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好萊塢:一個由故事觀眾生產體系組成的新世界

http://www.yicai.com/news/2012/03/1524746.html

萊塢究竟用什麼來造夢,它們又是如何贏得了巨大的票房。卡森伯格帶著夢工廠來了,他能否複製一個新的Film World—一個由故事,觀眾,生產體系組成的新世界。

2月26日,美國西部時間下午5點,第84屆奧斯卡頒獎典禮開幕。羅伯特·麥基(Robert McKee)在洛杉磯家中,在他的學生們走紅毯的時候,這位70歲的好萊塢編劇導師在準備下一場劇本創作巡講;好萊塢製片人Andrea Chung在哥倫比亞電影節上;小馬奔騰製片人關雅荻在北京,他幾乎開了一整天的會,「忙各種破事」,但還是看完了整個直播。小馬奔騰是好萊塢知名特效公 司Digital Domain的投資商,這是他們與好萊塢接近的地方。

關雅荻的北京電影學院同班同學、上海電影廠導演程亮,那天注意到譚盾發了一條微博,大意是如今音樂全球化,電影全球化,其實是觀眾口味全球化了。他還說65歲的斯皮爾伯格還在談「他有把一個故事說好的慾望」,而這句話放在中國「大概只有電影學院剛畢業的學生才會說」。

這一天對於電影界而言,只是一個美國的電影頒獎典禮。李冰冰因為對國際市場的開拓,與新聞集團總裁默多克的太太鄧文迪一起走了紅毯─這在中國被視為 一線當紅以及國際化的標誌。從每年好萊塢分賬大片佔有中國15.6%的市場來看,它是一個巨大的存在。對中國的電影業者而言,它也是一種壓力。

只有新畫面影業董事長張偉平鄭重其事開了一個新聞發佈會,他出品的《金陵十三釵》報名13個獎項,卻無一入圍。「最後,就是政治影響了市場,影響了獎項。」他抱怨道。

真正跟政治可能掛上邊的,可能是中國國家副主席習近平在洛杉磯訪問時傳出的兩個消息。一個是更多的大片和更高的分賬比例。2月17日,《洛杉磯時 報》報導中美雙方就解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄達成協議。中國將在原本每年引進20部美國電影的基礎上,增加14部IMAX或3D電影;同時美方 票房分賬從原來的13%升至25%。

另一個消息,就是傑弗裡·卡森伯格(Jeffery Kartzenberg)創立的夢工廠動畫與三家中國公司共同成立合資公司東方夢工廠(Dreamerworks Oriental)。

Dream Work

兩部《功夫熊貓》,從1.5億到6億,這是誰都抵禦不了的誘惑。

Story!Audience!System!

洛杉磯的每一個人都會說到這三個詞。羅伯特·麥基(Robert McKee)的具體說法是,好萊塢「incredibly systemic」。他是一個creative writing instructor─就像很多電影分工沒有中文對照一樣,這也是一個不容易準確介紹的頭銜。1983年,在南加州大學(University of South California)任教的麥基創立了Story Seminar公司,這個影響了幾代美國電影人的導師相信:「去想觀眾喜歡什麼,或者不喜歡什麼,都是災難。」

「中國現在一邊是本土創意生產能力還亟待加強,一邊是市場需求巨大。碟中碟4已經登陸院線一個半月了還在上映,你就知道這個市場對好內容的需求有多 大。」一位接近華人文化產業投資基金的資深媒體人士對《第一財經週刊》說。你會感到事情正在發生變化。十幾天前,國家副主席習近平在美國訪問期間,華人文 化產業投資基金與美國夢工廠正式簽訂了在中國成立東方夢工廠的協議。

