讀書劄記150909
盛唐詩(十) 永懷松月夜窗虛：孟浩然 —超越典雅的自由（下）
蕭律師執筆
孟浩然詩的獨立性是通過一種並未完全與京城相異的風格和形式而獲得。即是說，他一半站在京城詩法內，另一半站在外面。這就是他的詩被形容為「半遵雅道，全削凡體」了。許多讀者為「全削凡體」的獨立性所傾倒，並突出了這位隱士的疏野放誕的個性。然而孟浩然才賦的另一面，即「遵雅道」的那一半，卻以一種對偶技巧、一種「清」的類型特性，吸引了京城讀者。杜甫 明確他點出了孟浩然詩的「清」：
杜甫《解悶十二首之六》
復憶襄陽孟浩然，清詩句句盡堪傳。
據說孟浩然在京城與 王維和張九齡相遇時，就是以下面這一對句使他們傾倒：
微雲淡河漢，疏雨滴梧桐。（按：此是斷句，《全唐詩》只錄得此二句。）
微薄的雲層使星光變得暗淡；那暗淡的光點和從梧桐樹落下雨滴之間，存在著一種不確定、但具有聯覺意味的聯繫。
這類的藝術細節，對當時讀者而言是新鮮的；對後代讀者而言，則代表了開元風格。但孟浩然這些藝術細節，極少維持於整首詩中。這些詩句很隨意地出現，或突兀出現在曲折稠密的對句中：
《採樵作》
採樵入深山，山深樹重疊。橋崩臥槎擁，路險垂藤接。
日落伴將稀，山風拂蘿衣。長歌負輕策，平野望煙歸。
在王維詩中，謎樣般的結尾意象通常涉及隱含的意義，或存在於感覺有限的自然界。相反地，孟浩然的神秘結尾意象往往引發詩人的情懷。
《歲暮歸南山》
北闕休上書，南山歸敝廬。不才明主棄，多病故人疏。
白髮催年老，青陽逼歲除。永懷愁不寐，松月夜窗虛。
在孟浩然之前，極少有人能夠不利用描寫對句就寫出動人的詩篇，可能正是這一要素使 李白傾心。
絕句不是孟浩然喜愛的形式，他未像 王維和王昌齡那樣在上面下工夫。雖然他有幾首屬於唐代最著名作品之列，但這些絕句卻缺乏他的直率、活力和描寫的才賦。
《宿建德江》
移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。
《春曉》
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少？
這是一首聽覺詩。詩人從昨晚聽到的風雨聲中，推斷出朝來花的飄落，但花落「多少」卻無法說上來。
和王維不同，孟浩然沒有認真試圖重建傳統風格，卻往往用於戲譃的形態。下詩就是例子：
《耶溪泛舟》
落景餘清暉，輕橈弄溪渚。泓澄愛水物，臨泛何容與。
白首垂釣翁，新妝浣紗女。相看似相識，脈脈不得語。
漁翁本是孤獨、冷漠型人物，卻被孟浩然戲謔性地寫成快樂，與浣紗姑娘含情脈脈地交換眼光。第七句幾乎逐字搬用了 王績著名的《野望》；最後一句又逐字搬用了《古詩十九首》的第十首句，在那裡它被用於牛郎星和織女星之間交流的愛情眼光。王維也喜歡在結尾借用古代詩歌，孟浩然卻將它作了喜劇性的反用，嚴肅在不諧和的情境中顯得十分幽默有趣。
孟浩然與京城詩的一些相似處可能是偶然的。另一方面，孟浩然作品中某些成分取自京城詩的精緻技巧：對 陶潛的喜愛、謎一般的結尾及戲劇性並置。但孟浩然有著獨立的詩歌聲音。在 崔國輔、綦毋潛、張子容及王昌齡的贈詩中，他並沒有改變自己的聲音；向 張九齡獻詩轉向一種窘迫的拘謹，大抵由於張九齡的高位和名望有以致之。
不過在下引詩中，他被吸引向另一位詩人的聲音。
《留別王維》
寂寞竟何待，朝朝空自歸。欲尋芳草去，惜與故人違。
當路誰相假，知音世所稀！只應守寂寞，還掩故園扉。
與王維的詩歌聲音何其相似！孟浩然採用王維風格，說明了王詩的力量、聲譽與吸引力。
雖然孟浩然最好的詩可以和王維最好的詩相提並論，但孟浩然仍然缺乏大詩人的一致性。他的靈感變化不定，經常使他的詩降至中等水平；甚至在他那些最具特色的作品中，他的詩歌性質仍然令人難以捉摸— 它是一種氣氛或情調，由此可以理解，為何同時代讀者從中看到的不是傑出的詩歌藝術，而是自由個性的真實表現。
本篇內容取自《盛唐詩》宇文所安 Stephen Owen
附：
王績《野望》
東臯薄暮望，徒倚欲何依？樹樹皆秋色，山山唯落暉。
牧人驅犢返，獵馬帶禽歸。相顧無相識，長歌懐采薇。
《古詩十九首》第十首
迢迢牽牛星，皎皎河漢女，纖纖擢素手。劄劄弄機杼。
終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許！
盈盈一水間，脈脈不得語。
讀書劄記150918
盛唐詩(十一) 萬籟惟餘鐘磬音：常建
蕭律師執筆
常建擁有未實現的偉大詩人潛質，他或許可作為八世紀初詩人的突出代表。 與孟浩然一樣，他的風格與許多京城詩人相類，也從共同風格中發展了個性風格。常建727年登進士第，可能在此時結識了幾位京城詩人（肯定包括王昌齡）。但常建很快就成為一個孤獨詩人，先在地方上任小官，後來又退隱到僻遠的地方，就此渡過餘生，有關他的生平確實資料甚少。
然而這位模糊不清的人物卻一直是具有吸引力的詩人。唐代文學家 殷璠在《河嶽英靈集》（選開元、天寶有詩名者二十四人，詩二百三十四首。）中把 常建排在第一位，選入他的詩篇數量排第二位，僅次於王昌齡。在殷蟠看來，常建代表了那些未被賞識的天才；他有極高的天賦，卻埋沒於地方上。常建不是一位多產詩人，遺詩只有一卷。
他一般被看作一位隱逸詩人，作品體現了最優秀京城詩人的精熟和節制。他最常進入選本的隱逸詩是這一首：
《題破山寺後禪院》
清晨入古寺，初日照高林。竹徑通幽處，禪房花木深。
山光悅鳥性，潭影空人心。萬籟此俱寂，惟餘鐘磬音。
和孟浩然一樣，常建在個人場合裡自由自在地違背律詩中間詩句的對偶要求。但整體來看，這首詩完全屬於京城詩的共同風格。
不過，在其他詩篇中常建體現出了較大的獨立性。例如，下引詩開頭的六句描繪出一種夢幻般的光輝境界，與王維的空靈或孟浩然的活力迥然相異。
《白龍窟泛舟寄天臺學道者》
夕映翠山深，餘暉在龍窟。扁舟滄浪意，淡淡花影沒。西浮入天色，南望對雲闕。
滄浪是《楚辭》中「漁翁」泛舟的地方，這是詩人對周圍環境的消極反應。
常建的小詩集極為豐富多姿和富於獨創性。他的《弔王將軍墓》在邊塞詩中頗為著名。他對復古詩也感興趣，《太公哀晚遇》感嘆 姜太公和周文王相遇之晚，這是一個關於賢人為統治者所賞識並擢拔高位的典故。
常建也在詩中處理了幾種特殊題材：南方原始部落，與仙人「毛女」的相遇（《仙谷遇毛女意知是秦宮人》），以及一首遇見死屍的奇特動人的詩。
