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情侶檔崔建邦話事唐詩詠同台搵水

2014-03-06  NM
 
 

 

早前(二月二十一日)HEC CAPITAL(中南融資)在四季酒店舉行春茗,負責做司儀的崔建邦幫手吹雞,搵來謝安琪、RubberBand、吳雨霏及台灣的A Lin、黃小琥等歌手為主人家贈興外,還孖住多年來糾纏不清的唐詩詠,情侶檔同台做司儀,有錢齊 齊搵。做埋搞手

每年春茗活動都大陣仗的中南融資,今年在六星酒店設宴外,再豪花二百萬搞節目製作,令公司春茗變成TVB騷一樣。「今年單係負責表演嘅單位已經有十個,香港台灣都有。聽講公司其中一個董事同崔建邦好熟,所以個製作幾乎都係佢一手包辦。」一名公司員工透露。肥水不流別人田!撈埋節目製作策劃的崔建邦,更加益埋分手復合N次的唐詩詠,以情侶檔姿態同台做 司儀。「其實唐詩詠已經連續三年做公司春茗司儀,更何況今年公司搵咗崔建邦做統籌,唐詩詠無理由冇份囉!」除了崔建邦出面聯絡的表演嘉賓,與公司股東相熟的莫少聰,亦專程由內地返港出席春茗,並上台唱了兩 首歌。

陳文媛單拖

當晚成為大眾焦點的還有陳文媛(BoBo),卻不見男友金紫耀。「自從Philip(金紫耀)○一年辭咗唔做威利國際董事總經理後,都好少見佢同莊友堅(有細股股神的中南董事)一齊,不過BoBo間美甲店係莊友堅投資,所以BoBo同佢仲有往來。」知情者說。現場所見,當晚與女友一齊出席的林國斌,兩杯落肚後,拉住女友滿場飛,又走到台前,等RubberBand表現完,向台上的主音六號敬紅酒,六號亦十分俾面,點都飲番啖。

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讀書劄記150703盛唐詩(四)王維:松風山月坐彈琴

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松風吹解帶  山月照彈琴

讀書劄記150703

盛唐詩(四)王維:松風山月坐彈琴

蕭律師執筆

 

《酬張少府》

晚年惟好靜,萬事不關心。自願無長策,空知返舊林。

松風吹解帶,山月照彈琴。君問窮通理,漁歌入浦深。

 

〈王維:簡樸的技巧〉

王維(699-761)十幾歲赴京城,表面上參加府試,實情可能是想獲取某皇室權貴的扶持。 他少年即在京城獲得聲名,有幾首作品確實洋溢著青春氣息。

王維十七歲時在長安寫了以下這首詩:k

《九月九日憶山東兄弟》

獨在異鄉為異客,每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處。遍插茱萸少一人。

首句用「獨」、又重複用「異」,構思巧妙,顯示少年對宮廷詩修辭技巧嫻熟。但他在修辭技巧中註入了更深刻的元素,就是內心的真誠和想像力,這些卻明確地屬於盛唐。

 

王維717年通過府試,成為 京兆府解送的貢士,是有聲譽的身份。 四年後登進士第,期間得到 岐王 李範的扶持。 除詩名外,王維還以音樂家著稱;他同時又是一位畫家。 他被評為「宿世謬詞客,前身應畫師。」

 

在李範的王府,王維遇見了 崔顥,並成為終身朋友,二人在那時代是最著名的詩人。 他們在岐王府採用舊的宮廷風格頌美王子的遊覽,比皇帝的詩人所能描繪的要雅緻優美得多。

 

《敕借岐王九成宮避暑應教》

帝子遠辭丹鳳闕,天書遙借翠微宮。隔窗雲霧生衣上,卷幔山泉入鏡中。

林下水聲喧語笑,巖間樹色隱房櫳。仙家未必能勝此,何事吹笙向碧空?

(筆者按:二聯及三聯合成為一幅絕美的畫,甚至是有聲電影中幽美的一個鏡頭,照相機也拍攝不到──水聲、笑聲──,「詩中有畫」,信焉。)

 

中進士後,王維得到一個 太樂署的小宮職。其後就捲入政治麻煩,罪名是允許樂師表演本應禁忌的舞蹈。 那大概只是個藉口,王維的麻煩源於與諸王的過從,因為玄宗已決定控制對王位不斷的威脅。

 

王維被貶任山東濟州一個低職。 在東行途中,王維轉向了 貶逐詩的優秀傳統,寫出了第一批嚴謹簡樸風格的典範詩。 這些詩句相對地不講修飾,沿襲了 杜審言沈佺期宋之問張說的貶逐詩。 但王維遠遠超出了語言的簡樸,這些詩的深度和複雜性顯露了大詩人的手筆。

 

許多成分促成了這些詩的成就,其中之一是對感覺過程的認真關註。以下這首詩中,詩人幾乎完全不出現:它的作用是移動和觀看,但景物的演替及其隱含的視點,卻形成了旅途感受的基本模型。

《渡河到清河作》

泛舟大河裡,積水窮天涯。天波忽開拆,郡邑千萬家。

行復見城市,宛然有桑麻。回瞻舊鄉國,渺漫連雲霞。

 

空間的兩點定了旅程:出發點和目的地,無論那一點都揭示出一種心理狀態。故此只需描繪出視覺方向,就能表現這種狀態。王維詩簡樸的語言迫使讀者尋找隱含的更深刻意義。 像王翰,王維力求某種直接感覺的真實性。他使讀者的眼睛重複他的眼睛體驗,從而直接分享其內在反應,體驗詩人的感受:當他回頭瞻望家鄉,看到浩渺的河水時所產生的情緒。

 

後來王維從濟州返回。734年,張九齡拜相,提拔王維出任要職,並購置了從前屬於 宋之問的 “輞川別業”。 他非常喜愛它,時常在《輞川集》中贊美它。《輞川集》是一小組絕句,由他及好友 裴迪共同寫成,收入送別、宴會及詠物的組詩。《輞川集》的形式是新穎的。兩位詩人以輞川別業各個景點為對象,擬好特定的詩題,然後依次創作,組合起來構成對全景有計畫的遊覽。這一集子的創作形式非常成功,成為以後許多組詩的模式。 中唐詩人 韓愈對《輞川集》非常折服,他所作的一些組詩,如《奉和虢州劉給事使君三堂新題二十一詠》,在一定程度上受到《輞川集》的影響。

 

743年王維三十六歲,得到張九齡提拔任右拾遺的行政職務。張九齡的圈子全是出身王、裴、崔、韋等京城大族的成員。在此期間,由於陪伴朝廷權貴遊覽的需要,王維再次將才賦用於宮廷詩和宴會詩。

 

張九齡於737年失勢並遭貶荊州,王維懷著真摯的憂傷寫了數首詩,以示對其扶持者的慰藉。 張九齡下臺幾個月後,他以監察禦史身份離京出使西北邊塞,任河西節度使 崔希逸的幕僚。 時崔希逸率軍保衞河西走廊,在與吐蕃的戰鬥中大獲全勝。 幾首邊塞主題的樂府詩創作於這一時期,如《從軍行》,是同類詩中的佳作。這些詩沿襲了矯飾的南朝邊塞樂府傳統,但採用一種富於活力的風格。

 

《使至塞上》

單車欲問邊,屬國過居延。征蓬出漢塞,歸雁入胡天。

大漠孤煙直,長河落日圓。蕭關逢候騎,都護在燕然。

第三聯傳頌千古。這聯平衡幾何圖形,代表了王維描寫藝術的一個特徵。 但圍繞著這一著名對句卻是一首高度守舊的詩,最後一句似乎是仿梁代詩人 吳均一首邊塞樂府的結尾。 儘管王維無何置疑地具有獨創性,他的作品更深地植根於初唐。

 

王維在西北只待了短暫時期,即奉詔返回長安。 一年後再次奉命出京到南方掌管考試。另一保扶持人 裴耀卿命他回朝,但可能由於與張九齡的關係,只擔任左補闕,是品位較低的小官。 他的大部分時間都消磨在別墅裡,怡然自得地與許多朋友互相酬唱。

 

安史之亂,玄宗倉皇出京幸蜀,肅宗即位靈武。 王維為叛軍所俘,並被迫接受叛軍政府官職。 唐復兩京,他以叛國罪遭監禁。此時王維弟 王縉恰好任刑部侍郎,設法為他脫罪。 他被叛軍拘禁時寫給 裴廸的一首《凝碧詩》,暗喻對唐室的忠誠(「百僚何日再朝天」句,但作者認為此詩係事後偽造的可能性很大),成了減罪證據。 肅宗恢復了王維的優厚地位,歷任一系列高官,至尚書右丞,直至761年去世。在最後的歲月裡,他過著一種節制簡樸的生活,據說日益成為虔誠的佛教居士。他最後期的優秀詩章體現了一種獨有的特性:連他最擅長的描寫藝術也放棄了,只保留了一種渾然一體的風格,沒有任何人工技巧的痕跡。

 

《終南別業》

中歲頗好道,晚家南山陲。興來每獨往,勝事空自知。

行到水窮處,坐看雲起時。偶然值林叟,談笑無還期。

 

 

《盛唐詩》

作者:宇文所安 Stephen Owen

譯者:賈晉華

 

附錄《凝碧詩》

萬戶傷心生野煙,百僚何日再朝天,秋槐葉落深宮裡,凝碧池頭奏管弦。

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讀書 劄記 150703 唐詩 王維 松風 山月 彈琴
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讀書劄記150611盛唐詩(三)開元賢相 張九齡

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讀書劄記150611

盛唐詩(三)開元賢相 張九齡

蕭律師執筆

 

宮廷詩修飾辭藻發端於南朝貴族,最早只體現在精緻的技巧上面,詩人間並無地位的區分。 到了初唐的社交場合,詩人和詩歌贈送對象之間的地位有著明顯的區分, 修飾辭藻的技巧逐漸變成與地位的差別掛鈎。 例如詩篇標明「呈獻」,就顯出贈詩者與受詩者地位的落差。 如此,個人詩和日常應景詩遂獲得解放,朝著新的風格發展。

