能性了。

這就是通往岡仁波齊的路，它總結了我這些年拍攝電影的一些經驗教訓，同時又開啟了另外一種可能性。

最後，再給自己的電影做一個廣告。8月18號《皮繩上的魂》也上映了，希望大家去看。謝謝。

電影《皮繩上的魂》預告片截圖

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