在不少人看來，太平洋到現在依舊存活並且經營唱片已經是個奇蹟。這些人裡包括宋柯，內地唱片工業鼎盛時期頂級的操盤手。兩年前他就發出過「唱片已死」的感慨。或許，唱片確實「快死了」，與太平洋同時期並稱為「四大鉅子」的廣州中唱、新時代、白天鵝不是經營艱難就是已經倒閉。
不過，唱片業也曾經歷人生的巔峰—坐落於廣州市人民北路的太平洋大樓是最好的見證。在最輝煌的年代，太平洋唱片的策劃、錄音、製作、壓盤、印刷、包裝都在這幢13層的大樓裡完成。每天，工人們24小時連軸轉生產，數以百萬計的唱片從這裡運往全國各地。
如今的太平洋大樓已不見當日的喧囂，除了第三層留作太平洋自己的辦公室外，其餘樓層都已對外出租，租金為這家公司提供了近一半的營業收入。
30年，一個產業經歷了崛起、巔峰、式微的全過程。其興也勃，其衰也忽。唏噓之外，重新審視這個行業的浮沉歷程，在理解技術革命浪潮下一個產業所經歷的嬗變之外，或許能對後來者有更多的借鑑意義。
野蠻生長
「那時的廣東很興奮，也很混亂。」2013年3月，李海鷹坐在廣州星海錄音棚的休息室裡回憶起30年前剛入行時的情景。作為最早進入流行歌曲界的音樂人，廣州是他事業起步的地方。
20世紀70年代末，中國剛從「文革」的狂熱中醒來，人們開始瘋狂地想要認識與瞭解新生事物。毗鄰港澳台的廣東佔盡地利天時，成了各種新事物、新文化、新思想出現的前沿。
1979年1月，廣東省廣電局投資30萬資金創辦了太平洋影音公司。這是中國第一家具有現代化音樂錄製設備的公司，也標誌著國內唱片業進入音像時代。
最初，唱片業作為「舶來品」在中國並沒有形成規模，起初的唱片只是在中國錄音，要在國外製作完成。直到20世紀30年代，隨著唱片在國內的普及，才逐漸形成了「百代」、「勝利」、「大中華」三大唱片廠牌以及十幾家小型唱片公司的體系。
新中國成立之後，上海軍委接收了「大中華」唱片廠，成為後來中國唱片總公司的前身。「文革」期間，中唱公司幾乎停運。在1979年前後，中唱廣州公司率先於其他分公司開始重新運營。而在全球，1979年，邁克爾·傑克遜的唱片《Off the wall》已在全球市場銷售了2000萬張。從20世紀50年代到70年代，貓王個人也已售出了超過5億張唱片。
長時間的文化匱乏令所有文化產品成為熱銷品。太平洋製作的第一個立體聲卡帶《薔薇處處開》一下子就獲得了巨大的成功。當時一盒4到7元的卡帶銷售量十分驚人，動輒就以百萬計。
20世紀80年代的中國是一個渴望爆發的年代。太平洋的成功為其他具有出版資質的單位提供了思路，音樂彷彿成了騷動的熱土。1983年到1984年期間，全國各地出現了許多類似的出版社和公司。
賴秀薇仍記得30年前從惠州歌舞團調入夏裡巴音像出版公司做編輯時的情形。「那是1983年，整個唱片業火得不行。要進入音像公司都要憑一些特殊關係。」進入唱片公司工作，成為當時最時髦最有前途的工作。
改革開放讓人們第一次聽到了港台流行歌曲。「原來還有這麼唱歌的!」賴秀薇和李海鷹都記得當年第一次聽到鄧麗君時的驚訝。「扒」港台歌曲，找內地唱得像的歌手翻唱成了唱片公司最早的盈利方式。傳統音樂行業裡的青年人紛紛投入這個行列。
李海鷹和賴秀薇一樣，也是在1983年入的行，主要的工作就是為中唱和太平洋「扒歌帶」。就像當時的時代氛圍一樣，面對那麼多新事物，李海鷹也總是處於興奮狀態。「在中唱做四首歌的編曲，可以在錄音棚裡面住一個月，當然是很興奮的!」