 

在開元時期(713-741),詩歌的社會背景大致可分四類:(一)宮廷及官方場合;(二)朝廷重臣四周,特別是張九齡;(三)詩人地位相近的場合,或友情超越地位差別的場合。

 

作於諸王府的詩沿襲了初唐末年守舊的宮廷詩傳統, 直至722年玄宗下詔禁止諸王大批門客為止*** 諸王對詩人的扶持與前朝同等重要,在初唐,許多詩人都通過王府獲得聲譽和皇帝的賞識。 所以失意而有水平的詩人都期望進入一個聲望崇高的王府,例如 岐王李範的王府。

在722年前,李範是開元時期最重要的文學扶持者。 前朝名詩人 閻朝隱得到他的扶持,王府裡還有年青的 王維崔顥,尤其王維在十幾歲時已表現出對詩歌高度創作性的才能。

 

玄宗宮廷的文學活動仍然繼續,但重點與前朝已有所不同,它放在帝王主題和行為尊嚴上面。 玄宗的宮廷詩人大多數是朝廷中能幹的成員,而中宗所寵倖的小圈子卻純以文才為主,兩者形成對照。 張說、張九齢這一類「臺閣詩人」突出地加強了帝王的主題。由於舊的文學機構如 集賢殿已成為乏味的禮儀機構,玄宗設立了一個新的學院—叫「翰林院」,以容納詩人和專司娛樂的人員,以便他攜帶妃嬪出遊。 在張九齡獻上他最後一首祝賀宮廷豪華遊覽的詩之後數年,翰林學士 李白在深宮的花園裡,寫出了有名的《清平調》。

 

在開元時期,唐朝貴族的權勢雖未被打破,但已被廹與 張說、張九齡一類寒門出身的人物共掌權力。 這些寒門出身的士大夫,其精神權威依靠儒家經典所讚許的統治道德和任人唯賢的觀念。 他們自認為代表了治國之術的倫理傳統,正是這方面便成為詩人追隨的對象。

 

詩人經常寫詩呈獻給權貴,但開元重臣的價值觀不同於 武後和韋氏貴族集團。隨著玄宗宮廷詩以帝王主題取代聲色頌揚,呈獻大臣的官場詩也要求包含嚴肅的政治道德內容。

 

張九齡(678-740)是開元時期最重要的文學扶持者。他與其他出身寒門的官員一樣,在武後朝進入中央。 他在702年登進士,當然掌握了宮廷詩的必要技巧,而首先賞識他那雅緻作品的是沈佺期。 他在父卒後回鄉守喪三年,僥幸得以安全通過中宗登基後的清洗,續任中級官職,到730繼 張說而拜相。

與張說一樣,他的周圍也聚集了一批文學門客,這些門客包括了許多八世紀最優秀的詩人,其中包括了王維。 後來張九齡降職任地方官,孟浩然仍是他幕僚之一。 王昌齡儲光羲以及其他一批詩人也都與張九齡的執政聯繫在一起。 王維在寫信向張九齡求職時,並不遵循大多數拜謁應景詩的拘謹形式,而是運用復古的古典模式,體現出一種樸素的莊嚴:

「側聞大君子,安問黨與讎。所不賣公器,動為蒼生謀。」

 

張九齡掌權期十分短暫。 在733年,貴族集團占了上風,張九齡被眨為荊州長史,後返回廣東的家鄉去世。以前他所任命的地方官也相繼被逐。

 

張九齡經常在宮廷場合與上層官員詩歌唱和,但他的詩歌缺乏技巧的多樣化,通常避開某些詩體和題材。 他接受 陳子昂影響最為深刻,最成功的是他的個人詩,大多作於他任地方官時。 《感遇》是體現陳子昂影響的最顯著範例。這類作品具有一種理性的憂傷,使後來的批評家從中發現了一種涉及儒家價值標準的嚴肅性和對道德的真誠。 詩中所描繪的世界,強烈表達了個人的道德感。他的詩又被認為含有「興寄」。 姚子顏在張九齡行狀中說:「公以風雅之道,興寄為主,一句一詠,莫非興寄。」

 

事實上張九齡的作品比批評家所說的更豐富多樣。 從他的作品中,我們經常可以看到熟練的宮廷技巧,正是這種技巧使他贏得了沈佺期的賞識,如下引對句:

「簷風落鳥毳,窗葉掛蟲絲。」

 

張九齡受唐代讀者所稱讚的興寄和沈鬱特性,主要體現在他晚年任地方官時所作的詩。 在那裡,他成為一位感懷的之人;他採取從傳統的「高處」俯視景象,描繪所看到的一切,並與生活的事件和問題聯繫起來。

 

《秋晚登樓望南江入始興郡路》

潦收沙衍出,霜降天宇晶。伏檻一長眺,津途多遠情。

思來江山外,望盡煙雲生。滔滔作自辦,役役且何成!

我來颯衰鬢,孰雲飄華纓。櫪馬苦踡跼,籠禽念遐征。

歲陰向晼晚,日夕空屏營。物生貴得性,身累由近名。

內顧覺今是,追歎何時平?

 

貶謫中的詩人註視著眼前的景物,視野中的每一種要素以「轉喻」或「隱喻」的方式暗示眼前處境的一個方向,或似乎給他的煩惱提供一種隱含的解決方式。 道路和渡口把他的思想引向京城;滔滔翻滾的江水使他想到世界的混亂和自己一生的無效勞役; 煙雲的存在僅是為了遮斷他的視野,使他無法眺望響往的遠方;白髮在風中飄拂,使他記起自己的年齡和「華纓」的不復存在。

 

張九齡是一位混合了初唐和盛唐風格的守舊詩人。 雖然他的作品缺乏盛唐其他大詩人的遒健、複雜及描寫才賦,卻突出地代表了一種極其動人的情調;而他作為開元盛世賢相的身分,又進一步深化了這種情調。

 

以現存的詩篇觀之,詩歌的社會範圍似乎在開元時期得到了擴大,但很有限。作詩的人大都屬於官僚階層。許多詩人出自京城的大家族,互相認識。另外還有少數東南人,他們和諧地融入了京城社會,並與大家族成員結下友誼。

到了開元後期,外來詩人開始進入這個密切結合的群體,如 高適李白吳筠,但這些人要到天寶時期才負盛名,那時詩歌趣味變得更豐富多樣,範圍活動更加擴大,遍及於中上層社會。 京城詩傳統仍然閃爍著高貴典雅的光輝,詩人群體規模更大,更向新人敞開大門。 他們都因交換詩歌和緊密的友情而聯繫在一起。有一位詩人處於這群體中心,他熟識京城的每一位詩人,這人就是 王維

 

 

本篇內容取自《盛唐詩》

作者:宇文所安 Stephen Owen

譯者:賈晉華

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讀書 劄記 150611 唐詩 開元 賢相 張九齡
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讀書劄記150527盛唐詩(二)動容出語總成詩

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讀書劄記150527

盛唐詩(二)動容出語總成詩

蕭律師執筆

 

〈過渡時期的詩人〉

在712-722年唐玄宗統治初期,幾位宮廷詩人,像宋之問、沈佺期、李嶠、郭震相繼去世,一時間詩壇失去了領導。但也在同一時期,幾位未來負盛名的詩人漸露頭角。青年王維獲取早慧的聲譽,而較年長的孟浩然已孤立地寫出一些傑作。在寒門出身傑出的政治家張說扶持下,過渡時期的新風格正在形成發展。

 

張說(667-730)算是出身寒微,在武後時期嶄露頭角,後來更成為玄宗的丞相。他現留存有352首詩,是過渡時期最大的詩集,在開元初期產生了廣泛影響,對於盛唐風格起了重要作用。

 

張說的作品包含了許多熟練但完全缺乏靈感的宮廷詩,但此點卻成為他個人詩的肯定價值。由於缺乏宮廷詩人以正規修辭闡述主題的能力,張說以率意、近於散漫的筆觸表現統一的旨意。他沒有精緻的技巧與才能,卻使他成為一位較富理想的詩人。他的率直產生一些優秀詩篇,大多作於貶任地方官時。看看以下這一首從王續以來不再聽到的聲音:

 

「醉後樂無極,彌勝未醉時。動容皆是舞,出語總成詩。」《醉中作》

 

這種自我頌揚以及因酒醉而釋放的率真衝動,在初唐的社交界裡是禁忌的。

 

張說對年輕詩人的扶持比他自己的作品更有意義。他最著名的門生是張九齡(以後敘述)。由於張說出身寒微,可能令他特別樂於在門客中留一些大家族的成員,其中王翰(710年登進士第)就出自太原王氏。王翰為人放蕩不羈,在那個時代比張說更有名,但他的作品只有十四首保存下來,其中有幾首是流麗優美的七言詩,在那時十分流行。這種風格以及放蕩不羈的詩人角色,可從王翰一直追尋至稍後的崔顥。其後另一位傲岸的詩人繼承和改造了這一形式和角色,此人就是李白

 

王翰兩首《涼州詞》後來成了邊塞詩經典作品,它們是矯正唐初慣例的典範。***第一首比較接近盛唐風格,但第二首對初唐慣例的改造更重要:

 

「秦中花鳥已應闌,塞外風沙猶自寒。夜聽胡笳折楊柳,教人氣盡憶長安。

 

中原已遍布春光,邊塞仍是冬天。對這一現象的關註,是邊塞樂府最普遍的主題。在初唐,這種陳套是細節修飾或巧妙變化的原始材料。王翰的處理與初唐不同的地方,在於將註意力從修飾技巧引開,指向一種情調和現成的文學境界。在那時的讀者讀到第三句時,立刻知道士兵對胡笳曲的感受,但這首詩僅僅陳述他們「憶長安」,這種不帶感情色彩的陳述,將士兵應有的強烈願望隱蔽了起來。這首詩有意寫得純樸,在此以後的幾十年的詩歌,都持久地熱衷於尋求真實性,避開精緻技巧。

 