後一首詩的開頭六句最為有力地表明常建那未經充分發展的天才。
《古興》
漢上逢老翁，江口為僵屍。白髮沾黃泥，遺骸集烏鴟。
機巧自此忘，精魄今何之？風吹釣竿折，魚躍安能施！
白水明汀洲，菇蒲冒深陂。唯留扁舟影，繫在長江湄。
突兀枯松枝，悠揚女蘿
讀書劄記150928
盛唐詩(十二) 冰心寒雨楚山孤：王昌齡
蕭律師執筆
〈開元軼事〉
話說開元中，詩人 王昌齡、高適、王之渙齊名。一日，天下微雪，三人相約在旗亭的二樓小飲。忽然來了梨園伶官數十人，登樓會宴，三人遂避席到稍遠處圍著爐火談話。 接著，又有四位穿著得奢華艷麗、相貌頗美的妙齡歌妓登樓，加入伶官們的敘會。 不久他們開始奏樂吟唱，唱的都是當時的名曲。昌齡等三人竊竊私語：「我等各負詩名，不分高下。 不如且聽那歌妓吟唱，以選唱詩作之多寡以定高低，如何？」
不久，一位伶官開腔：
「寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。」
王昌齡以手畫壁上，得意地說：「一絕句。」
又一伶官唱道：
「開篋淚沾臆，見君前日書。夜臺何寂寞，猶是子雲居。」
高適在壁上一畫：「一絕句。」
接著又一伶官吟唱：
「奉帚平明金殿開，強將團扇共徘徊，玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。」
王昌齡更為得意，又在畫壁上一畫：「二絕句了。」
王之渙自負得名已久，滿不在乎，調侃地對二人說：「這兩個是潦倒樂官，所唱的都是 “下里”“巴人”的低俗作品，怎懂得 “陽春” “白雪”的高檔詩？」 他指著諸妓中看似水準最高的說：「如果等會她唱的不是我的詩，我這一輩子都不再和你們相比；若她唱的是我的詩，你們就一齊下跪，拜我為師！」三人談笑等待。
一會兒，那位挽著雙鬟的少女曼聲：
「黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。笛何須怨楊柳？春風不渡玉門關。」*****
王之渙指著二人：「耕田佬，我還不致太差！」三人大笑。諸伶不解他們所笑何事，趨前相問。 昌齡於是解說始末，諸伶爭相拜倒：「俗眼不識神仙。」，邀請三人加入筵席。三人從之，飲醉終日。”
以上記述出自《集異記》，是一部九世紀初軼事集。原文文言，是我用今日的通俗語言重寫。
〈新潮樂府詩〉
伶官所唱的第一首詩是王昌齡的《芙蓉樓送 辛漸》。
上引軼事可能缺乏歷史真實性，雖然不是絕無可能發生。 從這首詩的寫作日期參照詩人們的人生歷程，可以推斷這個聚會甚少可能發生。 但如果將史實問題放在一旁，這件軼事說明了某幾類詩歌當時的演出情況，並不是所有的詩人和詩體都與歌唱表演有所聯繫。 舉例杜甫的長篇排律用作歌詞甚為乏味；但其絕句卻經常被演唱，特別是適用於「樂府」的主題作品（如詠王昭君的短詩）。
絕句的音樂處理與八世紀末九世紀初曲詞的發展密切相關。 這些歌曲不一定流行於民間，但卻非常投合都市中的文化階層，與及他們僱用的樂師歌女提供娛樂消遣之用。 這類絕句吟唱所用的曲調，許多都由中亞傳入，所以特別適合吟詠邊塞風情的詩作。
當其時絕句用作娛樂歌詞的現象，表明社會對詩歌的態度發生了基本的變化。***
舊詩歌作為文學經驗和學習創作的工具而被閱讀和朗誦，從文學角度看，作者的生平及特定創作背景是首要關註的事。 詩被十分突出作為歷史表現的特殊形式，而不是對真理的陳述。 陳子昂大概不會將阮籍的詩引用於唐代的政治環境；而阮籍的詩對魏代的反映卻是真實的。
該時代的詩主要是「事件」，一首詩主要是某一時刻中的行動及為此時刻而作。在開元時期，詩篇已廣泛地被流傳。 當讀者讀詩的時候，並沒有體驗到詩人的愉悅；相反地，讀者將其所讀到的觀念化，用來「認識」詩人及其體驗到的更高真實。 「應景詩」實質上是詩人在對別人講話，這一模式對於閱讀詩的方式具有重要的含義。
雖然樂府也經常應用於各種情景，它仍是最明顯脫離場合的形式。樂府的事情是一般性的，並未與創作環境聯繫在一起，作者的個性和際遇一般不會成為理解的主要背景。讀者可以根據各種傳遞形式識別樂府的虛構角色。
絕句使應景詩轉向樂府的一般意義。上述軼事中的前兩首絕句都是應景詩，寫作的特定條件不再是理解詩篇的相關背景。這兩首詩變成了離別或思念的一般表達方式。
這種轉換經常出現於從應景題趨向曲調題。 例如 王維的《送元二使安西》變成了《渭城曲》。各種場合及其所產生的閱讀方式在唐詩中始終存在，但絕句歌詞代表了一種新的閱讀方式，這種閱讀方式反過來又成為詩人對其作品認識的組成部分。
應景詩既然具有普遍意義，那就有可能具有重複性。詩人開始覺得自己是在對著過去和未來的人講話。後人從詩中所尋找的，將不僅是歷史的詩人，還要加上與他們的經歷相合的普遍功用。
隨者八世紀的進程，「文學創造」的觀念獲得了更豐富的內涵，成為關註的對象。
本篇內容取自《盛唐詩》宇文所安 Stephen Owen
讀書劄記150928
盛唐詩(十二) 冰心寒雨楚山孤：王昌齡
蕭律師執筆
〈開元軼事〉
話說開元中，詩人 王昌齡、高適、王之渙齊名。一日，天下微雪，三人相約在旗亭的二樓小飲。忽然來了梨園伶官數十人，登樓會宴，三人遂避席到稍遠處圍著爐火談話。 接著，又有四位穿著得奢華艷麗、相貌頗美的妙齡歌妓登樓，加入伶官們的敘會。 不久他們開始奏樂吟唱，唱的都是當時的名曲。昌齡等三人竊竊私語：「我等各負詩名，不分高下。 不如且聽那歌妓吟唱，以選唱詩作之多寡以定高低，如何？」
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不久，一位伶官開腔：
「寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。」
王昌齡以手畫壁上，得意地說：「一絕句。」
又一伶官唱道：
「開篋淚沾臆，見君前日書。夜臺何寂寞，猶是子雲居。」
高適在壁上一畫：「一絕句。」
接著又一伶官吟唱：
「奉帚平明金殿開，強將團扇共徘徊，玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。」
王昌齡更為得意，又在畫壁上一畫：「二絕句了。」