不久之後,傑弗瑞·卡森伯格將來到中國,與華人文化產業投資基金共同宣佈這個合資公司正式成立。

洛杉磯的每個人都覺得這是卡森伯格的又一次機會。

在一個還沒有完全公開的計劃裡,卡森伯格這個合資公司將會啟動動畫技術研發、動畫影視製作、版權發行、衍生產品、演藝娛樂、數碼遊戲、主題樂園等多 個業務領域。夢工廠動畫的中方合作夥伴:中國華人文化產業投資基金、上海東方傳媒集團有限公司(SMG)和上海聯合投資有限公司將共同組建中方控股公司, 持有合資公司55%的股權。

如果想一下中國每天增加8塊銀幕的話(這個數據來自羅伯特·麥基,它未必權威,但就和13億觀眾一樣,是個誘惑力十足的概念),你就會明白好萊塢對 這個合作有多興奮。好萊塢電影工業開始試探性深入中國這個尚待開發的龐大市場的腹地─每年持續30%的電影市場增長,而在中產階級娛樂文化消費日漸流行的 北京、上海、深圳和更多的二線城市,密集的電影院線與匱乏的高質量片源的反差,刺激著擁有最豐富劇本、導演、藝人和資金的頂級電影製作者的衝動。但長期以 來,它們受制於唯一的發行商─中國電影總公司每年在中國發行的海外分賬影片數量不超過20部的規定。要想規避這項限制,唯一的途徑就是直接登陸中國,成立 一家本地運營的合資電影公司。

現在有人在尋求新的路徑。「這將超越當年大眾汽車到上海辦合資公司的故事,」華人文化產業投資基金首席投資官李懷宇對《第一財經週刊》說。「我們希望它是中國的故事和團隊加上美國的技術和經驗,一起把蛋糕做大,培養中國本土的創意力量。」

但無論在中國還是美國,這項龐大的合資計劃都備受爭議。不同方面的解讀甚至到了矛盾的地步。對中國體制內的電影製作者和市場化的本土製作團隊來說, 狼真的來了,過去是搶觀眾,現在是直接搶人才和資源。不乏批評者認為,這是中國電影文化徹底向美國好萊塢的強勢文化敞開大門─儘管世界貿易組織裁定中國應 在2009年就開放電影市場。而在太平洋的另一端,低迷的經濟和困擾美國的就業問題讓任何一項大手筆海外投資都變得面目可疑起來,以至於卡森伯格不得不向 《華爾街日報》解釋:它並不會減少好萊塢和美國電影從業人員的就業機會。

為了商業的成功,卡森伯格必須扮演這麼一個左右逢源的遊說者。而事實上,也沒人比他更適合這麼一個角色。

卡森伯格出生於富裕的紐約公園大道,父親是白手起家的股票經紀人。他只在紐約大學讀了一年,曾為賭場、人才代理機構和電影製片人工作,1975年被 時任派拉蒙影業公司董事長的巴裡·迪勒(Barry Diller)聘為助理。後來派拉蒙CEO邁克爾·艾斯納(Michael Eisner)將卡森伯格提升為派拉蒙製作部的負責人,因為他「聰明,熱情」。在艾斯納離開派拉蒙加盟迪士尼之後,卡森伯格也跟著追隨了他。

在迪士尼的初始時光,他們一起推出了《小美人魚》(The Little Mermaid)、《美女與野獸》(Beauty and the Beast) 和《阿拉丁》(Aladdin)等一系列票房大賺的巨作,但他後來與艾斯納關係徹底破裂─雙方在性格、管理方式、對電影的設想和敏感度等方面都頗為不同, 加上艾斯納一直沒有兌現給卡森伯格約定的獎金。而真正徹底暴露他們不可彌合的分歧的是卡森伯格那個公開發表的備忘錄─他對艾斯納說,迪士尼的成功是因為有 能力講述動聽的故事。大牌明星、特技效果和著名導演都無關緊要。但與成功相伴而來的是更高的預算和更大的名氣,他們開始製作「盛事」電影,結果是成本飛速 上漲和盈利能力下滑。「如果照現在的路線走下去,巨大的失敗就在前方,然後不得不從一片廢墟中爬出來。」卡森伯格堅持要做「適度的、故事主導」的影片。