王灣(712登進士第)留詩十首,其中最重要的是《次北固山下》(或《江南意》)以兩種種文本傳世,中二聯實質上一致,但首、尾聯完全不同。兩種文本不同地方本身就很有意義:《江南意》較接近八世紀中葉風格,而下引詩則較接近初唐詩法的修辭結構,故可能較早出。

 

「客路青山外,行舟綠水前。潮平兩岸闊,風正一帆懸

海日生殘夜,江春入舊年。鄉書可處達?歸雁洛陽邊。」《次北固山下》

 

這首詩的聲譽主要依靠第三聯,受到張說和後來讀者的高度讚揚。而這一聯的活力又在於第六句那似是而非的雋語:春天本正開始於元日,卻較早來到南方,從而出現「舊年」;在日出之前,微弱的陽光已瀰漫水面,造成「夜之日光」的景象,構思新奇,寫出了一種新鮮的感覺。如果說王翰有意識的純樸迎合了盛唐新美學標準的一個方面,王灣複雜化的新奇技巧則迎合了另一方面。

 

長江下遊以南地區對盛唐風格的形成起了重要作用。雖然宮廷詩源於南朝宮廷,到了八世紀,這種正規風格已和西北的長安聯繫在一起,東南地區為貶逐詩提供了孤獨的背景,為個人登山遊覽提供了優美的景象,並提供了與這一地區相聯繫的輕靡艷冶的生活方式。

東南模式在京城的流行產生許多優秀詩篇,如孟浩然、李白、儲光羲等的。這些詩篇或撰寫於這一地區,或描寫這一地區。其後在八世紀後期的政治動亂中,東南地區成為安全避難所,成為與京城相抗衡的詩歌創作中心。

 

在過渡時期,東南詩人也對盛唐風格的形成作出貢獻。《舊唐書》列舉了一群馳名於中宗時的東南詩人:包融賀知章張若虛等「吳越之士,文詞俊秀,名揚於上京」。賀知章得到張說和張九齡的共同扶持,成為盛唐最著名狂士之一。

 

絕句本植根於南朝樂府,在賀知章和其他東南詩人的作品中占據了突出的位置。東南文學模式可以被轉換成其他體式,如已盛行於京城的七言詩。張若虛以其著名的《春江花月夜》,完成了這一轉換。

 

(猶記先師彭幹也曾對此詩有如下評論:

江上何人初見月?江月何時初照人?人生代代無窮已,江月年年望相似。」句道出宇宙之無窮,雖人事屢遷,自然界中江與月卻永恆不變,於是堂廡始大,境界遂寬。)

 

在過渡時期之前,七言詩已經流行了幾十年,它與直率狂放的聯繫,使其吸引力在盛唐仍持久不衰。七言詩最著名作者之一是劉希夷,他以精通音樂和放浪不羈著稱。傳說由於他拒絕讓舅舅宋之問竊取下引詩的第六聯而為宋所殺。

 

《白頭吟》一詩可作為八世紀頭幾十年流行的七言詩風格的代表。

洛陽城東桃李花,飛來飛去落誰家?洛陽女兒惜顏色。行逢落花長嘆息。

今年花落顏色改,明年花開復誰在?已見松柏摧為薪,更聞桑田變成海。

古人無復洛城東,今人還對落花風。年年歲歲花相似,歲歲年年人不同

寄言全盛紅顏子,須憐半死白頭翁。此翁白頭真可憐,伊昔紅顏美少年。

公子王孫芳樹下,清歌妙舞落花前。光祿池臺文錦繡,將軍樓閣畫神仙。

一朝臥病無相識,三春行樂在誰邊?宛轉蛾眉能幾時,須臾鶴髮亂如絲!

但看舊來歌舞地,惟有黃昏鳥雀悲。

 

這種對於短暫事物的動情哀歎,與王勃《臨高臺》一類作品極相似。早前的詩篇充滿了繁富的描寫,而劉希夷的詩卻從大量陳套中流暢地引出主題,詩中處處體現了流行歌謠的魅力。

 

 

《盛唐詩 The Great Age of Chinese Poetry:The High T’ang》(1981) 宇文所安 Stephen Owen (譯者:賈晉華)

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讀書 劄記 150527 唐詩 動容 出語 總成
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讀書劄記150525盛唐詩(一)採菊東籬見南山

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讀書劄記150525
盛唐詩(一)採菊東籬見南山
蕭律師執筆

《盛唐詩 The Great Age of Chinese Poetry:The High T’ang》(1981) 宇文所安 Stephen Owen

Stephen Owen是美國當代著名漢學家。他為自己撰了一個很好的中文名字:宇文所安。他在1972年以《韓愈與孟郊的詩》獲耶魯大學東亞文學博士。1982年應聘哈佛大學,任教東亞系、比較文學系,是唐詩研究領域首屈一指的美國漢學家。他以唐代詩歌為主軸寫了三本書:《初唐詩The Poetry of The Early T’ang》、《盛唐詩The Great Age of Chinese Poetry: The High T’ang》和《晚唐詩The Late T’ang》。三本都是以英文寫作的。我在一年多前介紹過《初唐詩》,現在嘗試介紹《盛唐詩》。

作者在《初唐詩》中闡述,在七世紀初期,詩歌基本上是作為一種程式化的社交形式創作於宮廷圈子裡的。 到了八世紀末,雖然仍保留著社交功用,但逐漸變成一種包容多元目標的自覺藝術形式。 在這個發展過程中,詩歌從次要的娛樂創製轉變成為全面體現個人的、社會的、文化的價值觀的藝術表達。

八世紀二、三十年代,玄宗朝「盛唐」開始。
盛唐詩沿襲了初唐的傳統,古風直接出自初唐 陳子昂,七言詩保留了許多 武後朝流行的主題和修辭慣例。
到了盛唐,詩人將興趣轉向較低的社會階層及其生活。 以前宮廷詩人沾沾自喜於矯飾和拘謹的形式,盛唐詩人則喜好樸素和直率;初唐詩人將詩歌看成基本社交,盛唐詩人引向個人價值和隱逸主題,就連社交詩也是如此。

在初唐,詩歌創作的中心是宮廷和王府,詩人要想獲得賞識和提升,就要依靠王室成員。其後一系列事件戲劇性地改變了這種形勢。680年詩歌寫作被引入進士考試。進士考試旨在吸收並非出身於京城大族的士人,使他們成為政府官員的候選者。進士科引進詩歌強烈地誘發出對詩歌技巧的廣泛興趣。

經由進士考試,武後提拔了一批出身寒微的詩人,其中兩位張說張九齡後來成為玄宗朝的有名宰相。兩人均熱心扶持出身寒微的詩人,開元時期(713-741)出名的詩人大多得到他們的眷顧,他們的出色評判對於盛唐風格起了重要的指導作用。

玄宗於722年發布詔令:禁止諸王豢養大量賓客,從而結束了宮廷詩的一個重要支持根源,並給予舊詩歌秩序最致命的打擊。
這些新條件不僅改變了產生詩人的社會層級, 也改變了大部分詩歌的寫作背景。*****

盛唐詩從初唐詩的貴族世界脫離出來,最明顯體現在五個方面:
(一)貶逐詩的傳統
「貶逐詩」的讀者可能身處京城,但被貶遠方的詩人卻寫出了京城裡不能寫的內容:詩人的倫理價值觀,他所遭受的痛苦及對仕宦的悔恨。***
王勃盧照鄰的四川之逐,到宋之問沈佺期的南眨,再到後來王維的謫官,貶逐詩對培養「個人詩」所作的貢獻超出了其他任何題材,正是這類個人詩發展成為盛唐優秀的個人抒情詩。*** 無論是否親身遭受過眨謫,盛唐詩人們都承襲了貶逐詩的傳統,抒寫自己內心的激情。 正是這一傳統產生了中國最偉大的個人詩— 杜甫的晚年詩。

(二)隱逸詩與陶潛的復興
當盛唐詩人欲從詩歌歷史中尋找價值觀與宮廷價值觀對立的時候, 很容易發現田園詩人陶潛(365-427)的詩歌完全符合這一要求。
陶潛的簡樸語言與宮廷詩人的雕琢和雅緻相對立;他的反叛性自由與官廷詩人的卑躬順從相對立。 他強調詩歌創作純是為了個人愉悅,正好用來替代宮廷詩滿足社交需要的創作動機。 陶潛是自由詩人和個性詩人的完美模範。人們在詩中讚美他,沿用他的主題,化用他的詩句。在所有文學傳統模式中,陶潛的模式最有力、最持久地取代了宮廷詩。

(三)日常應景詩
不同的社交場景產生不同的作品內容。*** 當重臣 張說要離京赴邊任職時,玄宗為他舉辨了別宴。此時所要求的詩歌風格,與 孟浩然在襄陽送別朋友時所作的詩就極不相同。即使在初唐,只要場地越普通,詩人的自由度就越大。
到了盛唐,日常應景詩已經成為標準制式,其原因與官廷應景詩的減少有關,地位相若的朋友互相以詩酬唱成為風習。***

日常應景詩通常以「律詩」寫成,這一詩體發展自宮廷詩,往往能在新時代的直接表達和律詩的形式約束之間取得出色的平衡。 不過,這種平衡並不是任何個別詩人的創意,而是發生於整個時期文學史的演變。

(四)古風
復古觀念主要是從倫理基礎上反對當代文學。 但復古作品也逐漸獲得了自己的美學吸引力。 各種形式的「復古詩」不但避免了宮廷詩的修辭技巧,其特殊風格也無言地反抗了宮廷詩法,後來又反抗了京城詩法。
復古詩包含了寬廣的、各不相同的風格範圍—-由說教詩到講究修飾的時事諷諭詩。最普遍的盛唐復古風格的詩通常被稱為「古風」陳子昂《感遇》是初唐古風實踐的最高代表。古風有自己的主題、措詞特色及特定模式聯繫。隱喻和寓言在古風中應用得最普遍,並與所有復古形式所包含的嚴肅道德意義聯緊在一起。大部分古風都不是時事詩。儘管它的風格溫雅古樸,它還是被用來抒發強烈的感情及表現哲理的沈思。