王之渙自負得名已久，滿不在乎，調侃地對二人說：「這兩個是潦倒樂官，所唱的都是 “下里”“巴人”的低俗作品，怎懂得 “陽春” “白雪”的高檔詩？」 他指著諸妓中看似水準最高的說：「如果等會她唱的不是我的詩，我這一輩子都不再和你們相比；若她唱的是我的詩，你們就一齊下跪，拜我為師！」三人談笑等待。
一會兒，那位挽著雙鬟的少女曼聲：
「黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。
讀書劄記151008
盛唐詩(十三) 樓蘭百戰穿金甲：王昌齡 下篇
蕭律師執筆
王昌齡是一位邊塞詩名家，這點使許多學者推測他確曾在邊塞軍中任職。 但最可靠的證據卻表明他所詠有關中亞的詩只是傳統和想像的結合物，他的應景詩表明最遠只去到距長安西北三百公里左右的秦州，那雖屬邊塞地區，仍離他詩中提到的中亞地方尚十分遙遠。
王昌齡的所有邊塞詩都是樂府或體現樂府風貌，他亦以同樣技巧寫宮女詩。***王昌齡在盛唐詩的重要地位，部分正來自虛構手法的興趣，以及由此獲得的自由。 他的作品廣泛流行，表明同時代人對於非應景詩的渴望，特別是 邊塞詩和宮怨詩。在開元、天寶時代，在詩人桂冠面前，王昌齡是王維的競爭對手。
王昌齡並非對偶能匠，通常避開京城隱逸詩的程式規矩和均衡描述。 王昌齡所追求的是這樣一種詩：以寥寥數筆引發一種情緒，勾畫出一種人物，及描繪出一種充沛的境界；他是描繪動人形象、戲劇性行為和含蓄景象的大師。***
《江上聞笛》
橫笛怨江月，扁舟何處尋？聲長楚山外，曲繞胡關深。
相去萬餘里，遙傳此夜心。寥寥浦漵寒，響盡唯函林。
不知誰家子，復奏邯鄲音。水客皆擁棹，空霜遂盈襟。
羸馬望北走，遷人悲越吟。何當邊草白，旌節隴城陰。
在南方的江上，有人正在吹奏邊塞曲。迴響在林中消逝和羸馬北行的意象，卻是互不相關的視覺片斷，其出現主要用來觸發情緒。
下引詩是氣象的奇觀：煙、雨、霜、明月，與及掩藏飛雁的漫天黑暗，都能被和諧地放在一起，是由於它們所觸發的憂愁情調。
《大湖秋夕》
水宿煙雨寒，洞庭霜落微。月明移舟去，夜靜魂夢歸。暗覺海風度，蕭蕭聞雁歸。
以視覺片斷和邏輯形成情調一致，這對於唐代讀者有著極大的吸引力。經過八、九世紀的發展，各種類型區別變得日益精細，所呈現的片斷也更驚人。最後，這些美學標準成為詞的一個重要組成部分。***
王昌齡對幾種傳統形式的處理，也表現了對類型詩的喜好。下引段落是樂府敍述方式的典型開頭。
《代扶風主人答》
殺氣凝不流，風悲月彩寒。浮埃起四邊，遊子迷不歡。
依然宿扶風，沽酒聊自寬。寸心亦未理，長鋏誰能彈。
主人就我飲，對我還慨然。便泣數行淚，因歌行路難。
這首詩由主人敍述其在戰場上的苦難和體驗所組成，最後結束於對現實的熱烈讚美，及勸解詩人不要太悲愁。開頭部分那富於感染力的激情，使得這一陳舊的敘述方式得到了革新，增添了光彩。
情緒優先和反應直接阻止了較複雜的理性問題，王昌齡是最輕鬆自如的盛唐大詩人。 唐代和後代讀者都極喜好陳舊情境的完美表達，王昌齡的許多名詩就屬於此類表面化的詩，不隱含較深的意思。它們是真正的情調詩，由生動的場景和行動所構成。
《城傍曲》
秋風鳴桑條，草白狐兔驕。
邯鄲飯來酒未消，城北原平掣皂鵰。
射殺空營兩騰虎，迴身卻月佩弓弰。
一箭射殺雙虎的絕技，及末句的勇猛豪爽、漫不經意，將傳統中半兵半俠的邯鄲勇士的英雄品格形象化。詩中不去深究這一傳統角色或將其複雜化，而僅是對他讚美。滿月和彎弓之間有著詩歌聯繫，而且可以將這一聯繫用於 缺月和佩弓。但這一聯繫只是為神秘化而神秘，別無更深含義。 與王維作品對隱藏的運用不同，它在王昌齡詩中極少產生深刻的意義。
王昌齡詩的類型和旨意的特點，最明顯表現於少數類似於視覺幻象的作品，這些作品可根據讀者的期待而改變旨意。
《從軍行》
青海長雲暗雲山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還！
問題在於最後一句：到底是士兵為效忠皇帝完成使命而自我犧牲的英雄誓言，還是對強加於他們的處境的抱怨，及渴望返家而未能實現的表達？這種模稜兩可並不複雜難解：兩種選擇都是邊塞詩最普遍的解決方式。
片斷是王昌齡用來產生神秘感的常用技巧。那些片斷能複雜地、不完整地產生讀者所期待的傳統情境。此類詩有時會成為一組起興的片斷，引逗讀者進入一個難以充分理解的境界。
《朝來曲》
月昃鳴珂動，花連繡戶春。盤龍玉臺鏡，唯待畫眉人。
從鳴珂的移動，我們知道有一位騎馬男人，在清晨離開青樓、或妻子去上朝。在後二句，有兩種情境都能起作用：歡合後的倦怠，以及一早就梳妝，表明了吸引情人或丈夫的願望。
我們可以從這些片斷中推測各種情境。是丈夫去了青樓，妻子絕望而無心打扮？或是這位妻子早起梳妝，希望丈夫離開歌女？或這是一位妓女，正試圖吸引情人？或因歡合後的疲怠而無力梳洗？或許這僅是家庭場景，丈夫去赴早朝，妻子開始為下一晚打扮？詩中意象用了 閨怨詩的各種慣例，富於暗示性，但它們既引導了讀者，又使他們找不到答案。
運用間接跡象手法表現內在情境，自五世紀以來就是閨怨詩的一部分。盛唐復用了這一手法，伴入許多新的複雜方式。如以上一首詩，讀者感受到了某種強烈的感情，卻無法指明感情的確切性質。在另外一些情況下，如 儲光羲吟詠 王昭君的詩，故事背景使得處景和感情十分清晰，但「跡象」本身只呈現對戲劇性對照的關註。
還有一些情況，對於隱含內在真實的虛幻表面的關註，被引入了詩篇本身的主題。
《長信秋詞》五首之一
金井梧桐秋葉黃，珠簾不捲夜來霜。熏籠玉枕無顏色，臥聽南宮清漏長。
以上一首出自王昌齡詠班婕妤的組詩。 班婕妤是 漢成帝的寵妃，趙飛燕姊妹取代了皇帝對她的寵幸，被冷落在長信宮。 像其他閨怨詩所常見，此處也凸顯富麗環境與個人不幸的對照。 珍貴的熏籠和玉枕失去了它們的價值和美，因為它的內涵己經發生了變化；它們本身並不真是珍貴，而僅是作為帝王寵愛的象徵。但現在君王許久未來臨幸了，女主人絕望地看著時間的流逝，感受到與秋天相聯繫的寒冷、孤獨和衰老。
構造情調詩和為情調而讀詩，並不需要理性的複雜。詞語內涵意義比其指示意義更重要。為情緒而閱讀，使後來的讀者能夠完整分享應景詩的體驗。於是，當上篇開頭軼事中的樂師演唱王昌齡的應景詩時，它通過情調的詩法，生成了普遍的、共享的文學體驗。
本篇內容取自《盛唐詩》宇文所安 Stephen Owen.