在人們還對「流行音樂」這個新名詞一知半解的年代，「扒帶子」成了最具有中國特色的音樂流行術語。據說，因為容易賺快錢，當時全廣東唱片業與音樂人都參與了這個工作。之後聞名樂壇的創作人陳小奇、馬小南、陳潔明等人，都是當年的「扒帶」高手。老一輩的通俗歌手如陳明、毛寧等，也都無可避免地扮演過「二傳手」的角色。
值得注意的是，中國的唱片公司從成立開始就沒有版權意識。每一張唱片的製作，公司基本都是以勞務費或工資的形式與編曲、製作、歌手結算，更不會向港澳台，甚至海外的原創者支付版權費用。歌手成方圓在一次採訪中就曾回憶，當時自己的一張翻唱碟銷售百萬張，卻只能拿到700元的勞務費。
這種低成本高收入的模式使唱片業成為改革開放之初投資回報率最高的行業之一。「當時太平洋一年的純收入和廣州的南方大廈百貨商店相同!」李海鷹回憶說。到1985年，成立僅僅6年之後，太平洋就不僅為廣電總局建起廣東電視台大樓，還在廣電局的大院裡建起了太平洋自己的大樓以及廣電局的宿舍樓等多幢建築—這些建築在當時的價值也超過了3億。
「成也蕭何，敗也蕭何。」30年後回頭看唱片公司最早的發展，李海鷹不無感慨地說。在他看來，中國唱片公司前期的迅速發展與不注重版權保護相關，後期迅速的敗落也與此相關。他說，版權是唱片公司的核心競爭力。歐美公司的版權意識非常強，這為日後在技術挑戰下的唱片公司提供了一道屏障。
然而這些都是後話了。在20世紀70年代末到80年代中期的中國，對於包括唱片業在內的許多行業來說，都是個野蠻生長的年代。人們忙著瘋狂地吸收外來一切新鮮事物，無暇他顧—這就為日後唱片公司的迅速衰敗埋下了伏筆。
危機已悄然出現。
告別浪漫
在賴秀薇的唱片業發展年表裡，1986年是一個不能跳過的年份。這一年，賴秀薇開始感到了市場的壓力，而在此之前，「唱片公司出什麼，市場就能消化什麼」。
由於全國各地出現不少唱片公司，產品類目增多，經銷商在資金流上無法配合。1986年開始，唱片公司與經銷商的合作模式從原先的購銷變成了代銷，也就是說，經銷商可以賒賬提貨了，而且賣不掉的可以退貨。這對唱片公司的計劃與管理提出了更高的要求。賴說：「有些公司的退貨率能控制在10%，有些是在20%，還有些甚至高達40%。」事實上，這一改變增加了唱片公司的風險。日後看來，這也成為許多唱片公司迅速倒閉最直接的原因之一。
或許是因為市場的壓力，或許是因為如李海鷹所說的「『扒』別人的歌沒成就感」，1986年也是中國內地原創流行音樂爆發的一年。這一年，太平洋推出專輯《為我們驕傲》，實驗性地收錄了包括李海鷹在內的7首本地原創歌曲。此外，為紀念世界和平年，百名歌星演唱的《讓世界充滿愛》，以及崔健的《一無所有》都讓中國人沸騰了起來。
在緊接著的1987年，唱片業又遇到了一個產業高峰。到1989年，太平洋成立10週年時，全國已經有300多家音像出版單位、數百家複製生產廠家、10餘萬家銷售商。
雖然競爭對手在不斷地增加，但20世紀90年代前盈利始終不是唱片公司的問題。
1987年，太平洋影音搬入現在所在的大樓。這座大樓擁有產業鏈的全套設備。「一個歌手進門，不用出門，就可以完成盒帶的全部製作。」賴秀薇說，「那時候太平洋單單編輯就有30多人，錄音棚每天24個小時不間斷錄音，一個人平均3天出一張專輯，那時的出版量是非常大的!」20多年後的現在，整個太平洋公司只有50個員工。