但這個備忘錄倒凸顯了卡森伯格卓爾不群的電影理念:堅持故事導向,注重觀眾的感受,永遠在意成本和財務回報率,用一種初始的心態做電影。在聯手戴 維·格芬(David Geffen)和史蒂文·斯皮爾伯格聯手創辦夢工廠之後,這些都變成了現實。他們推出的《怪物史萊克》等影片備受歡迎。在2001年《怪物史萊克》成為全 美票房冠軍後,夢工廠已足與迪士尼抗衡。

說一個好故事,這件聽起來簡單的事情近年似乎有被遺忘的趨勢,尤其是科技特效風頭正盛的現在。「那些僅僅依靠技術支撐的電影,他們並不會存在太久。 如果你去迎合大眾,你會看到觀眾口味馬上就變了,他們指責你是陳詞濫調,好萊塢見識過一次又一次這種事。」羅伯特·麥基對《第一財經週刊》說,卡森伯格不 是他的學生,但他們相信類似的東西,這也是好萊塢的共識。

應該說,卡森伯格是一名創業者。現在,他為夢工廠制定每年兩部動畫片的催產計劃,參與完影片製作後,還要為發行親自跑影院和各大電影節。這麼多年, 他從沒回家吃過晚飯,拚命工作,似乎是為了戰勝老東家,彷彿也是在和自己較勁兒。這點上,他像極了史蒂夫·喬布斯─在1990年代早期喬布斯的皮克斯與迪 士尼商議合作階段,雙方曾有過彼此欣賞,又沖突張力十足的交手經歷。

夢工廠有一種創業的文化。在職業經理人遍佈的好萊塢,它確實可以和蘋果做一個對比:都是創始人主導的公司,創始人在運營的第一線。有扁平化的組織管 理,產品是創意導向的,而不是一個官僚體系主導的制度。這也是中方選擇卡森伯格合作的原因之一,以用戶為中心,同時又避免瀰漫在好萊塢的決策流程漫長的大 企業病。

這種機會會讓所有人羨慕。一部充滿中國元素的夢工廠產品《功夫熊貓》,第一部在中國的票房還是1.5億元,第二部飆升至6億元。在中國,儘管電影裡的熊貓意象與中國人的通常認知有差異,但這仍然攔不住人們掏腰包一睹為快的巨大熱情。

卡森伯格希望為「中國故事」帶來好萊塢的製作流程和人才配置,再把這些在中國製作的「國產好萊塢動畫電影」銷售到全球,而並不僅僅是在中國。他追求 這種商業上的成功─在美國,動畫佔電影出品總數的8%,但票房的比例卻高達13%甚至17%。與真人電影相比,動畫的優勢在技術和成本,且允許被不斷完 善。而且對夢工廠來說,這的確是8%之外的新機會。他更希望夢工廠成為一個成功的國際品牌。

「這個合作是非常不錯的主意。中國擅長在影片裡刻畫性格突出的人物類型,很適合動畫片,因為動畫片很少刻畫複雜人格。中國可以提供很有想像力的故 事, 而夢工廠知道怎麼勾住觀眾的興趣。」羅伯特·麥基這樣評價這個合作:「他們選對了地方。動畫是一個現實主義和動作片的中間地帶。它屬於觀眾夢中的東西,無 論是白日夢還是晚上的夢。」

2010年,迪士尼旗下的皮克斯佔據美國動畫電影市場32%的份額,而夢工廠的市場份額達到33%。他們幾乎壟斷了整個動畫製片。夢工廠計劃從好萊 塢直接派駐專業的團隊常駐上海的「東方夢工廠」合資公司。一旦合資公司啟動運作,將完全按照項目制組建團隊。這意味著全部製作流程將實現好萊塢化。