讀書劄記151029
盛唐詩(十四) 高才脫略名與利：李頎 的新天寶風格
蕭律師執筆
李頎是 天寶京城詩人中最年輕的一位。他在735年舉進士。在京城詩人的社交圈子中，他獨自寫出新的天寶風格。
李頎背離京城詩的標準比王昌齡更甚。他是一位怪誕的隱士，其詩作開創豪放的天寶風格，這一風格隨著八世紀四十年代初李白詩傳入京城而蓬勃發展起來。
李頎較少寫律詩和絕句，他的近體詩寫得很平板乏味，缺少特色。下引排律是篇優美動人的作品，但任何一位次要的京城詩人都能寫得出來：它採用了風景詩和寺廟詩的各種慣例，這些慣例背後就是初唐詩的描寫和結構標準。
《宿香山寺石樓》
夜宿翠微半，高樓聞暗泉。漁舟帶遠火，山磬發孤煙。
殿壯雲松外，門清河漢邊。峰巒低枕席，世界接人天。
靄靄花出霧，輝輝星映川。東林曙鶯滿，惆帳欲言旋。
下引杜甫的「古體」詩可作對照，這首詩作於被叛軍扣留長安之時。兩首詩基於同一傳統，但杜甫所見的寺院夜景成為想像中的障眼物，將詩人從天明時所暴露的醜惡現實中解放出來。
《大雲寺贊公房》四首之三
燈影照無睡，心清聞妙香。夜深殿突兀，風動金瑯璫。
天黑閉春院，地清棲暗芳。玉繩迥斷絕，鐵鳳森翺翔。
梵放時出寺，鐘殘仍殷床。明朝在沃野，苦見塵沙黃。
李頎傳詩124首，中有35首是七古。他運用了與這一體裁相聯繫的傳統材料，將這運用於應景詩，表現了天寶的種種愛好：異國情調、轉變中的極端，及超自然事物對人類世界的入侵。***
由於音樂基本上是一種非具象的藝術，在中國詩中，音樂詩是虛構想像的。詩人在試圖描繪音樂表演時，不得不採用與音樂情調相應的情境。在唐代對音樂表演的處理中，沈佺期的《霹靂引》是最早典範之一，這首詩有著一種開元時期同類主題詩所缺乏的特殊活力。王昌齡在《江中聞笛》中觸發的情緒，與邊塞詩及其在南方的不協調演奏密切聯繫在一起。
下引李頎詩也開始於這類傳統聯繫，但不久音樂就變成浮現於詩人腦海中的一系列想像場景，這些場景體現了聯想的自由，遠遠超越了音樂詩的固定聯繫。***
《聽董大彈胡茄聲兼語弄寄房給事》
蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍。胡人落淚向邊草，漢使斷腸對歸客。
古戍蒼蒼烽火寒，大荒陰沈飛雪白。先拂商弦後角羽，四郊秋葉驚摵摵。
董夫子，通神明，深山竊聽來妖精。言遲更速皆應手，將往復旋如有情。
空山百鳥散還合，萬里浮雲陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。
川為靜其波，鳥亦罷其鳴。
烏珠部落家鄉遠，邏娑沙塵哀怨生。幽陰變調忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。
迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。長安城連東掖垣，鳳凰池對青瑣門。
高才脫略名與利，日夕望君抱琴至。
「東掖垣」指門下省，房琯在那裡任給事中。「鳳凰池」指中書省，李頎可能在此供職。末二句表明房琯或李頎本人希望 董庭蘭來訪。應景訊息不和諧地懸掛在原本統一的詩篇的結尾。
李頎個性狂誕，這個性常出現於他的七古詩。在同類人物的詩作中，李頎最接近李白。李白的人物素描《贈孟浩然》前已講過；王昌齡通過表現性格的間接跡象將人物類型複雜化。在盛唐，人物素描與魏晉時期吟詠典範人物的詩有著密切聯繫，如陶潛的兩組詠古代賢者的詩，《詠貧士》和《詠三良》。在宮廷詩時代，這類乏味的說教詩已廢而不用。王維是最早復興這一形式的盛唐詩人之一，但他從未充分發揮這一形式。
盛唐狂士不過是對傳統角色相應行為的描繪。 狂誕行為不用說獨立於社會禮法之外，狂士由其行為和態度所界定。人們在訪問隱士不遇時，可以通過周圍環境了解他，但狂士的人生風度卻找不出別的替代物。
在下引詩中，大書法家 張旭不僅生於風景中，而且在行動。他的行為在今天看來似乎更像喜劇演員而不像狂士。 但這些行為確與狂誕相聯繫，正如同表明高雅、多愁善感或拋棄也有各種固定模式。
《贈張旭》
張公性嗜灑，豁達無所營。皓首窮草隸，時稱太湖精。
露頂據胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星。
下舍風蕭條，寒草滿戶庭。問家何所有，生事如浮萍。
左手持蟹鰲，右手持丹經。瞪目視宵漠，不知醉與醒。
諸賓且方坐，旭日臨東城。荷葉裹江魚，白甌貯香秔。
微祿心不屑，放神於八紘。時人不識者，即是安期生。
初唐宮廷詩人在其作品中消除了自我。他們所讚美的事物，由這些人物的社會地位及其權力所界定。到了開元末，對於個人的新興趣很大程度上取代了舊的社會價值觀。李頎和李白的人物素描，從試圖描繪「個人」到尋求成為「個人」僅是一步之差。
本篇內容取自《盛唐詩》
作者：宇文所安 Stephen Owen
讀書劄記151127
盛唐詩(十五) 李白鬥酒詩百篇：李白 1
蕭律師執筆
〈天才的新觀念〉
「李白鬥酒詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。」