(五)樂府
在初唐,樂府(以樂府舊題寫的詩)被局限在陳舊及非常有限範圍的主題裡:棄婦、邊塞士兵、遊俠等。 整個八世紀的前半葉,許多詩人繼續以初唐風格寫樂府,但經常運用富於創造性的技巧,比七世紀的前輩高明得多。 與應景詩方面的變化一樣,樂府對於宮廷修辭的矯正,在情緒充溢的場景與詩歌巧匠的獨創眼光之間,引發出一種動人的張力。

與樂府有密切聯繫的七言詩,在七世紀末、八世紀初十分流行。 這些歌通常是優美動人的抒情長篇,與短暫無常的主題聯繫在一起。 這一種形式允許馳騁虛構想像,十分適合於想像詩人的特性。 李白正是通過運用這種想像自由及其所包含的詩人精神自由,獲得了詩歌作品的聲譽。 到了八世紀中葉,七言詩的範圍得到了很大的擴展,可以容納詠物詩、敘事詩及應景詩。

此外,樂府還開闢了與初唐無關的兩個新方向。 首先,中國抒情詩被用來與在八世紀初由中亞傳入的音樂相配。 其次樂府也經常嘗試運用古題捕捉流行歌謠的風味,文人在創造徵夫謠、酒歌、船夫謠、情歌的時候都採用了這形式。

最後,由於樂府源於一種包含社會批評的漢代詩歌形式,又和復古聯繫在一起,到了八世紀中葉,以杜甫為突出代表的一些詩人,試圖恢復原始的樂府樸拙風格。雖然杜甫有幾首最著名的詩代表了這種風格,但在盛唐還是涓涓細流,要到中唐白居易元稹的新樂府才最後滙成江河。

資料來源:
《盛唐詩 The Great Age of Chinese Poetry: The High T’ang》
作者:宇文所安 Stephen Owen (譯者:賈晉華)

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讀書 劄記 150525 唐詩 採菊 東籬 南山
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讀書劄記150709盛唐詩(五)水窮雲起無還期

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讀書劄記150709
盛唐詩(五)王維 下篇:水窮雲起無還期
蕭律師執筆

《終南別業》
中歲頗好道,晚家南山陲。興來每獨往,勝事空自知。
行到水窮處,坐看雲起時。偶然值林叟,談笑無還期。

從早年開始,王維己經預料晚年將日益理智及拋棄世俗束縛;而詩人果然實現了對自己的預言。上引詩是意旨變化的開端,這種開端意旨反覆出現在他的詩篇中:
《座上走筆贈薛璩慕容損》
清冬見遠山,積雪凝蒼翠。浩然出東林,發我遺世意。
《謁璿上人》
少年不足言,識道年已長。事往安可悔?餘生幸能養。
青年流逝,白髮悲歌,極少出現在王維詩中:對他來說,老年是一個預期的境界,他在詩中為逐漸接近它的每一階段而歡欣。

開元、天寶年間,王維和王昌齡在詩壇巍然挺出,特別是王維在世的最後十年及去世後的二十年間,他是最偉大詩人無疑。他是當時詩壇社交中心人物,廣泛熟識同時代詩人,並產生巨大影響。直至八世紀的最後幾十年,王昌齡和李白才開始動搖王維的優勢。到中唐的大作家重新評價盛唐傳統時,李白和杜甫被擡高至他們從未有過的傑出地位,王維被排在李杜之下,但聲譽仍保持相對穩定。

王維的形象一直是感懷詩人、個性詩人及山水詩人。這一形象在一定程度上可被證實,因為他也以相似的語調描繪自己。他能夠創新,能以前輩的傳統為基礎,也能有意地採用新的起點。他曾採用楚辭模式,還試用了六言詩,在這窘廹的詩體上獲得了或許是所有中國詩人中最大的成功。他也曾沿襲了陶潛對四言詩的獨特運用,以表現古樸莊嚴的風格。

除了詩體實踐外,王維還擁有寬廣的主題和風格範圍,超過了此前任何中國詩人。他對詩體發展最重要的貢獻是絕句技巧。在某程度上,所有文學樣式都在結尾下功夫;律詩是特殊的例外,因為讀者的註意力大都集中在中間對句的審美。絕句卻依賴於成功的結尾。王維能夠運用絕句那敏銳、警句式的結尾,並偏愛盛唐流行的意象結尾。但他還發展了另一種結尾方式,使絕句離開警句更遠:他的絕句經常結束於謎一般的含蓄陳述── 一種表述、一個問題或一種意象都如此簡單、或似乎很不完全,以致讀者被廹從中尋找結尾重要的期待。

《欒家瀨》(取自《輞川集》)
颯颯秋雨中,淺淺石溜瀉。跳波自相濺,白鷺驚復下。

甚至在他平直陳述的完整意思中也感到一種奇特的不確定性。
《臨高臺送黎拾遺》
相送臨高臺,川原杳何極!日暮飛鳥還,行人去不息。
人和鳥的移動構成比較的基礎。但行人到底和鳥一樣,出發到他們所屬之處去,還是與歸鳥不同,不斷奔走於人生的持久勞役中,詩中並無任何暗示。

許多盛唐詩人將狂誕不羈作為對詩歌規矩和限制的有意違抗,李白和相當多的次要詩人選擇了這種對立之路。而在王維,其運動形式是否定而非對立。王維隱士的風格簡樸,只用基本語詞:
《漢江臨眺》
江流天地外,山色有無中。

宮廷詩人的嚴謹和文體控制,明顯地出現在王維的詩中,但王維用這種控制來對抗它所出自的傳統。
《歸嵩山作》
清川帶長薄,車馬去閒閒。流水如有意,暮禽相與還。
荒城臨古渡,落日滿秋山。迢遞嵩高下,歸來且閉關。

「回歸」是王維及其同時代詩歌中最引人註目的主題之一。各式各樣的回歸顯示了他們正離開那充滿危險、失意、屈辱的京城虛偽社會。可是他們的「回歸」目標及對「自然」的定義,卻往往大相逕庭。王維「回歸」的目標通常是一種寂靜無為的形態:他的選擇是將自己與現實世界分隔──關門,而不是以放任行為去對世俗禮法蔑棄。
《歸輞川作》
東臯春草色,惆悵掩柴扉。
《淇上田園即事》
靜者亦何事,荊扉乘晝關。

關門,僅是多種拋棄姿勢之一,它還可以是不願回家,從而抵制時間的社會結構,有時它又是苦行自我否定的佛教方式:
《過香積寺》
薄暮空潭曲,安禪制毒龍。

有時詩篇結束於一種行動,甚或他那時代所喜愛的狂放行為──但這種行為必須產生自寧靜的基礎。
《輞川閒居贈裴秀才迪》
寒山轉蒼翠,秋水日潺湲。倚杖柴門外,臨風聽暮蟬。
渡頭餘落日,墟里上孤煙。復值接輿醉,狂歌五柳前。
接輿是楚國「狂人」,表面瘋狂而內藏真智。「五柳先生」是陶潛虛構的理想隱士。這裡平靜安謐的景象緩減了狂野行為,使人與風景融為一體。

從「否定」、「回歸」的主題中產生出第三個主題:無意。在某種形式上,它涉及對想望未來的意願的否定。無意及其與社會特權的對立,明顯地出現在下引詩的結尾一聯(典出兩個道家經典《列子》故事)。
《積雨輞川莊作》
積雨空林煙火遲,蒸藜炊黍餉東葘。漠漠水田飛白鷺,陰陰夏木囀黃鸝。
山中習靜觀朝槿,松下清齋折露葵。野老與人爭席罷,海鷗可事更相疑!

這種基本的否定姿態可能不符合王維較大部分詩的實際,但頗卻受後人讚賞。這些詩篇代表了他的詩歌特性。王維經常描繪事物處於靜態或和諧的世界,然後在結尾把自己放進這世界。
《登河北城樓作》
井邑傅巖上,客亭雲霧間。高城眺落日,極浦映蒼山。
岸火孤舟宿,漁家夕鳥還。寂寥天地暮,心與廣川閒。
這首詩運用了各種傳統詩歌聯繫:落日觸動憂傷情緒;船夫的孤火暗示孤獨;鳥的回歸喚起人的回歸和思鄉。但王維將零碎斷片及其意識皆降低為寧靜景象中一系列「項目」。意識與平靜的江河在天地間流動,穿過各種事物而不滯於任何事物。

在盛唐重要詩人中,只有杜甫在運用文學傳統的嚴肅認真方面超過王維。在五言詩傳統方面,王維經常從 曹植、鮑照、謝靈運、謝眺及庾信詩歌中借取各種成份,但沒人像陶潛對王維有著那樣大的吸引力。王維模仿陶潛的風格,但他對陶詩更認真地運用,將其隨意簡樸與八世紀京城詩人的精緻技巧結合起來達到完美的地步,將兩種對立風格融合為一。

盛唐作家判斷當代詩歌,通常根據詩句,而不是整首詩。王維是一位對句大師,對句形式上幾何平衡,以樸素語言描繪壯麗景象。
韓愈《解悶之八》
不見高人王右丞,藍田丘壑漫寒籐。最傳秀句寰區滿,未絕風流相國能。

本篇內容取自《盛唐詩》宇文所安 Stephen Owen
譯者:賈晉華

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讀書 劄記 150709 唐詩 水窮 雲起 無還 還期
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讀書劄記150716盛唐詩(六)開元年中常引見

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讀書劄記150716

盛唐詩(六)開元年中常引見

蕭律師執筆

 

<開元京城詩人 >

王維從較拘束的初唐詩法中解放出來並非孤立現象, 他只是眾多新世代詩人其中的一位。 新一代詩人互相為友,交流詩歌,形成了一個密切的群體,標誌著詩歌傳播已成為朝廷士大夫和長安貴族社交活動的日常部分。

 

此外,詩歌還被認為是外來者在京城獲得賞識的晉身工具,故而這群體自然包括了一些外地詩人。*** 他們與京城詩人趣味一致,被接受為詩歌同伴。

這些詩人偏愛的主題是寂靜和隱逸,偏愛的詩體是五律,應景詩最為普遍。 他們的詩一般不太講修飾,但與王維那些最簡樸的詩相比卻還要華麗些。

 