進入20世紀90年代，唱片業似乎迎來了它的鼎盛時期。唱片公司的明星制以及全國媒體娛樂版面的出現極大地促進了當時唱片的銷量。
鋪天蓋地的歌手海報、貼紙、卡帶席捲內地，能數得上名字的歌手如過江之鯽。內地出現了毛寧、楊鈺瑩、黃格選、陳明、林依輪等一批有特點的歌手，大街小巷的音箱裡迴響的都是他們的歌聲。
環球唱片公司、滾石唱片公司、華納唱片公司等大牌唱片公司也相繼進入內地。香港的天王天后們在內地掀起一陣追星熱潮：張國榮和譚詠麟兩位樂壇老將，張學友、郭富城、劉德華、黎明「四大天王」，還有葉倩文、林憶蓮、任賢齊等風格不同的歌星，成為那個年代最引人注目的明星。
中國的樂壇在那一時期呈現出百花齊放的盛況。這些歌手在當時都有一批固定的歌迷，一旦有新專輯發行、演唱會舉行，歌迷們都會給予極高的熱情支持。
與太平洋一牆之隔的東方賓館也見證了那個時期唱片業的輝煌。當時太平洋、新時代、白天鵝和珠海灣仔組成南方音像集團，每年三次在東方賓館舉辦訂貨會。「那是很震撼的場面。每次訂貨一個品種都是1000箱的量。一個品種幾十萬盒不在話下。每一個的追加量都在10萬級。」賴秀薇回憶。
然而到了20世紀90年代中期，唱片的銷量突然直轉而下。從1996年起，中國內地的唱片銷售量每年都以40%左右的份額下降。
追究原因，翻版和盜版是這一輪大幅下降的「罪魁禍首」。
在20世紀八九十年代交界時，唱片公司紛紛從盒帶向CD轉型，卡帶慢慢退出市場。除去音質和存儲能力的提高外，這一次技術的變更從某種程度上也大大降低了翻版和盜版的門檻。卡帶運用的是模擬技術，CD運用的是數字技術。卡帶的翻錄會造成音質的大幅下降，而CD的翻錄對音質的損傷則低於卡帶。
由於一直以來對版權的不重視，缺少法律屏障的唱片公司在技術革新面前顯得軟弱無力。到1999年時，整個唱片市場因翻版和盜版的侵蝕已初現衰敗的景象。
這一年，李海鷹把家搬到了北京。雖然走出這一步的直接原因是做了姜文《鬼子來了》這部戲的音樂，但他不否認這也與廣州的音樂氛圍多少有些關係。
20世紀90年代中期，央視已經放開對娛樂與流行文化的限制，各種排行榜、MV、明星層出不窮，人們不再「通過廣州看港台」。而2000年前後，各種大型流行音樂晚會如「同一首歌」、「中華情」，在央視遍地開花，各種題材的電視劇也迅速繁榮昌盛。去北京，上央視，最好還上回春晚，成為歌手走紅的主要渠道。電視取代唱片公司成為了音樂人新的歸宿。
在這段時期裡，絕大多數音樂人的成就始終無法超越當年，有人轉行，有人逐漸被人遺忘。李海鷹則順應形勢做起了電視劇及晚會歌曲專業戶。
從唱片公司到電視劇、晚會，如果仔細觀察，你會發現，中國音樂創作人與其僱傭者之間的關係，大多是干一票算一票的形式。這種散漫、一次性的合作關係的形成與版權制度不完善有直接關係。因為日後的版權得不到保障，原創者往往抱著「賺一票就走」的心態。與此同時，這種關係的形成也大大減低了音樂原創者製作精品的積極性。在以後互聯網大行其道之時，它更顯示出消極的作用。
從20世紀80年代中期至90年代末的這15年，堪稱中國流行音樂輝煌浪漫的15年，無數資金如洪水般湧入樂壇，把唱片業捧成一輪紅日，無數才子佳人紛紛闖蕩樂壇，希望能夠一曲成名。