以上是 杜甫《飲中八仙歌》其中四句，扼要地描寫了李白極力扮演的形象的基本成分：天賦仙姿、放任自在、揮翰如灑、縱飲不羈、笑傲禮法、超越常規。 沒有詩人像李白這樣竭盡全力地描繪和突出自己的個性，展示自身的獨一無二。這樣帶出了一個新觀念：作為一名詩人，僅僅詩歌傑出己不再令人滿足，詩人本身必須傑出而又獨特。***
後世一般認為李白和杜甫同樣偉大，但杜甫的詩可仿效而李白的不能，理由是：李白的藝術是完全自然的、無法掌握的近乎神靈。但李白不可仿效的真正原因在於李白的詩主要與其本人相關，目標是通過詩中人物和隱蔽於背後的創造者，表現出一種獨一無二的個性。 模仿註定失敗，因為它與李白風格得以存在的理由相矛盾。
從創作生涯開端，李白就確實與其他詩人大不相同。當年輕的 王維在京城發展出個人風格而成名的同時，在四川那邊，一位年齡相若，而家族背景疑問重重的詩人，訪問隱士未遇，寫下了下引詩：
「犬吠水聲中，桃花帶露濃。樹深時見鹿，溪午不聞鐘。
野竹分青靄，飛泉掛碧峰。無人知所去，愁倚兩三松。」
由於李白熟練掌握音調和諧的法則，京城詩人會認為這首詩的寫法是合適的。但保守讀者會覺得這首詩有缺點：堆積太多的樹，又有兩條小溪，破壞了基本的雅緻。首聯就「犬吠」，太突然，過於喧鬧，不是「恰當」的開頭，應該放在中二聯較適切。
這位詩人使得讀者覺得破壞了詩歌秩序和規則。但李白卻跨越了這些規則，並找到喜愛他的大膽行為的讀者。潺潺溪水中的太吠僅是中等的奇，而《蜀道難》中所描寫的卻是「奇之又奇」。蘇頲是開元初期最大的文學扶持人和宮廷詩人，剛被眨為益州長史，李白可能在那裡和他相遇。蘇頲認為「此子天才英麗，下筆不休。雖風力未成，且見專車之骨。若廣之以學，可以相如比肩也。」
從李白成長的的背景看，他是一位道地的蜀人。蜀地有著輝煌的文學傳統，在漢代曾產生過最著名的賦作家 揚雄和 司馬相如。來自蜀中的詩人，早李白幾十年的有 陳子昂。陳子昂年輕時曾以輕率的俠少著稱。他初到京城時，購買了一張昂貴的琴，卻把它摔碎，以此吸引城中人對其詩的註意。李白也誇口在十幾歲時擅長劍術，曾經殺死數人，也自誇能夠憑一時興致而散發家財。 這兩位詩人的價值觀與宮廷貴族詩人極不相同。 陳李與豪士或遊俠角色相關，而宮廷詩人的標準是寧靜的隱士或儒學道德家。
在開元時期，以 張旭一類人物為代表，率真狂誕的天才正成為流行角色。陳子昂在蜀文學人物中率真狂誕最著名，在李白的《古風》中成為重要模式。但陳子昂對李白的影響，為司馬相如的典範所掩蓋。司馬相如是漢代首屈一指的賦家，其作品以豐富辭彙和想像力征服讀者。《西京雜記》記述 司馬相如「賦家之心，包括宇宙，總攬人物，斯乃得之於內，不可得而傳。」詩人的意識與宇宙秩序和諧地聯繫在一起，宇宙秩序被熔於文學藝術之中，這是宮廷詩及其繼承者京城詩所缺乏的。據此，前面蘇頲對李白的評語「與相如比肩」就意味著宇宙的天才。
由於一開始就與司馬相如聯繫在一起，這種崇高文學觀念成為李白自我形象的基本部分。 這一自我形象，將李白的求仙狂熱與詩人生涯統一起來。李白剛到達京城時，賀知章即稱他為「謫仙人」。他具有仙人特質，允許在詩和行為兩方面都狂放不羈，正如後世人稱他為「詩仙」，和司馬相如一樣，「不似從人間來」。他可以違犯法則，因為他超越法則。隨著這種從世俗中的解放，他便呈現出豐富多樣的面貌：狂飲者、狎妓者，笑傲權貴和禮法的人，及自然率真的天才。
李白生於701年，很可能是在中亞的一個半漢化地區，家庭在他幼年時遷蜀。他在未滿二十歲出蜀時已有相當程度的詩名。其後沿長江而下，遍遊名勝之地，與名流結交，其中包括道教大師 司馬承楨。
他在三十歲左右結束漫遊，定居於現今湖北的安陸，幾年後娶了一個名門望族的女兒。他以此地為中心，出遊周圍地區，在襄陽認識了 孟浩然和有影響力的 韓朝宗。
李白約四十歲時離開安州，重新漫遊，希望建立名聲。他在泰山遇見道教大師 吳筠，從而改變了命運。吳筠對李白印象深刻，在742年被召進宮廷時，介紹了李白給玄宗。 玄宗給李白在翰林院一個位置，於是在非常短暫的時間裡，不用權貴扶持及進士考試，李白突然得以接近皇帝。
李白在翰林院經常為皇帝起草文件，還可能作詩供後宮演唱，觀賞者為皇帝妃嬪，特別是楊貴妃。據說為頌美楊貴妃和禦花園的牡丹。李白寫了三首《清平調》歌詞，由皇帝的首席音樂師 李龜年演唱。以下是組詩之一：
「雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。」
純粹以詩而言，那不過是消遣作品，所闡述的旨意只是「楊貴妃像花和女神」，沒有比這更陳腐的贊美話了。
許多現存李白在宮中的軼事，如慣常飲酒、狂誕性格，以及在皇帝面前缺乏尊敬禮儀，無從區別事實或虛構。處於李白這樣的位置，一定程度的放任不羈是允許的，而且還得到稱賞。李白作為「逸人」的聲譽，肯定是玄宗所喜歡的；如果李白突然變成順從或忠實的道德家，就很可能快要失寵。無論在宮廷內外，李白的狂誕行為是其所選擇的角色組成部分，而不是如某些傳記所說的，是蔑視權位的表示。他並非有意挑戰皇帝，唐代讀者與皇帝一樣喜好輕率的行為，於是有關李白行為的軼事就被渲染誇大了。
有一則著名軼事：李白正和一位貴族飲酒時，被召入宮起草詔書。他半醉地來到宮中，揮筆制誥，不草而成。這一段情節並不過分，完全可信。但它重新出現在稍後的幾種資料就被改變和修飾了：皇帝是在「試」李白的詩才，權勢熏天的宦官 高力士被命令為詩人脫靴…..