也有些外來詩人難以和京城詩人共同聯結,他們為適應京城名流的需求進行另類的藝術嘗試, 正因如此,往往形成鮮明的個性風格。 高適李白是真正的外來者,他們和開元時期(713-741)的京城詩人沒有實際接觸,從而形成了完全獨立的詩歌風格。

也有一些詩人與京城群體有輕微的聯繫。 孟浩然是其中最著名的一位,得到京城詩人的支持和鼓勵。 常建代表了群體邊緣的詩人,開元十四年舉進士,此時開元風格正在形成。但他此後一直任地方官,基本上終止了與京城詩人的交往,他的作品在京城慣例的基礎上發展出高度個性化的風格。

 

京城詩人在開元時期形成的社交和詩歌趣味一直持續到天寶時期(742-755)或更遲。不少詩人在天寶期間達到藝術高峰。 天寶初期,詩歌的新趣味開始出現在某些京城圈子中,特別是李白高度誇張想像的風格,迷住了眾多讀者和年輕詩人。 傳統派則普遍忽視李白及其他外來著,堅守著他們賴以獲得聲譽的高雅平衡風格。

 

735-740年間發生變化了,年輕詩人承受著成就卓著的京城詩人和風格迥異的外來詩人的種種衝擊,形成了盛唐的第二代詩人。***

 

<第一代京城詩人>

的核心人物是 王維、王昌齡、儲光羲、盧象及崔顥。 王維和王昌齡是具有獨立特性的重要人物,故分別論述之。 儲光羲對某些主題和題材的專註和擅長形成了獨立的風格。 崔顥送別詩的風格,與本人的其他七言詩相去甚遠,卻與盧象的送別詩極為相似。

 

盧象在該時代備受稱賞,但在今天卻實際上被遺忘了。盧象早年和王維結識,曾一起在張九齡掌權時任職,還是最早賞識孟浩然的人。他現在僅存詩二十八首,其中還有幾首在歸屬上有疑問。 盧象留下的詩篇不僅顯示了他為人讚賞的風格,還顯示了導致其被人遺忘,缺乏鮮明個性的缺陷。

《同王維過崔處士林亭》

映竹時聞轉轆轤,當窗只見網蜘蛛;主人非病常高臥,環堵蒙籠一老儒。

開元京城詩人的應景作品深深植根於宮廷詩和初唐應景詩。 這首詩的前兩句,以 “在與不在”的跡象巧妙對比,這是盛唐 “訪問隱士詩”的慣例。

 

如果說盛唐京城詩人關於詩歌性質的觀念與初唐相近, 那麼他們的審美準則與價值觀念卻發生了迅速的變化。

祖詠與王維友情密切,是 張說的門生,登進士第後任過幾個小官,後來退隱。他留存四十六首詩,多為五律應景詩。

最著名的是《終南望餘雪》,這首詩的寫作背景保留在一則軼事中,使人們得以生動地窺見盛唐審美標準與初唐的衝突:

“有司試《終南望餘雪》詩,詠賦雲:「終南陰嶺秀,積雪浮雲端。林表明霽色,城中增暮寒。」” 四句即納於有司。或詰之,詠曰:「意盡。」

有司(可能是試官)之所以「詰」,餵,應是八句噃!祖詠的回答:「意盡」,詩意已表達。 祖詠的含混回答,宣示了對命題寫作的正規要求失敗,同時也嘲笑了指責他的人不懂欣賞這首絕句之美。 盛唐的審美感覺在後代被證明是正確的,這首使祖詠受責的畸型作品成了名作。

 

(筆者按:第一句明點題中的「終南」、暗點「望」,第二句點出積雪在山頂,冰點向高處移,還不是「餘雪」?首兩句差不多已完成「任務」,如就此「打住」,總不能成詩。第三句又再暗點「望」,點出雪後放晴,大氣中的熱量用了去溶雪,城中反而覺得有點寒冷,再暗點「餘雪」,以直率的對偶句作結。故曰:「意盡」。)

 

雖然綦毋潛的個性並不強於盧象或祖詠,但他可能是最出色的次要詩家。 他留存詩篇二十六首,其中一些歸屬也有疑問。 綦毋潛的詩顯示了京城詩人達到的最高風格。

《春泛若耶溪》

幽意無斷絕,此去隨所偶。晚風吹行舟,花路入溪口。

際夜轉西壑,隔山望南鬥。潭煙飛溶溶,林月低向後。

生事且瀰漫,願為持竿叟。

這是中國山水詩最古老的主題模式:詩人穿過風景,領悟到仕宦生涯的徒勞無益。綦毋潛無誤地處理了這一傳統程式,以完美的三部式體現出來。他從王維的《桃源行》借來了非人稱的敍述方式,以強調隨意性;第四句所隱含的桃源主題明顯不過。不過綦毋潛以沿溪而行取代了虛幻的烏托邦社會。晚上,看到了溶溶的煙霧,是世界變動的象徵。漁夫的形象表明了決心,隨著變化而行動,不追求虛幻的穩定。

 

裴迪是王維最親密的朋友和合作者,除了《輞川集》所收裴廸的二十首絕句外,其他留存的還不到十首。 他在《輞川集》中的詩,幾乎無法與王維的區別,甚至連謎一般、含蓄陳述的結尾技巧也可亂真。

《文杏館》

迢迢文杏館,躋攀日已屢。南嶺與北湖,前看復回顧。

上引應景詩和隱士詩代表了京城詩的標準,只有王維從這一模式中獲得巨大成就。

 

外地詩人如孟浩然常建,寫出比京域詩人更為活潑動人山水詩。 另一方面,王昌齡李頎一類詩人雖然留於京城詩的社交範圍,卻嘗試了新的題材和模式。崔顥將初唐的七言詩改造得適合新的盛唐美感。儲光羲,這一群體中除了王維和王昌齡外最具個性的詩人,在陶潛模式的基礎上創造出了自己質樸的田園詩。

 

 

本篇內容取自《盛唐詩》作者:宇文所安 Stephen Owen

譯者:賈晉華

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讀書 劄記 150716 唐詩 開元 年中 引見
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讀書劄記150806盛唐詩(七)白雲黃鶴兩悠悠

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讀書劄記150806

盛唐詩(七)崔顥:白雲黃鶴兩悠悠

蕭律師執筆

 

第一代開元時期京城詩人 崔顥〉

崔顥的詩歌生涯始於宮廷詩人,他在八世紀十年代末與王維一起在 歧王府為客,兩人都是八世紀初的詩壇新星。 崔顥在他的詩中和行為上都扮演放蕩不羈的少年公子角色。他接連地結婚又遣棄妻子,令當時社會目瞪口呆。他還以犯忤 李邕著稱。李邕是開元名士兼長者,詩人經常向他獻詩自薦,而崔顥獻的是一首以女子為主題的詩。李邕十分厭惡,拒予接見。

 

崔顥對雅緻的五言隱逸詩全無興趣,但偏愛樂府和七言詩。 他的多數作品基本上是守舊的,其中有幾首描繪京城的繁榮,雖然缺乏獨創性,卻具很高的質量。

《渭城少年行》

洛陽三月梨花飛,秦地行人春憶歸。揚鞭走馬城南陌,朝逢驛使秦川客。

驛使前日發章臺,傳道長安春早來。棠梨宮中燕初至,葡萄館裡花正開。

念此使人歸更早,三月便達長安道。長安道上春可憐,搖風蕩日曲江邊。

萬戶樓臺臨渭水,五陵花柳滿秦川。秦川寒食盛繁華,遊子春來喜見花。

鬥雞下社春初合,走馬章臺日半斜。章臺帝城稱貴里,青樓日晚歌鐘起。

貴里豪家白馬驕,五陵年少不相饒。雙雙挾彈來金市,兩兩鳴鞭上渭橋。

金鞍白馬誰家宿,可憐錦箏玉壺清。小婦春來不解羞,嬌歌一曲楊栁花。

 

崔顥還作有幾首短詩,這些詩將開元詩歌與富戲劇性和想像力的天寳詩歌連接起來。李白就特別為崔顥的詩所吸引。這些詩常常集中描繪單獨場景或敍述片斷,這一點恰與京城詩人在絕句的簡潔描寫方面的發展相呼應。

《川上女》

川上女,晚妝鮮。

日落青渚試輕楫,汀長花滿正迴船。

暮來浪起風轉緊,自言此去橫塘近。

綠江無伴夜獨行,獨行心緒愁無盡。

 

從王維謎一般的結尾,到這位女子未說出的憂愁,新開元詩人探索了隱藏的詩歌魅力。《川上女》直接沿襲了 劉希夷《白頭吟》的傳統,將兩者作比較,崔顥的詩顯得精緻簡潔而富戲劇性,劉希夷盡可能詳細描述落花和消逝的美。 讀者都清椘《白頭吟》應有之義,崔顥的《川上女》較模糊不定:由開始靡麗的劃船場景,很快就變為意外而不安的形象:荒野中一位孤獨無依的少女。

 

崔顥較長的詩,如《江畔老人愁》,主題產生自初唐的模式,但結構技巧已有所創新。朝代的浮沈,命運的力量,少年與老年的相對,這些極其動人而又古老的感懷,由於高度獨創的結構而獲得了新的活力。

 

八世紀前半葉,題材與詩體的嚴格規範放鬆了。一些詩體,如七言律詩,迅速發展起來。崔顥由鬆散的七言詩轉向了七律詩,寫下了存頌千古的《黃鶴樓》。這詩始於不規則的七言,然後在第三聯轉入嚴謹的格律。這首詩使人聯想到王勃的《滕王閣》,而不是早期的七律。

 

這首詩基於一個傳說:「一位老人經常光顧一間酒樓,但從不付賬,酒樓主人也從不索取。半年後,老人用橘皮在牆上畫了一隻鶴。只要酒樓的客人一唱歌,鶴就會起舞。主人發了大財。十年後老人回來,從牆上召下鶴,騎著飛了上天。主人為紀念此事,興建了黃鶴樓。」

 

《黃鶴樓》*****

昔人已乘黃鶴去,此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返,白雲千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹。芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是?煙波江上使人愁。

 

崔顥這詩所採用的七言詩與情感的真誠密切相關,還抑制了情感的直接表現,直到末句才出色地含蓄抒寫。

 

根據傳聞,甚至連極端自負的李白也感嘆無法與崔顥這首詩匹敵。當他上黃鶴樓正欲振筆題詩時,讀了崔顥這首詩,只好無奈說:「眼前有景題不得,崔顥題詩在上頭。」筆者其實心裡有些不認輸(其實也是有些論者的說法),否則就不會兩番刻意模仿《黃鶴樓》,意欲再一較高下。

 

李白《登金陵鳳凰臺》

鳳凰臺上鳳凰遊,鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑,晉代衣冠成古丘。

三山半落青天外,二水中分白鷺洲。總為浮雲能蔽日,長安不見使人愁。

(筆者按:如果沒有崔顥之詩在前,這也是一首好詩。老師 彭幹曾評:李白此詩尾聯與崔顥詩相此,意境相差甚遠,李詩尾聯顯得淡而無味。)

 

李白《鸚鵡洲》

鸚鵡來過吳江水,江上洲傳鸚鵡名。鸚鵡西飛隴上去,芳洲之樹何青青!