而習慣了本土操作動畫電影的團隊可能一開始不會太適應。在好萊塢,即便是夢工廠這種以市場反應速度快、決策機制扁平而著稱的團隊,準備一部動畫片也至少需要4年半,其中包括長達2年的前期策劃,以確保不會出現潦草和藝術上不過關的作品。

對一切強調速度和快速收益的中國市場來說,不難想像它意味著什麼。好萊塢電影工業強調量化各種流程環節,每個環節都以用戶為導向。在好萊塢,為了僱 傭一個正確的導演,製作公司需要觀看近期所有的著名影片,分析和找到與即將製作的電影最匹配的人選,再逐一進行面試,最後與經紀公司談價格,這通常是3個 月到半年的時間。僱傭動畫導演和創作師也是如此。但是這些在好萊塢覺得很正常的市場測試,放到中國會讓人們覺得不習慣─中國的創意人員覺得觀眾水平業餘, 不足以評判藝術作品,當然,他們也不喜歡批評。

「中國和美國的差距在講故事的能力,美術能力其實不弱,但創意不行。再就是工作流程和技術創新,你能購買設備,但在系統能力上差一大截,」前述知情人士說,「與夢工廠合作是為了能夠培養更多人才,可以形成一個創意環境,為整個行業提供土壤,而不是狹隘地從美國引進人才。」

他表示甚至不在意複製好萊塢的自由職業氛圍─培養一大批為不同製作公司零散工作的劇本創作者、美術師和動畫導演,這意味著他們不一定完全受僱夢工廠 的合資公司。但是這背後是一個更複雜的機制─它需要好萊塢那樣無處不在的代理人機構,打理這些崇尚自由職業的導演、設計和編劇經紀機構的生意。

對一些製作公司來說,在中國複製生態環境更是一頭霧水:沒有星探、沒有經紀人,沒人理解為什麼招聘導演和選角導演需要那麼長時間,經常會有投資人突然塞過來一個角色的人選,以及導演永遠是那麼強勢不可接近……

這種差距其實人人可見。洛杉磯電影製作公司Bowery Hills Entertainment聯合創始人Andrea Chung在和她的中國聯合導演合作的時候,發現中國的電影製作,尤其是在導演和演員的僱傭過程當中存在著太多的隨意性和突發因素。比如一部電影的製片過 程當中會被摻和進去一些指定的演員角色,她們是投資方的情人或者女兒,這種事她迄今還覺得很好奇。而在麥基看來,中國的電影製片環境缺乏一個體系,並且 「中國人需要拓展影片類型,不是單調的,模仿來模仿去的動作片。還得嘗試多角度地去刻畫複雜人格,在中國的很多電影裡,妻子就有一個妻子的類型,母親就有 一個母親的類型,叛徒就應該只是一個叛徒。」

「中國需要做的是確立工會和代理人制度,成立儘量多的相關律師事務所,好萊塢做這些事用了數十年,中國可以模仿,但不能馬上就建立這個體系,也不可 能靠政府號召來創造這樣一個環境。」麥基對《第一財經週刊》說。他認為獨立製片人和公司集結在一起才會催生這樣一個體系,而中國不可能一夜建起這座高樓。

但你不能低估的是這背後的力量。卡森伯格的號召力和能力自不待說,在中國,佔有東方夢工廠55%股份的三家中方公司中,華人文化是第一個在國家發改 委獲得備案通過的文化產業基金,東方傳媒集團是中國第二大傳媒集團。上海聯合投資公司更是涉獵多個領域的活躍基金。在它們背後,還有一個神秘人物是華人文 化的董事長、前東方傳媒集團的總裁黎瑞剛,他33歲出任上海文廣傳媒集團(東方傳媒前身)總裁,去年剛剛離職出任上海市委副秘書長、辦公廳主任,他被認為 是中國少有的在資本、政界和傳媒界都遊刃有餘的人,而且他也是少有的得到國際傳媒業認可的中國傳媒人士。