李白在宮廷待了不足三年，由於政敵的壓力，被打發出宮廷，或被廹辭職。他離開長安，向東而行，先抵洛陽，後沿河而下至汴州。正是在此行中，李白遇見了高適和青年 杜甫。其後十年人，他漫遊各地，依靠詩人和狂士的聲譽生活。
755年安祿山叛亂爆發時，李白明智地待在東南地區，但不久陷入了麻煩。玄宗退位，肅宗任命其弟 永王掌管長江下遊地區。但永王有野心，自組了一支軍隊建立獨立王國。永王沿長江而下前往揚州，把李白留在船上，作為其小宮廷的文學裝飾。757年，永王兵敗揚州，李白被逮捕，關押在潯陽，後來得到有限制的釋放。他又開始漫遊，不斷祈求皇帝的諒解，終於在759年獲赦。他以漫遊長江地區度過最後幾年，徒勞無益地希望在新朝廷中得到官職。762年，在將作品託付給朋友、大書法家 李陽冰後，詩人就與世長辭了。
本篇內容取自《盛唐詩》宇文所安 Stephen Owen
讀書劄記151203
盛唐詩(十六) 與爾同銷萬古愁：李白2《烏棲曲‧蜀道難‧將進酒》
蕭律師執筆
《詠鵬》是李白最早期的作品，一篇充滿活力和幻想的楚辭體詩。
「大鵬飛兮振八裔，中天摧兮力不濟。
餘風激兮萬世，遊扶桑兮掛左袂。
後人得之傳此，仲尼亡兮誰為出涕。」
鵬，《莊子》書中描繪的超級大鳥，代表超越世俗見解局限的壯偉。這隻鳥在李白詩中再現，作為對詩人的隱喻，悲壯自豪。 扶桑是生長於世界東方的神樹，詩人經過那裡時，落下了他的衣袖，而他那包含一切的意識正在環繞宇宙。
李白在天寶時期就有追隨者，但沒有人像後世那樣認為他是極其偉大的詩人，甚至連當時的大詩人都算不上。 他卒後幾十年，幾乎沒有人提及或模仿他的詩。要到九世紀初，圍繞 韓愈和白居易周圍的作家們，才認為李白和杜甫是盛唐最偉大、最典範的詩人。從那時起，李白和杜甫名望共享，從未被質疑。
李白縱為京城文學界所認識，京城詩人們卻有意避談他的作品，因為他們的審美觀較為保守。但李白確實抓住了一批詩人社交網外讀者的想像力，包括年老的狂士如 賀知章，和年輕詩人如 岑參和杜甫。
《烏棲曲》
「姑蘇臺上烏棲時，吳王宮裡醉西施。吳歌楚舞歡未畢，青山欲啣半邊日。
銀箭金壺漏水多，起看秋月墜江波。東方漸高奈樂何！」
當吳王耽溺於美麗的妃子 西施時，同時代的人都知道他的王國即將被越國軍隊覆滅。
這首詩新穎之處在於李白具有一種前人所無的虛構想像力。同時代的詩，以 王昌齡和儲光羲的簡潔句法最接近《烏棲曲》。之前的大多數詩人在處理歷史主題時總是轉向「懷古詩」，由遊覽古蹟而引起感懷。但在七世紀最後十年，詩人們對於虛構想像的興趣日益增加，運用方式也日趨自由，陳子昂的《感遇》已面世，後來又出現了王維的《桃源行》。但《烏棲曲》夢幻般的片斷超過了李白的所有先驅者。
這首詩也異於王維對西施傳說處理的嚴謹簡樸，兩者形成了鮮明的對照。
王維《西施詠》
「艷色天下重，西施寧久微！
朝為越溪女，暮作吳宮妃。
賤日豈殊眾？貴來方悟稀…..」
王維十分講求修辭：第一句論題；第二句帶出特定範例；後四句反復闡述範例。相反地，西施傳說的典範對李白未起作用，李白所描繪的只是一夜之中的場景片斷。
李白對即將降臨吳王的災難不作說教式處理，不描繪吳宮墮落的後果，相反，他只通過暗示讓讀者自己去理解。 時間流逝，各種事物正走向終結：水漏即將滴盡，太陽即將被山峰吞沒，季節已是秋天，月亮即將沈入江中，而冉冉上升的朝陽將展示未來。詩中每一句都占了主導地位，感染力巨大，以致不適合以詩歌的一般規則或情緒去評價。這是一首能「泣鬼神」的詩。
《蜀道難》是另一首給同時代人留下最深刻印象，在此前的中國詩中從未出現過相似的作品。殷璠稱之為「奇之又奇」，將它劃歸楚辭類，這是恰當的。首先，楚辭以遨遊宇宙的幻想、超凡脫俗的場景，及繽紛的男女神仙，將形象化的想像發展到了高峰。其次，在《蜀道難》的表面下隱含著「招魂」的禮儀模式，試圖勸說行人返回東方，誇張地描繪了蜀山風景的恐怖。
在抒情的結尾雅緻地呻吟或歎息本是十分平常，但李白的《蜀道難》卻開端於最粗璞的叫喊：「噫籲嚱！危乎高哉！蜀道之難難於上青天。」 接著以極不規則的音節，進行誇張描寫：「上有六龍回日之高標，下有衝波逆折之迴川。」然後筆鋒一轉，著緊地將讀者當成行人而發喊：「其險也若此，嗟爾遠道之人，胡為乎來哉？」
李白顯然樂於任何能夠震驚同時代人的事物，而同時代人也對震驚極端敏感。遊俠是十分普通的樂府題材：讚美他們的勇氣，感嘆他們付出一生而無所回報。遊俠的價值觀與京城名流相衝突，故而主流詩人通常不願提及。
但李白卻強調這兩種價值觀的區別：《邊城兒》「生平不讀一字書。」 他甚至在同一首詩中通過比較將儒者置於劣等地位：「儒生不及遊俠人，白首下帷復何益。」
悲嘆 “時間飄逝”是最古老、最普通的樂府主題，李白卻對著太陽車的駕馭者狂呼，誇口他將超脫死亡：
《日出入行》
「日出東方隈，似從地底來。
歷天又入海，六龍所舍安在哉！
其始與終古不息，人非元氣安得與之久徘徊。
草不謝榮於春風，木不怨落於秋天。
誰揮鞭策驅四運，萬物興歇皆息然。
羲和，羲和，汝奚汨沒於荒淫之波？
魯陽何德，駐景揮戈。
逆道違天，矯誣實多。
吾將囊括大塊，浩然與溟滓同科！」
歇斯底里的呼喊出現在李白的許多樂府中。 即使在短暫及較溫和的及時行樂之中，李白也噴湧出狂放的激情。他的樂府充滿了溢酒的金杯、歌聲、舞蹈及宴會：
《將進酒》
「君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回；君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復來。
烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。岑夫子，丹邱生，將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君為我傾耳聽：鐘鼓饌玉不足貴，但願長醉不復醒；古來聖賢皆寂寞，惟有飲者留其名。