煙開蘭葉香風暖,岸夾桃花錦浪生。遷客此時徒極目,長洲孤月向誰明?」

(彭幹老師又評:此詩比《登金陵鳳凰臺》更不行。首聯第二句彆扭,「洲傳」二字更覺硬嵌上去、牽強之極。尾聯比《鳳凰臺》好,但仍不及《黃鶴樓》。)

 

 

附:劉希夷《白頭吟》

洛陽城東桃李花,飛來飛去落誰家?洛陽兒女惜顏色,行逢落花長嘆息。

今年花落顏色改,明年花開復誰在?已見松柏摧為薪,更聞桑田變成海。

古人無復洛城東,今人還對落花風。年年歲歲花相似,歲歲年年花不同。

寄言全盛紅顏子,須憐半死白頭翁。此翁白頭真可憐,伊昔紅顏美少年。

公子王孫芳樹下,清歌妙舞落花前。光祿池臺文錦繡,將軍樓閣畫神仙。

一朝臥病無相識,三春行樂在誰邊?宛轉蛾眉能幾時?須臾鶴髮亂如絲。

但看舊來歌舞地,惟有黃昏鳥雀悲!

 

 

本篇內容取自《盛唐詩》作者:宇文所安 Stephen Owen 譯者:賈晉華

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讀書 劄記 150806 唐詩 白雲 黃鶴 悠悠
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讀書劄記150818盛唐詩(八) 迷花醉月臥松雲: 孟浩然

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讀書劄記150818
盛唐詩(八) 迷花醉月臥松雲: 孟浩然 —超越典雅的自由 (上)
蕭律師執筆

李白《贈孟浩然》
吾愛孟夫子,風流天下聞。紅顏棄軒冕,白首臥松雲。
醉月頻中聖,迷花不事君。高山安可仰,徒此揖清芬。

李白的贈詩完全模仿孟浩然的詩體,仿彿為了證明詩中的形象確是孟浩然,一位狂放的隱士;這形象是李白自己及其時代價值觀的具體化。 人們需要一位傲慢的隱士,一種蔑視仕宦「軒冕」的「自由精神」,及一位將時光付諸「中聖」的狂士。 將孟浩然素描成高尚穩士,這既是孟浩然真實面目的一面,也是他獨創的詩歌性格。

孟浩然詩中所呈現的自我形象是複雜和多樣的: 他是一位失敗的求仕者,一位熱情的旅行家,一位喜歡朋友的飲宴者,一位閒適的鄉間士人。他欣賞京城的文士圈子,喜好美好的東南風光,但最熱愛的卻是鄰近襄陽家園中的寧靜生活,他在此接待了許多朋友,遍遊景區和歷史遺跡。

孟浩然曾三次赴京,尋求扶持和官職。他兩次參加進士考試失敗,卻在長安結識了王維、王昌齡和張九齡。他漫遊了長江下遊地區,在那裡寫出了一些最優秀的詩篇。

737年張九齡被謫為荊州長史。荊州在襄陽之南,張九齡邀孟浩然入幕, 但孟浩然對這位去職衰病舊相的幕府以乎不大感興趣。由於不愜意,他遂返回襄陽,病了一大場,在王昌齡到訪後去世。

在王維多數作品中,否定衝動構成鮮明的詩歌個性; 但這一衝動對孟浩然卻沒有多大吸引力,他的反應更多依賴於情緒和場合。他是一位閒適自得的鄉村士子, 雖然響往朝廷的官位,卻未強烈到為此而深感憂愁; 他愛好尋訪風景和隱士朋友,卻未迷戀到使自己成為真正的隱士。 他熱愛峴山腳下的家園,卻並未執著到像陶潛那樣,一心一意定居於此。對京城的朋友,他總是堅持訴說自己在文學修養和仕宦方面的努力:

《書懷貽京邑同好》
維先自鄒魯,家世重儒風。詩禮襲遺訓,趨庭沾未躬。
晝夜常自強,詞翰頗亦工。三十既成立,嗟籲命不通。(節引)

另一方面,當訪問僧人時,他又會總結說:
《尋香山湛上人》
平生慕真隱,累日探靈異。野老朝入田,山僧暮歸寺。
松泉多清響,苔壁饒古意。願言投此山,身世兩相棄。(節引)

病倒在洛陽時,他盼望返回家園:
《李氏園》
我愛陶家趣,林園無俗情。春雷百卉坼,寒食四鄰清。(節引)

這些不同角色對孟浩然都是相宜的,他喜歡此類設想中的自我形象。他的詩歌特性往往體現於多種角色的自由和轉換的樂趣。

開元詩人總喜歡用隱士角色作為恭維的形式。 孟浩然落第後,王維贈詩告別,對隱逸的鼓勵顯然是這種安慰形式:

王維《眨樂城尉日作》
杜門不欲出,久與世情疎。以此為長策,勸君歸舊廬。
醉歌田舍酒,笑讀古人書。好是一生事,無勞獻《子虛》。(節引)

《子虛賦》是司馬相如在漢武帝前贏得聲譽的作品,王維顯然在暗示仕途名利的虛幻。

上引王維詩是典型的盛唐應景詩,這類詩的價值觀依社交情境而定。 李白的《贈孟浩然》則有所不同,它不是社交禮節的安慰,而是對完美隱士的熱情讚美。

同時代的人最感興趣的不是孟浩然的詩,而是孟浩然的個性。***
時人明確稱讚他的詩,但他在詩壇地位顯然未高於十餘位同時代詩人。 他是一位會作詩的隱士,而不是詩歌藝術天才;他並不是「當代詩匠」。 到後來杜甫稱讚他的詩超越鮑照和謝眺時,才第一次將他置於文學傳統中進行評價。 給予孟浩然在盛唐詩壇地位的第一位作家是 皮日休,他將孟浩然與王維並列,僅次於杜甫和李白。 但蘇軾不同意,認為孟浩然「韻高而才短」。蘇軾的評價影響力不大,他所嘲笑的孟詩平淡,正是後世批評家最為讚賞的獨特風格。***

在盛唐重要詩人中,孟浩然是局限性最大的一位,在詩體、主題及風格上是都是如此。*** 他很少寫七言詩;他的作品實際上都是應景詩;他沒有古風,只有幾首樂府、詠物及個人感懷詩。 孟浩然詩在題材範圍的局限性,部分歸因於其作品中普遍一致的風格。他極少創造性地運用其他題材或古代詩人的風格。 然而,在他自己所限定的領域裡,他是一位大師。

王維與孟浩然的詩在表面上相似,使得一些批評家和選詩家將他們聯繫在一起。 可是,在他們對隱逸和風格描寫的共同興趣後面,卻隱藏著氣質和詩歌個性的根本區別。 王維詩的樸素是一種拋棄的行為,產生自深刻的否定動力; 這種否定動力與官場的華麗修辭和矯飾規則對立。 王維在少年時曾被迫接受後者的訓練,並成為這一模式的巧匠;但一旦獲得抒寫個人詩和日常詩的自由,他就徹底洗脫了宮廷修飾的外表痕跡,在平靜的、非個人的面罩下隱含著深刻的對立。

孟浩然是一位地方詩人,這一點影響他的詩歌藝術觀甚大。從少年到成年,在他所屬的世界,作詩對他只是一種娛樂而不是社交需要。詩本來可以作為外地人進入京城社會和朝廷的工具,但孟浩然似乎從不喜歡依從嚴格京城詩的正規要求,他在這方面的修養極差,這和他進士試與尋求扶持失敗不無關係。 由於他沒有充分意識到這一差異,他從未註意到正規風格和日常風格的基本對立,所以他的詩中找不到王維的否定動力。他不懂得京城詩的典雅而由此對初唐傳統的超越。在否定修飾辭藻的外表下,王維的風格不由自主地體現出宮廷詩人修養的控制力。這種控制力是孟浩然所缺乏。另一方面,由於厭惡修飾,王維被迫拋棄了具有繁富稠密之美的宮廷描寫藝術;而孟浩然從未有這種反感,所以能夠進行繁富複雜的描寫,以致杜甫及一些後代批評家將他和南朝詩人聯繫此一起。

《盛唐詩》作者:宇文所安 Stephen Owen

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讀書劄記150826盛唐詩(九) 水落天寒夢澤深

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讀書劄記150826

盛唐詩(九) 水落天寒夢澤深:孟浩然— 超越典雅的自由(中)

蕭律師執筆

 

京城詩人習慣於三部式結構和一致語言,而孟浩然詩的主題和情緒卻隨時轉換。*** 京城詩人在詩篇的中間就發出結尾信號,而孟浩然卻繼續大段描寫。

他將這些分離的成分統一於一種雖然不勻稱、但卻令人愉悅的詩歌個性,而不是統一於詩歌秩序的舊結構。他從景物描寫轉向敘述,再轉向感懷,最後又回到景物描寫。在正規場合如進士試和拜謁,他的風格會被認為缺乏修養和不雅,但對於盛唐詩人來說卻是一種新感覺,他的散漫風格是自由的標誌