無論如何,夢工廠對那些同樣覬覦中國電影消費市場的好萊塢製作商來說是一盞探照燈。他們希望看到夢工廠的成功。「夢工廠在中國選擇劇本會給我們更多 的啟示。」Andrea Chung對《第一財經週刊》說。她正在製作動畫和兒童題材的電影,希望從夢工廠那裡獲得更多的靈感。

夢工廠大事記

1994.10

創立

傑弗瑞·卡森伯格(代表DreamWorks SKG中的「K」)離開迪士尼,與導演史蒂文·斯皮爾伯格(代表DreamWorks SKG中的「S」),音樂製作人大衛·格芬(代表DreamWorks SKG中的「G」)創立夢工廠電影公司。在迪士尼的《獅子王》之後,卡森伯格被視為好萊塢頂尖的製片廠管理人。

這一年,斯皮爾伯格自己的動畫工作室中很多人加入了DreamWorks,成為夢工廠最早的一批員工。

1994

一炮而紅

夢工廠推出影片《拯救大兵瑞恩》,影片全球票房利潤達7億美元。

1995-2000

開始動畫電影

夢工廠與太平洋數據畫面公司簽署了一份聯合製作合約,建立了子公司PDI。其中夢工廠擁有40%的股份。新公司將製作第一部CG電影《小蟻雄兵》, 這部電影於1998年完成。同年,夢工廠推出了《埃及王子》中融合了CG技術和傳統的動畫技術。這兩部電影顯示了夢工廠向迪士尼挑戰的決心和實力。

此後3年裡,夢工廠與更多的動畫公司,包括英國阿曼達工作室在內的合作,嘗試更多技術。

2000

動畫部門成立

夢工廠創立動畫部門,製作全類型動畫電影。這個部門佔據PDI 90%的時間來為它製作動畫。第二年,《怪物史萊克》推出,除了比皮克斯的《怪獸電力公司》多出1200萬票房,這部電影還為夢工廠贏得了第一座奧斯卡最佳長片動畫獎。這證明了夢工廠足以與迪士尼較量的實力。

此後,夢工廠動畫完全放棄了傳統的手繪動畫製作方式。《史瑞克2》與《大白鯊》使夢工廠動畫成為第一家同年製作兩部CG動畫電影的公司。

2004.10

夢工廠動畫獨立上市

夢工廠動畫獨立,成為夢工廠動畫公司。卡森伯格任總裁,並擁有50%的投票權。新公司與夢工廠簽訂了一份合約,內容是後者將發行動畫公司的全部電 影,直到發行12部動畫電影或者2010年12月12日為止。此後,夢工廠分為了兩個公司:斯皮爾伯格製作真人電影的夢工廠和卡森伯格製作動畫電影的夢工 廠動畫。

2006.01

夢工廠被收購

在動畫公司獨立後,斯皮爾伯格的夢工廠一直陷於虧損的局面。它把自己的唱片公司賣給了環球音樂公司,並且縮減了電視節目製作量;夢工廠還放棄了網站 Pop.com。最後,他與派拉蒙簽訂了一份16億美元的合約,將夢工廠電影和夢工廠動畫全球發行權,以及包括《角鬥士》在內的60部電影所有權賣給了派 拉蒙。這筆交易於2006年12月正式完成。

此後,派拉蒙成為了夢工廠動畫的發行公司。

2007.03

3D動畫

夢工廠動畫宣佈從《Monsters vs. Aliens》開始,與Intel合作研究3D動畫,並全部轉向3D動畫的製作。在前一年12月,夢工廠動畫與阿曼達工作室的合作結束,原因為「創作分 歧」。但夢工廠動畫保留了和阿曼達工作室合作中的電影co-ownership的權力,但僅保留了《The Curse of the Were-Rabbit》的全球發行權。