陳王昔時宴平樂，鬥酒十千恣歡謔。主人何為言少錢，徑須沽取對君酌。 五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。」
中國有許多描寫及時飲酒行樂的詩，但從未有過一首以如此蓬勃的活力向讀者述說。詩中說的是一件事：「人應該飲酒以忘記世間的憂愁。與我同醉，不要吝惜金錢。」李白近乎瘋狂的呼喊淹沒了和大大違抗了社會禮法。
這首詩的充沛活力還體現在另一方面：將註意中心從主題本身（將一切事物都看成乏味陳腐）引開，直接指向抒情主人公。運用傳統主題來體現個性形式，李白在這方面超過了孟浩然。在李白的非樂府詩中，這種創造和闡述個性的關註甚至還更突出。
本篇內容取自《盛唐詩》宇文所安 Stephen Owen
讀書劄記151207
盛唐詩(十七) 笑入胡姬酒肆中：李白3《長相思‧塞下曲‧少年行‧橫江詞》
蕭律師執筆
在李白較不狂放的樂府中，對於隱含詩中主角的興趣，同樣超過了詩篇本身的表面敍述。正如《將進酒》試圖呈現飲者的狂放狀態，下引詩也試圖再現情人那夢幻般迷惘境界。這種以片斷場景表現詩人意識的手法，後來成為晚唐詩法的一個基本部分。***
《長相思》
長相思，在長安。絡緯秋啼金井闌，微霜淒淒簟色寒。
孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長嘆，美人如花隔雲端。
上有青冥之高天，下有淥水之波瀾。
天長路遠魂飛苦，夢魂不到關山難。
長相思，摧心肝。
秋天、霜、蟋蟀聲、蟬鳴、寒冷的床席、捲帷、望月，伴隨著山、雲，阻隔的河水，使情人見不到所思念的人。此詩的特出處在於李白將所有陳舊的成份結合出一種完全嶄新的東西：它們變成了一組視覺和思維片斷，迷亂地掠過情人的意識，結果使得這首詩有一種直接動人的力量。 對這一主題的處理手法，以前是罕見的。這首詩要產生的效果是試圖使讀者與作者等同，讓讀者自己用心靈去體會和感受詩境。***
李白樂府詩主題範圍涵蓋了此前樂府主題的大部分，並在風格上呈現出極豐富的變化。如果說李白在《長相思》中以情人的內心去處理相思的主題，那麼從《玉階怨》中，讀者可以看見詩中主角的行動和姿態，從而知道她內心情緒的紛亂，雖然詩人對這種情緒並無任何明確的提示：
《玉階怨》
玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下月精簾，玲瓏望秋月。
雖然李白缺乏京城詩人的圓熟精緻風格，但他以一種熟練的獨特技巧彌補並超越了他們。這種獨創，除了杜甫，沒有一位同時代詩人能與之匹敵。但由於李白作品的創新和變化太大，故難以從其眾多詩篇中歸納出共同特徵。***
李白的樂府，多採用不規則的音節格式。雖然這種形式在較早的唐詩已出現，但李白用得最頻繁。初唐樂府主要是五言詩。其後隨著七言詩日漸流行，七言和雜言樂府漸多見，但仍以七言為基礎，只加入少數三言或五言句。但到李白卻採用極端雜亂的句式，在最放任不羈時，竟用上長達十二字的句子，並經常不顧詩的節奏，採用散文和賦的節奏。但他的不規則卻具有一種原始成分，更重要的是有種自由、超越普通音節法則的感覺，與他自如地超越主題和類型成規相一致。
有時李白也樂於採用南朝和初唐樂府的守舊模式。前引《玉階怨》就是這類詩，詩中出色地將南朝「宮體」與盛唐絕句技巧結合在一起。他著名組詩《塞下曲》明顯試圖捕捉初唐邊塞樂府的風貌、但卻是「失敗」之作，未能寫出真正的初唐風格，「禍因」在於他的天才。
《塞下曲》六首其二
駿馬似風飊，鳴鞭出渭橋。彎弓辭漢月，插羽破天驕。
陣解星芒盡，營空海霧消。功成畫麟閣，獨有霍嫖姚。
開頭兩句是陳套：皇家軍隊走出京城。「鳴鞭」近於粗俗，而第一句相對而言又太新異、大放肆、大直接。在駿馬「似風飊」的充沛活力和鞭子的激烈響聲中，李白所努力要獲取的宮廷尊嚴喪失了。但恰恰正是這種活力，使他的詩在其後千百年中提供讀者審美享受。
和他同時代詩人一樣，李白是簡潔絕句的能手。他往往捕捉優美動人、令人難忘的瞬間形象。孟浩然常描寫他的家鄉襄陽，而李白的《襄陽曲》組詩描得比本地人還地道：
襄陽行樂處，歌舞白銅鞮。江城回淥水，花月使人迷。（第一首）
山公醉酒時，酩酊高陽下。頭上白接籬，倒著還騎馬。（第二首）
「白銅鞮」是襄陽的地方歌謠；山公指 山簡，是晉代的官吏，是襄陽歷史上最大的酒鬼。
孟浩然遊襄陽總提起「墮淚碑」，遊人讀到此碑會因記起羊祜的美德而落淚。李白卻扭曲否定了此一慣例，以十分特別的方式，將自己與其他人區別開來：
且醉習家池，莫看墮淚碑。山公欲上馬，笑殺襄陽兒。（第四首）
李白在以下詩引出長安的少年豪俠，卻在結尾留下聲色之樂的笑聲而不是傷感的傳統形象：
《少年行》二首之二
五陵年少金市東，銀鞍白馬度春風。落花踏盡遊何處？笑入胡姬酒肆中。
下引詩未歸入樂府中，但卻是李白絕句技巧出色的範例：
《越女詞》五首之三
耶溪採蓮女，見客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出來。
此類詩表現了天才—能夠捕捉幻想的天才，不是熱心觀察現實世界的天才。
《秋浦歌》和《橫江詞》都是李白天才的標誌：它們看起來簡明，卻無可否認地成為他的詩歌個性的烙印。李白操縱著詩中的人物，並幽默地玩弄創造力。在《橫江詞》組詩的第一首，李白扮演南方鄉下人，大聲恐嚇風暴的威力，讀者和詩人則在詩篇後面帶著優越感的微笑觀看。
人道橫江好，儂道橫江惡。
一風三日吹倒山，白浪高於瓦官閣。
第一、二句完全對立，詩人在這裡否定任何人的觀點。但李白只是裝腔作勢，他和任何人都不會相信。詩的中心並不在於這一角色，而是在於詩人創造和扮演角色的能力。***
隨著組詩向前發展，李白發明了自己的各種新角色，補救了第一首的可笑人物，但同時也顯示了李白淩駕一切創造角色的力量，如第五首：
橫江館前津吏迎，向余東指海雲生。郎今欲渡緣何事，如此風波不可行。
焦急的津吏指著即將到來的暴風雨。但詩篇的真正中心是詩人的隱蔽角色：頭髮在風中飄拂，勇敢地面對即將來臨的風暴。