令人惋惜的是，在唱片業的黃金時期，整個行業始終沒有建立起一套行之有效的保護體系。造成這個結果，既有唱片公司自身缺乏版權「基因」的原因，也有政府管理上不可推卸的責任。國內的版權事業起步比較晚，1990年9月著作權法頒佈，1991年6月開始實施，直到1998年9月中國版權保護中心才正式成立，1999年才有首例由法院強制執行的著作權行政處罰案。在音像製品管理上，中國有很長一段時間，都是文化部、廣電總局和新聞出版署三駕馬車同時監管。而多重監管往往導致的便是互相推諉、無人問津。
也是在1999年，賴秀薇從惠州夏裡巴調任廣州太平洋。雖已有心理準備，但她仍未料到，即將面對的是一個迅速衰退的市場。
「音樂還活著」
如果不是有人帶路，很難想像在廣州機場路如此龐大的化妝品市場裡，還隱藏著中國目前唯一的音像品批發市場—廣東音像批發市場。
這家如今門廳冷落的市場曾有過輝煌的時刻。從某種角度看，它的存在與發展也見證了政府與非法音像產品博弈的過程。
1996年，為了杜絕盜版翻版，便於音像出版物的管理，當時監管音像製品的文化部下令所有音像批發單位都要進駐音像城，以便從源頭管理音像品。同時由文化部牽頭在北京、上海、武漢、廣州建立四個示範性音像批發、銷售市場。最終北京、上海、廣州三處建成，武漢因客觀條件不成熟而沒有成立。
然而由於職責劃分不清，很快「各地的音像市場成為了走私、盜版音像製品的天堂」。
1999年，因為音像市場裡非法音像製品「猖獗」，文化部又開始取締音像市場。經過兩年左右的清理，全國200多家音像城被清空，只保留了北京和廣州兩家正規批發市場。
那一年，陳俊調任廣東音像市場任副總經理。在陳的感覺裡，2005年是市場興衰的分界點。「互聯網太厲害了。」他說，「以前是看電視，看碟，聽廣播，現在網站一看，下載那麼多，手機鈴聲有音樂，電腦也有，公共場所也有，上個樓梯坐電梯裡面還有大屏幕……」
互聯網的興起，令虛擬盜版代替了實體盜版。甚至，唱片作為音樂的媒介開始被大眾淘汰。
對於唱片公司，互聯網造成的寒流早在2000年就已經到來。賴秀薇有切身的體會。「我1999年來到太平洋之後，整個市場開始走下坡路。」那幾年，她明顯感到同行在減少。以前唱片業的下游廠商，比如塑料盒製作廠都紛紛轉型做了化妝品包裝。太平洋唱片的產量也在大幅下降—「我們的月產量從上百萬下降到30萬、20萬、10萬、8萬，到現在一年可能就只有20萬到30萬了。」
在星外星唱片董事總經理周小川看來，中國唱片業在互聯網時代裡，經歷過兩次大改變。
一次是2001年的階段。那時互聯網興起，人們開始通過互聯網搜索、下載音樂。網絡音樂改變了生態，音樂從奢侈品變成了大眾消費品。一大部分對音樂品質要求不高的唱片客戶被互聯網搶走了。
第二次改變是在2008年。那時的互聯網進入2.0時代。互聯網的主要應用已從瀏覽獲取信息轉變到了交互和社區。但那一年剛好發生了一件事——政府把音像市場管理權從文化部手裡交到了新聞出版署。在交接的過程中，一個沒有權力管，一個還沒有交接好，形成了監管空白。於是，正規唱片公司的發行渠道，比如超市、新華書店等，又被盜版商以低價打壓的方式搶佔了。
周小川感慨：「2008年之前我們覺得還蠻滋潤的。」那時星外星已經找到了唱片公司和互聯網的契合點。他們的在線社交媒體，比如豆瓣、博客，是獨立音樂人傳播最好的平台。通過這些互聯網媒體的影響力，往往能夠聚集起比門戶網站更對的客戶群。