由於這消息早於《超級無敵掌門狗》前發佈,也因此影響到了這部電影的票房。

2008

進入寶萊塢

這一年,夢工廠動畫進入印度市場。在那裡,它設立了一個特殊的部門,名為夢工廠專業部門。這個部門只製作電視劇、DVD發行以及故事片:如Merry Madagascar和Scared Shrekless。他們還投資這裡的電影。

2009

全球100家最值得去的公司

被《財富》雜誌評為「全球100家最值得去的公司」,它是其中唯一一家娛樂公司。此後3年都停留在榜單上。

2010

每年製作3部電影

這一年,夢工廠動畫做了「每年製作兩部電影」的計劃。但第二年,改為每年製作3部電影。它成為了一年推出3部3D動畫電影的第一家公司。

同年,夢工廠動畫宣佈新部門「MoonBoy動畫」成立。它的第一部電影是《Neighbors from Hell》,這是與福克斯電視動畫合作的。

2012

東方夢工廠

2012年2月17日,夢工廠動畫宣佈與中國華人文化產業投資基金(屬於中國東方傳媒集團)合資成立公司。

Film World

麥基說,我更願意被問的一個問題是:「我如何才能為觀眾創造一個好故事」。

羅伯特·麥基拒絕了我們說的「Film Industry」這個提法,「我總是很猶豫要不要用這個詞。當我們去形容一個藝術創造型行業的時候,就好像時尚,你不會說Fashion Industry,你會說Fashion World。」這裡足可以稱為Film World。

2011年12月,羅伯特·麥基在中國的北京和上海做了兩場演講。他發現他被問到的最多的問題是關於職業規劃的事情。「他們總是問我如何賣出他們的 劇本,如何規劃他們的職業生涯,如果說在中國有什麼有意思的事,我第一個想到的就是這些。」他更希望中國年輕的電影從業者們問他「我如何才能為觀眾創造一 個好故事」,當然這些也有人問,只不過那已經是很後來的事了。「職業生涯的問題首先冒出來,我覺得中國的劇作家很現實,很雄心勃勃。他們沒有認真考慮的一 點是,要讓觀眾喜歡他們,他們必須首先注重劇本的質量,然後才有職業這回事。」

可能然後才有我們習慣說的,「Film Industry」或者是麥基所中意的那個 「 Film World」。

就像麥基所說,如何為觀眾創造一個好故事,這是他們這個世界的開始。Andrea Chung同樣認為劇本是整個電影體系中最重要的環節。她是一位製片人,現在是Bowery Hills Entertainment的聯合創始人。

在她看來,好萊塢和洛杉磯的製作人更傾向於找成熟的暢銷小說當作故事藍本。當然會有幾個衡量的標準:豐富立體的人物形象和人性,喜歡選擇有續集的小說著作,以及故事場景相對比較簡單、單一。「符合這些標準的作品一般比較容易被當作原始的劇本,再去改編。」她說。

在這裡,很多小說在寫作時就做好了被拍成電影的準備,有意地按照電影的語言和場景設計來創作。而現在很多書店裡,一些被改編成電影的小說也會附上一張簡單的電影剪輯光盤,兩者配合銷售,形成了一個小型的生態系統。

好萊塢是一個大的系統,劇本只是第一步。Andrea和她的同行們—以製作人為中心的體制在好萊塢是明確的。她說話又快又密,跟人聊上兩個小時後,大晚上她會興高采烈地回到辦公室加班。

如何判斷一個故事/劇本的好壞

麥基說—好萊塢和中國拍電影的人想的到底有什麼不同?這個問題我覺得要明白一個前提:去考慮觀眾喜歡什麼,或者不喜歡什麼是個災難。你不應該取悅大 多數觀眾,你應該取悅你的觀眾,相對於普羅大眾而言他們是一小群人。如果你去迎合大眾,你會看到觀眾口味馬上就變了,他們指責你是陳詞濫調,好萊塢見識過 一次又一次這種事。說到取悅你的觀眾,其實你可以想像成他們跟你自己一樣,有類似的態度,類似的品味。在你沒有迎合所有人的時候,卻往往會讓更多人感興 趣。