組詩的第六首，也是最後一首，顯示了詩人角色的最後變化和極點：
月暈天風霧不開，海鯨東蹙百川迴。驚波一起三山動，公無渡河歸去來。
「公無渡河」典出於以下傳說：朝鮮的一位津吏見一老狂夫，披白髮，提酒壺，想在風暴中渡河。其妻追於其後欲阻止，但未能使老人回頭。老人墮入洶湧波濤中淹死。其妻奏「公無渡河」後，也躍身亂流之中。
組詩第一首的鄉巴人角色，用南方的第一身稱「儂」作表示；在第五首轉變成愚昧而勇敢的「郎」；在最後一首，他又成為神秘的、悲劇性的「公」，而「惡」的橫江則變成巨大的、變幻不停的暴風景象、江中翻滾著鯨魚，天上布滿了不祥的預兆。但組詩整體背景表明，甚至連最後一種角色都是詩人裝扮出來的。這組詩並非「關於」橫江，真正的興趣中心在於創造的詩人，他對於藝術的徹底掌握，及他的控制和變化的本領。
李白通常寫的是他最喜愛的對象— 李白。
本篇內容取自《盛唐詩》宇文所安 Stephen Owen
讀書劄記151217
盛唐詩(十八) 別有天地非人間：李白4
蕭律師執筆
李白以「古風」為題寫了五十九首組詩。
「古風」大致指「古代的風格」，即建安、魏、晉風格寫成的復古詩。
這一組詩大抵上沒有題目。除了第一首，或許加上最後一首，「古風」的編排並沒有明確的次序。第一首是復古陳套，用詩歌表達對文學衰頹的感嘆，體現了復古文學史式敍述，最後讚美唐代復興了古代的價值觀。最後一首則哀悼「道」的墮落。
古風組詩雜亂無統，當非同時之作。然而要證明這一組詩作於不同時期，亦無令人信服的解說。
李白的「古風」明顯沿襲了陳子昂《感遇》的傳統，是《感遇》的仿製品，在這裡李白表現了出色的模仿力。 「古風」所涉及的主題範圍與《感遇》十分相似，包括了賢人失誌、遊仙、詠史、邊塞及詠物寓言。這些主題的處理，採用的是從《感遇》發展而成盛唐古風體格。陳子昂和張九齡的《感遇》及李白的《古風》是初唐和盛唐最著名的三組復古詩，而這三位作者都來自邊遠地區，是頗有意味的現象。***
李白對允許他馳騁想像的題材比刻板的正規諷喻更得心應手。 詠史詩和遊仙詩使他的天賦得到格外出色的發揮；這兩種題材都涉及看不見的世界。
《古風》第四十八首
秦皇按寶劍，赫怒震威神。逐日巡海右，驅石駕滄津。
徵卒空九宇，作橋傷萬人。但求蓬島藥，豈思農扈春。
力盡功不贍，千載為悲辛。
最後一句可能含有某些時事意義。由於古代的一些弊病重現於今，故而引起悲鳴。但在這裡更重要的是，李白對秦始皇神奇形象的描繪，更勝過任何時事解釋。
如同樂府一樣，古風為李白提供了虛構想像的機會。李白描繪遇仙或遨遊天空的情景比描繪社交情景更使人心折，這是李白才賦的特徵。
在《古風》第十九首中，李白從高空俯瞰，看見在遠處密集的安祿山軍隊：
西上蓮花山，迢迢見明星。素手把芙蓉，虛步躡太清。
霓裳曳廣帶，飄拂昇天行。邀我登雲臺，高揖衛叔卿。
恍恍與之去，駕鴻淩紫冥。俯視洛陽川，茫茫走胡兵。
流血塗野草，豺狼盡冠纓。
李白詩集的最後部分還有其他的《古風》，但未收入五十九首組詩之內。詩題是較常見的，如《效古》、《擬古》、《感興》、《感遇》及《寓言》。這些可能是偽作，或是後來才發現的詩篇，又或是李白古風詩原本有過的題目。
李白詩集其餘部分，包括了一般的個人詩和應景詩，也反映出他不大喜歡律詩，唐玄宗亦知道李白「薄聲律，非其所長。」李白的個人詩比應景詩為多。有不少應景詩是率意而為，或被粗劣字句破壞了好詩。李白自由放任，故他所喜愛的意象和詞語一再重複出現，變成濫調，率真自然與率意而為之間往往難以劃清界線。
李白在寫正規修飾的詩時缺乏雅緻，所用辭彙相對地簡樸，避免迂迴，句法直截了當，有時更充滿口語或口頭成語的辭彙。
同時代的貴族會覺得李白的詩缺乏技巧，但李白流暢簡樸的風格使其作品有著持久的魅力。 他的風格最重要的特徵或許是簡化和限制詩句之間和聯句之間的聯繫。同時代詩人一般將一聯詩看成基本的構思單位，而李白常常以單句作為基本語法單位（雖然他也用跨句法），使詩中的單句與聯句間的縫隙自如地連續起來。讀者之所以能感受到他詩中的活力和直率，和他將聯句之間的障礙減弱有關。京城詩人盡可能能設法使詩篇的一句之間、一聯之間和各聯之間的聯繫複雜化，李白則設法使這些聯繫簡單化，使它們直接可以理解。
李白在突出氣勢和不受制約方面，可見於他在詩中所扮演的各種角色— 仙人、俠客、酒客及狂士，全部都是士大夫和隱士之外的類型。*** 李白拒絕扮演「普通」詩人角色；他要表明他「有別於」其他詩人，而「有別於」意味著「高於」。作為一位京城詩壇圍外的人，他以其獨立性形成一種新價值：他不僅是與眾不同，而且是由於超越眾人而與眾不同。
由於他缺乏合法的社會背景，他不得不成為一個「創造自己」的詩人，這不僅見之於他那些自誇的書信，他的詩也主要與創造和解釋自己有關。通過這種自我關註，他將自己從詩歌傳統中一些最嚴格限制──包括觀察事物的被動性、人生慾望的壓抑、外部世界的專制──中解放了出來。
殷蟠在《河嶽英靈集》中選擇了李白下引這首詩，表明李白所創造的自我形象在天寶時是受到賞識的：
《山中問答》
問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水窅然去，別有天地非人間。
問而不答，李白已然與世俗隔斷。李白扮演了高適詩中不回答的漁父角色。
壬維的一首名詩也運用了阻攔式的問答，但與上引李白詩有所不同，其不同處典型地代表了兩位詩人的區別。
《送別》
下馬飲君酒，問君何所之。君言不得意，歸臥南山陲。
但去莫復問，白雲無盡時。
在王維詩中確實出現對話部分，但這一部分掩蓋了處境的基本情況，因為細節是不重要的。這樣一來，對話與不對話涉及不同的性情和感覺。李白之不答帶來無法跨越的裂縫，他將自己與其他人分離開來。李白與王維不同，李白對如何感受外界沒有多大興趣；與王昌齡不同，李白對情調也無首要的興趣—他只寫一個巨大的「我」。
資料來源： 宇文所安Stephen Owen《盛唐詩The Great Age of Chinese Poetry : The High Tang》