 

《尋香山湛上人》

朝遊訪名山,山遠在空翠。氛氳亙百里,日入行始至。

谷口聞鐘聲,林端識香氣。杖策尋故人,解鞍暫停騎。

石門殊壑險,篁徑轉森邃。法侶欣相逢,清談曉不寐。

平生慕真隱,累日探靈異。野老朝入田,山僧暮歸寺。

松泉多清響,苔壁饒古意。願言投此山,身世兩相棄。

 

上引詩的結尾表示對寺院生活的響往,這是詩人「言誌」(筆者按:毛詩序:「詩言誌,歌永言。」)的恰當結尾反應。但孟浩然在許多其他詩篇中,卻排除了這種內心決定。散漫結構和不下結論是孟詩的特徵。同時代讀者正是從這些特徵中感覺到一種疏野自由的個性;這些特徵表現了離開詩歌主題甚遠的真誠與「忘機」。

 

孟浩然總是以「歸家」結束一次出遊的描寫:這不是王維詩中嚴肅的、象徵性的否定姿勢,而僅是孟浩然接下去要做的事。但孟浩然的讚美者顯然從他的作品中感受到了自由;他們通過詩歌認識這位詩人,得出他是「誕」、「放」的結論。

 

《採樵作》

採樵入深山,山深水重疊。橋崩臥槎擁,路險垂藤接

日落伴將稀,山風拂薜衣。長歌負輕策,平野望煙歸

統一這首詩的既不是舊的詩歌修辭,也不是體驗的理性結構或風景。在結尾,他只是轉身歸家,以此取代了領悟、看穿世俗虛榮或隱居誓言。第二聯的精緻技巧,緊接第三聯的隨意樸素,以京城詩而言,這是不「恰當」的。但孟浩然的自由不僅是否定,還允許以新的方式綜合體驗,這種方式似乎反映了 “自然的”感覺過程次序。

 

孟浩然詩還存著另一種具特殊力量的一致性,這就是過程的統一。*** 他能夠描繪出隨著時間而變化的景象,顯示出對於光線和運動微妙層次的敏銳感受。在這方面他超越以前的大多數詩人。日出是他最擅長的主題之一,如

 

《早發漁浦潭》:

東旭早光茫,渚禽己驚聒。臥聞漁浦口,橈聲暗相撥。

日出氣象分,始知江路闊。美人常晏起,照影弄流沫。

飲水畏驚猿,祭魚時見獺。舟行自無悶,況值晴景豁。

隨著太陽升起,風景逐漸明亮,詩人心境也逐漸開朗,而江景的增廣相應地拓展了情緒。詩中體現了體驗的順序統一,而不是修飾描述的人為統一。孟浩然最出色的黎明詩是《彭蠡湖中望廬山》,詩中描寫廬山這一隱士住所逐漸呈現,啟發了詩人,使他產生成為隱士的願望。

 

孟浩然不但長於描寫自然過程,而且懂得如何安排此類描寫以產生最好的戲劇效果:

《與顏錢塘登樟亭望潮作》

百里雷聲震,鳴弦暫輟彈。府中連騎出,江上待潮觀。

照日秋雲逈,浮天渤澥寛。驚濤來似雪,一坐凜生寒。

一聲像雷鳴巨響,潮水來臨,像一隊騎士馳出。詩人一直到第四句才提及浪潮,而簡潔描繪後,詩編就結束於觀賞者的寒冷感覺,與開頭一樣突然。比起孟浩然最具特性的作品,這首詩十分講求構思,但卻似乎體現了京城詩的戲劇性技巧,特別是末句那富於暗示意味的意象。

 

《舟中晚望》

掛席東南望,青山水國遙。舳艫爭利涉,來往任風潮。

問我今何適?天臺訪石橋。坐看霞色晚,疑足赤城標。

方向在這首詩中十分重要:詩人的註視和旅行都有著固定的方向,與一般人漫無目的形成對比,那些人的唯一目標是利益,只能生活於持續不安中,將自己交付給風潮。詩人的旅程卻是直線的,由西北的長安奔向東南的天臺山— 長安代表的是士宦生涯,詩人避開了那些不安的事物,將自己引向安全的事物— 一座石橋和一座山。

天臺山和紅霞都與神仙有關,紅霞在幻想中變成赤城山,吸引著詩人的去向。孟浩然的作品在許多方面成為李白作品的先聲:體驗統一,詩人的最終指向,充滿真實和想像事物雜陳的景象,這景象閃爍著起脫塵世的光輝。

 

《尋天臺樂作》

吾愛太一子,餐霞臥赤城。欲尋華頂去,不憚惡溪名。

歇馬憑雲宿,揚帆截海行。高高翠微裡,遙見石梁橫。

京城詩和宮廷詩都偏愛一般背景或主題的平穩開頭,但上引詩的首聯是突兀的,打亂了慣例。

 

落日是詩結尾的傳統標誌,但孟浩然卻在詩的開頭就描寫世界的突然轉暗:

夕陽渡西嶺,群壑倏已暝。(節引《宿來公山房期丁大不至》)

 

與詠錢塘潮湧的詩一樣,孟浩然沈迷於從突兀中產生的活力和趣味。*** 在送別詩中,詩人應該目追旅行者的征帆,以其在天邊的消失作為結尾;而孟浩然卻在開頭寫:

疾風吹征帆,倏爾向空沒。(節引《送辛大之鄂渚不及》)疾風將船迅速吹向遠方,時間被突兀地縮短了。

 

吟詠尋找旅宿的詩有自己的慣例,或者是尋求安全的決心,或者是孤獨憂鬱的瀰漫情緒。孟浩然卻突然地以一種急切奇異感覺作為這類詩的開頭。

日暮馬行疾,城荒人住稀。(節引《夕泛蔡陽館》)

 

同樣,警句一般被放在結尾,作為反應的組成部分;孟浩然卻把它們放在開頭,從而產生完全不同的效果。**** 不遠的峴山上有羊祜的「墮淚碑」,所有登覽者都在此落淚,紀念優秀的地方官 羊祜:

《與諸子登峴山》*****

人事有代謝,往來成古今。江山留勝跡,我輩復登臨。

水落魚梁淺,天寒夢澤深。羊公碑尚在,讀罷淚沾襟。

遠處的風景並非冷漠無情,而是充滿歷史意義:隱士 龐德公曾生活在 魚梁,附近也有著名的 雲夢澤,使我們回憶起古代的偉人。 在這樣的背景下,淚灑 “羊祜碑”才顯出持殊意義:它們不僅是一種失落的跡象,更重要的是一種延續的姿態,一種發生於過去、現在和將來的追憶。開頭警句對於無常的認識,被轉變成為與之相矛盾的對於永恆的認識。

 

 

本篇內容取自《盛唐詩》宇文所安 Stephen Owen

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讀書劄記150909盛唐詩(十) 永懷松月夜窗虛

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讀書劄記150909

盛唐詩(十)  永懷松月夜窗虛孟浩然 —超越典雅的自由(下)

蕭律師執筆

 

孟浩然詩的獨立性是通過一種並未完全與京城相異的風格和形式而獲得。即是說,他一半站在京城詩法內,另一半站在外面。這就是他的詩被形容為「半遵雅道,全削凡體」了。許多讀者為「全削凡體」的獨立性所傾倒,並突出了這位隱士的疏野放誕的個性。然而孟浩然才賦的另一面,即「遵雅道」的那一半,卻以一種對偶技巧、一種「清」的類型特性,吸引了京城讀者。杜甫 明確他點出了孟浩然詩的「清」:

杜甫《解悶十二首之六》

復憶襄陽孟浩然,清詩句句盡堪傳

 

據說孟浩然在京城與 王維和張九齡相遇時,就是以下面這一對句使他們傾倒:

微雲淡河漢,疏雨滴梧桐。(按:此是斷句,《全唐詩》只錄得此二句。)

微薄的雲層使星光變得暗淡;那暗淡的光點和從梧桐樹落下雨滴之間,存在著一種不確定、但具有聯覺意味的聯繫。

這類的藝術細節,對當時讀者而言是新鮮的;對後代讀者而言,則代表了開元風格。但孟浩然這些藝術細節,極少維持於整首詩中。這些詩句很隨意地出現,或突兀出現在曲折稠密的對句中:

《採樵作》

採樵入深山,山深樹重疊。橋崩臥槎擁,路險垂藤接

日落伴將稀,山風拂蘿衣。長歌負輕策,平野望煙歸。

 

在王維詩中,謎樣般的結尾意象通常涉及隱含的意義,或存在於感覺有限的自然界。相反地,孟浩然的神秘結尾意象往往引發詩人的情懷。

《歲暮歸南山》

北闕休上書,南山歸敝廬。不才明主棄,多病故人疏。

白髮催年老,青陽逼歲除。永懷愁不寐,松月夜窗虛。

在孟浩然之前,極少有人能夠不利用描寫對句就寫出動人的詩篇,可能正是這一要素使 李白傾心。

 

絕句不是孟浩然喜愛的形式,他未像 王維和王昌齡那樣在上面下工夫。雖然他有幾首屬於唐代最著名作品之列,但這些絕句卻缺乏他的直率、活力和描寫的才賦。

《宿建德江》

移舟泊煙渚,日暮客愁新。野曠天低樹,江清月近人。

 

《春曉》

春眠不覺曉,處處聞啼鳥。夜來風雨聲,花落知多少?