當然,和這個概念相對的是類型片。好萊塢有動作片,恐怖片等等許多類型,如果你愛恐怖片,把恐怖片拍得非常漂亮,那也是一個巨大的市場。當然,作為一個拍恐怖片的人,你不應該指望獲得和《阿凡達》一樣大的市場。關鍵問題是,你自己到底喜歡拍什麼。

好劇本最大的價值在於打動投資人,儘管露易絲·利維森在她的《電影製片人融資指南》裡強調了寫一份理性的商業計劃書是多麼重要,但這一切的基礎還是 好劇本。導演程亮的說法是:「好萊塢是一個相信大投入,大產出,大風險的地方,像運作風險投資一樣運作電影。」他的同學關雅荻把這個說法具化了一些:「好 萊塢的背後就是華爾街。好萊塢拿的是投行的錢,相比之下,中國拿的都是導演自己的錢。」

我們再來審視好萊塢的製片人中心制度,你可以把這個角色理解成產品經理,他負責調配資源,控制流程,但一切都是為了讓產品做到最後。所以好萊塢的導 演沒有影片終剪權並不足為奇。 Andrea曾經和一個著名的中國導演合作,她以為既然在國際上名聲斐然,這個導演應該知道怎麼處理和製片人的關係,怎麼選擇和調動演員,但接觸起來發現 其實卻不是那麼回事。「我不知道是我的運氣太差了,還是說這是一個普遍的現象。好萊塢以製作人為樞紐的機制是成熟的,導演可能會很強勢很有名,我們也需要 和不同的流程環節磨合,但不會出現這樣的問題,都是按著商業的流程來。」

中國的情況恰好相反。「在中國拍電影就像一個人在戰鬥,無論是以導演為中心還是以製片人為中心,不管幹什麼都是一個人把隊伍攢吧攢吧就行了。」程亮 說。這或許是個誇張的說法,但中國的確沒有選角導演(casting director)。在好萊塢,選角導演手裡有長長的名單,知道各種明星的氣質、類型、上升空間和適合的合作對象。他們負責嚮導演和製片人推薦演員的陣容 表,有很長的分析報告和推薦理由,非常專業。類似的角色還有第一副導演(first assistant director),負責控制全場,權力大過導演。但是在中國,片組有現場副導演和演員副導演,前者負責喊卡和幫導演說戲,後者負責找第三男女主角以下的 群眾演員。

好萊塢如何僱傭一個導演

Andrea說—一個合適的導演通常需要花3至6個月的時間,製片人需要觀看大量的同類電影以及每個候選導演的電影,然後放在一起討論他們的風格、 作品的成熟度,縮減候選項,做出第二份名單。然後製片人再拿著這個名單去找導演的經紀公司,挨個聯繫進行面試,面試之後確定初步意向,然後談價格。另外, 一旦預算確定,導演的費用就定下來,超出部分製片人會表示無能為力。

現在讓我們來看看好萊塢另一個複雜或許還很漫長的流程:選角。選角由選角導演和製片方共同決定,後者主要確保角色符合電影需要,同時控制好成本和預 算,而前者有自己的圈子和人脈。製片人考慮的因素包括:形象、演員的閱歷、檔期、預算、拍攝的流程、時間和地點,整個選角過程可能會持續半年,這也是整部 電影製作中最難的環節。

但中國電影業者在這個環節裡顯得很隨機。「比如我遇到過中國的經紀公司向我們推薦范冰冰。原因是她是中國最紅的女演員之一。是的,沒錯,我們都知道這點,我們都知道范冰冰,她很紅。但我們會因為她很紅這一個原因一定要用一個人嗎?」 Andrea說。