傳統唱片業之前因互聯網而丟失的營銷渠道(以前是廣播、音像店)又在互聯網上找了回來，然而銷售渠道卻又一次丟給了盜版商。面對互聯網帶來的衝擊，唱片紛紛嘗試經營策略—有的轉型做演出公司，有的轉向高端的HiFi市場，還有的轉型做藝人經紀公司。
太平洋也經歷過一次經營方向的蛻變。賴秀薇說，第一，針對高端音樂消費者做精品發燒碟;第二，在內容上創新，推出像《流淌的歌聲》這樣更有創意更經典的作品。她坦白地說，早在2002年，太平洋就嘗試和北京一家公司合作，在網站銷售歌曲。但由於門戶網站都有免費下載，盈利模式不清晰，實際的收益並不明顯。
李海鷹的互聯網嘗試倒是成功的。2005年，李海鷹為孫儷寫了《愛如空氣》。通過與移動運營商的合作，這首歌不僅在SP彩鈴上獲得了很好的經濟回報，也利用互聯網的傳播大紅大紫。「肯定不是靠唱片，只出了一張孫儷的EP，EP有誰買?沒有人見過!就是靠電視劇跟互聯網，歌就出來了。」
不過此後李與移動公司、互聯網的合作效果都不明顯。他認為，到目前為止，互聯網時代音樂的盈利模式仍不清晰，而這也正是唱片公司互聯網時代轉型問題的根本所在。
「無論是唱片公司製作一個歌手，精心打造一張唱片，投資多少錢，收不回來;還是作曲者寫一首歌，很流行，在版權方面沒有回報—這對於公司和創作者都是很大的打擊。」
在李海鷹看來，過去幾十年裡，中國的版權意識已經提高了很多。「很多版權組織、唱片公司以及音樂人都在為這個事情呼吁了很多年」，但音樂畢竟是個小產業，「中國移動一年的音樂收益是三百億。中國的唱片正版加上盜版統統加起來也沒有這個數。問題是現在沒有一個機構可以跟中國移動談判，可以跟它抗衡，它一個國有企業，很強勢。人家不給你看數據，你單個的音樂人再牛也不夠力量。法律歸法律，問題還是問題」。
在互聯網時代，對於唱片公司，版權固然是問題，商業模式卻是更大的問題。從2000年到現在，唱片業面對互聯網的挑戰一路潰敗。到目前為止，仍沒有一家唱片公司能夠說是徹底適應了互聯網生存。
賴秀薇的職業生涯見證了唱片業從時代寵兒走向遲暮的全過程。回首過往的30年，她引用了崔健的歌詞：「不是我不明白，這世界變化太快。」
但她也並不想讓自己顯得太過悲情。如今，快到退休年齡的她仍然期望通過自己的努力，讓「太平洋作為中國音像行業的一面旗幟永遠不倒」。
對於唱片業的未來，她顯得有些迷茫，但有一點她很確定：「做音樂的人一定要在，因為人們現在對音樂的需求比以前更大。」
2013年3月中，廣州二沙島的星海錄音棚，李海鷹面對廣東交響樂團指揮。他正在錄製由他創作的中國第一張流行交響樂碟。在互聯網時代，他已然是當年為數不多的幾個仍活躍在音樂創作第一線的人。
對於唱片業從輝煌走向落寞的歷程，他顯得更灑脫：「生活就是這樣，不停地變化。」
在他看來，音樂的需求從來沒有減少。「隨著MP3、互聯網、新媒體的不斷出現，聽音樂的人更多了!」
陳俊在廣東音像市場裡工作了十幾年，見過做唱片批發成為億萬富翁的，也見過隨著唱片業衰落，轉行做音響、簽藝人的。雖然市場裡的租戶數隻是最初開市時的三分之一，但他依舊堅定地認為：「音像市場肯定有，只是載體的區別。」在他看來，實物是虛擬不可替代的，就像電影無法被電視所取代那樣。
現在，在他的帶領下，市場不光配合政府做音像批發的管理工作，還拓展出高端音響銷售，錄音製作等其他服務。他說，溫飽解決了，人們就會要精神上的享受。對好音樂的追求，永遠不會減少。
據說，宋柯的名言「唱片已死」是被人斷章取義，後面還有一句更重要的：「音樂還活著」