另一個讓流程延長的因素是,這個環節會有大量的經紀人、律師和代理公司參與進來。每一個人都在協商,每一個人都在權衡。一個普通的角色需要5至10個人面試,然後才進入談價格的環節,更不要提此後漫長的文檔合同。公司越大,資源越多,週期越長。

一個龐大的工會系統

麥基說—好萊塢有劇作家工會,製片人工會,導演工會,攝像工會,化妝師工會,服裝工會,等等。一部電影的每個環節的拍攝剪輯,音樂,這些組合成一部 影片的環節都會由工會的人組織起來。他們負責制定合同,評估最低工資,如果有個人說「好,我們現在要拍這部片子了」,之所以所有準備拍這部片子的人都毫無 困難地無間合作是因為他們都在一個內部聯繫很緊密的系統裡。這個系統有規則,你知道事情應該怎麼安排:如何支付薪酬,人們一天該工作多少小時,片場應該設 幾個廁所,飲食標準應該是怎樣的……這個系統都存在100多年了。)

好萊塢每一個製作流程似乎都可以嵌進這樣一個機制裡。讓程亮感慨的一件事是,《阿凡達》的特效製作分別報給了10家公司,其中光做大氣效果和水氣效果的就有4家,音樂也是3至5家聯合承包,「在好萊塢幾百家公司做一個大片是很正常的」。

讓這個機制順暢工作起來的是經紀人制度─換一個直白的說法,就是經紀人不同的社交網絡幫助自己的代理人找到活幹。好萊塢著名經紀人Cameron Mitchell經常會舉行一些公開的午餐活動,很多小的不知名的演員都會主動慕名前來找他,希望成為他代理的藝人。一些小的製作公司也會主動找上他,推 薦自己,以獲得更好的演員資源。

他最新的代理作品是代理導演RZA拍攝的《鐵拳男人》(The Man with the Iron Fists)。這部以大蕭條時期的美國為背景的電影有一部分劇情發生在上海,RZA自己在裡面扮演一個鄉下鐵匠,他此前參與演出的作品是昆汀·塔倫蒂諾導 演的《無恥混蛋》,那時候他還練過中國功夫。「整體上,agent的角色就是幫助自己的客戶開拓職業通道,選擇為他們長期的職業發展考慮的影片、路線和片 酬,是一個長線工作,不是一單子買賣。」Cameron對《第一財經週刊》說。

經紀人如何判斷代理的價值

Cameron說—我們會考慮這部電影對客戶(演員)是否重要,是否對他的長遠職業生涯有好處,我們看中演員的職業生涯,它的題材符合演員本身的形 象和條件,也能拓寬演員戲路,我們毫無疑問地會對這樣的戲撲上去。對演員來說,他們最看重的也是職業生涯在每部電影上都往前走一步。

影響我們接受和拒絕一部電影的因素很多。主要來說是四點:題材、檔期、預算和創造性。需要合適的題材,它符合演員塑造的形象,當然更重要的是創造力—當我代理的演員對一個角色帶來的挑戰和創造力本身十分有興趣的話。

「我們試圖去勾勒中國電影人和好萊塢合作的前景,你覺得未來會怎樣?」當《第一財經週刊》拿這個問題去問羅伯特·麥基的時候,他大笑著說:「我想先說下到底什麼是好萊塢。」

「當你說到那個名字的時候,你說的是每年投入幾十億預算去拍動作片冒險片的地方。事實上好萊塢每年出品500部電影,只有不到50部是高預算的動作 片、音樂片、動畫片……這只是十分之一。」麥基說。還有450部是喜劇,戲劇,他們以輕鬆語調說起家庭關係,工作關係,愛情問題,子女問題等等,各種各 樣,並不需要特效和動作場面,所以「當你談起好萊塢的時候,你得知道90%都不是高預算的動作片」。

(本刊記者王清、姚芳沁亦有貢獻)


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