這是一首聽覺詩。詩人從昨晚聽到的風雨聲中,推斷出朝來花的飄落,但花落「多少」卻無法說上來。

 

和王維不同,孟浩然沒有認真試圖重建傳統風格,卻往往用於戲譃的形態。下詩就是例子:

《耶溪泛舟》

落景餘清暉,輕橈弄溪渚。泓澄愛水物,臨泛何容與。

白首垂釣翁,新妝浣紗女。相看似相識,脈脈不得語。

漁翁本是孤獨、冷漠型人物,卻被孟浩然戲謔性地寫成快樂,與浣紗姑娘含情脈脈地交換眼光。第七句幾乎逐字搬用了 王績著名的《野望》;最後一句又逐字搬用了《古詩十九首》的第十首句,在那裡它被用於牛郎星和織女星之間交流的愛情眼光。王維也喜歡在結尾借用古代詩歌,孟浩然卻將它作了喜劇性的反用,嚴肅在不諧和的情境中顯得十分幽默有趣。

 

孟浩然與京城詩的一些相似處可能是偶然的。另一方面,孟浩然作品中某些成分取自京城詩的精緻技巧:對 陶潛的喜愛、謎一般的結尾及戲劇性並置。但孟浩然有著獨立的詩歌聲音。在 崔國輔、綦毋潛、張子容及王昌齡的贈詩中,他並沒有改變自己的聲音;向 張九齡獻詩轉向一種窘迫的拘謹,大抵由於張九齡的高位和名望有以致之。

 

不過在下引詩中,他被吸引向另一位詩人的聲音。

《留別王維》

寂寞竟何待,朝朝空自歸。欲尋芳草去,惜與故人違。

當路誰相假,知音世所稀!只應守寂寞,還掩故園扉。

與王維的詩歌聲音何其相似!孟浩然採用王維風格,說明了王詩的力量、聲譽與吸引力。

 

雖然孟浩然最好的詩可以和王維最好的詩相提並論,但孟浩然仍然缺乏大詩人的一致性。他的靈感變化不定,經常使他的詩降至中等水平;甚至在他那些最具特色的作品中,他的詩歌性質仍然令人難以捉摸— 它是一種氣氛或情調,由此可以理解,為何同時代讀者從中看到的不是傑出的詩歌藝術,而是自由個性的真實表現。

 

 

本篇內容取自《盛唐詩》宇文所安 Stephen Owen

 

附:

王績《野望》

東臯薄暮望,徒倚欲何依?樹樹皆秋色,山山唯落暉。

牧人驅犢返,獵馬帶禽歸。相顧無相識,長歌懐采薇。

 

《古詩十九首》第十首

迢迢牽牛星,皎皎河漢女,纖纖擢素手。劄劄弄機杼。

終日不成章,泣涕零如雨。河漢清且淺,相去復幾許!

盈盈一水間,脈脈不得語。

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讀書 劄記 150909 唐詩 永懷 月夜 窗虛
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讀書劄記150918盛唐詩(十一) 萬籟惟餘鐘磬音:常建

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讀書劄記150918

盛唐詩(十一) 萬籟惟餘鐘磬音:常建

蕭律師執筆

 

常建擁有未實現的偉大詩人潛質,他或許可作為八世紀初詩人的突出代表。 與孟浩然一樣,他的風格與許多京城詩人相類,也從共同風格中發展了個性風格。常建727年登進士第,可能在此時結識了幾位京城詩人(肯定包括王昌齡)。但常建很快就成為一個孤獨詩人,先在地方上任小官,後來又退隱到僻遠的地方,就此渡過餘生,有關他的生平確實資料甚少。

 

然而這位模糊不清的人物卻一直是具有吸引力的詩人。唐代文學家 殷璠在《河嶽英靈集》(選開元、天寶有詩名者二十四人,詩二百三十四首。)中把 常建排在第一位,選入他的詩篇數量排第二位,僅次於王昌齡。在殷蟠看來,常建代表了那些未被賞識的天才;他有極高的天賦,卻埋沒於地方上。常建不是一位多產詩人,遺詩只有一卷。

 

他一般被看作一位隱逸詩人,作品體現了最優秀京城詩人的精熟和節制。他最常進入選本的隱逸詩是這一首:

《題破山寺後禪院》

清晨入古寺,初日照高林。竹徑通幽處,禪房花木深。

山光悅鳥性,潭影空人心。萬籟此俱寂,惟餘鐘磬音。

和孟浩然一樣,常建在個人場合裡自由自在地違背律詩中間詩句的對偶要求。但整體來看,這首詩完全屬於京城詩的共同風格。

 

不過,在其他詩篇中常建體現出了較大的獨立性。例如,下引詩開頭的六句描繪出一種夢幻般的光輝境界,與王維的空靈或孟浩然的活力迥然相異。

《白龍窟泛舟寄天臺學道者》

夕映翠山深,餘暉在龍窟。扁舟滄浪意,淡淡花影沒。西浮入天色,南望對雲闕。

滄浪是《楚辭》中「漁翁」泛舟的地方,這是詩人對周圍環境的消極反應。

 

常建的小詩集極為豐富多姿和富於獨創性。他的《弔王將軍墓》在邊塞詩中頗為著名。他對復古詩也感興趣,《太公哀晚遇》感嘆 姜太公和周文王相遇之晚,這是一個關於賢人為統治者所賞識並擢拔高位的典故。

常建也在詩中處理了幾種特殊題材:南方原始部落,與仙人「毛女」的相遇(《仙谷遇毛女意知是秦宮人》),以及一首遇見死屍的奇特動人的詩。

 

後一首詩的開頭六句最為有力地表明常建那未經充分發展的天才。

《古興》

漢上逢老翁,江口為僵屍。白髮沾黃泥,遺骸集烏鴟。

機巧自此忘,精魄今何之?風吹釣竿折,魚躍安能施!

白水明汀洲,菇蒲冒深陂。唯留扁舟影,繫在長江湄。

突兀枯松枝,悠揚女蘿

讀書 劄記 150918 唐詩 十一 萬籟 惟餘 鐘磬 常建
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讀書劄記150928盛唐詩(十二) 冰心寒雨楚山孤:王昌齡

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讀書劄記150928

盛唐詩(十二) 冰心寒雨楚山孤王昌齡

蕭律師執筆

 

〈開元軼事〉

話說開元中,詩人 王昌齡、高適、王之渙齊名。一日,天下微雪,三人相約在旗亭的二樓小飲。忽然來了梨園伶官數十人,登樓會宴,三人遂避席到稍遠處圍著爐火談話。 接著,又有四位穿著得奢華艷麗、相貌頗美的妙齡歌妓登樓,加入伶官們的敘會。 不久他們開始奏樂吟唱,唱的都是當時的名曲。昌齡等三人竊竊私語:「我等各負詩名,不分高下。 不如且聽那歌妓吟唱,以選唱詩作之多寡以定高低,如何?」

 

不久,一位伶官開腔:

「寒雨連江夜入吳,平明送客楚山孤。洛陽親友如相問,一片冰心在玉壺。」

王昌齡以手畫壁上,得意地說:「一絕句。」

 

又一伶官唱道:

「開篋淚沾臆,見君前日書。夜臺何寂寞,猶是子雲居。」

高適在壁上一畫:「一絕句。」

 

接著又一伶官吟唱:

「奉帚平明金殿開,強將團扇共徘徊,玉顏不及寒鴉色,猶帶昭陽日影來。」

王昌齡更為得意,又在畫壁上一畫:「二絕句了。」

 

王之渙自負得名已久,滿不在乎,調侃地對二人說:「這兩個是潦倒樂官,所唱的都是 “下里”“巴人”的低俗作品,怎懂得 “陽春” “白雪”的高檔詩?」 他指著諸妓中看似水準最高的說:「如果等會她唱的不是我的詩,我這一輩子都不再和你們相比;若她唱的是我的詩,你們就一齊下跪,拜我為師!」三人談笑等待。

 

一會兒,那位挽著雙鬟的少女曼聲:

「黃河遠上白雲間,一片孤城萬仞山。笛何須怨楊柳?春風不渡玉門關。」*****

王之渙指著二人:「耕田佬,我還不致太差!」三人大笑。諸伶不解他們所笑何事,趨前相問。 昌齡於是解說始末,諸伶爭相拜倒:「俗眼不識神仙。」,邀請三人加入筵席。三人從之,飲醉終日。”

 

以上記述出自《集異記》,是一部九世紀初軼事集。原文文言,是我用今日的通俗語言重寫。

 

〈新潮樂府詩〉

伶官所唱的第一首詩是王昌齡的《芙蓉樓送 辛漸》

上引軼事可能缺乏歷史真實性,雖然不是絕無可能發生。 從這首詩的寫作日期參照詩人們的人生歷程,可以推斷這個聚會甚少可能發生。 但如果將史實問題放在一旁,這件軼事說明了某幾類詩歌當時的演出情況,並不是所有的詩人和詩體都與歌唱表演有所聯繫。 舉例杜甫的長篇排律用作歌詞甚為乏味;但其絕句卻經常被演唱,特別是適用於「樂府」的主題作品(如詠王昭君的短詩)。

 

絕句的音樂處理與八世紀末九世紀初曲詞的發展密切相關。 這些歌曲不一定流行於民間,但卻非常投合都市中的文化階層,與及他們僱用的樂師歌女提供娛樂消遣之用。 這類絕句吟唱所用的曲調,許多都由中亞傳入,所以特別適合吟詠邊塞風情的詩作。

 

當其時絕句用作娛樂歌詞的現象,表明社會對詩歌的態度發生了基本的變化。***

舊詩歌作為文學經驗和學習創作的工具而被閱讀和朗誦,從文學角度看,作者的生平及特定創作背景是首要關註的事。 詩被十分突出作為歷史表現的特殊形式,而不是對真理的陳述。 陳子昂大概不會將阮籍的詩引用於唐代的政治環境;而阮籍的詩對魏代的反映卻是真實的。

 

該時代的詩主要是「事件」,一首詩主要是某一時刻中的行動及為此時刻而作。在開元時期,詩篇已廣泛地被流傳。 當讀者讀詩的時候,並沒有體驗到詩人的愉悅;相反地,讀者將其所讀到的觀念化,用來「認識」詩人及其體驗到的更高真實。 「應景詩」實質上是詩人在對別人講話,這一模式對於閱讀詩的方式具有重要的含義。

 

雖然樂府也經常應用於各種情景,它仍是最明顯脫離場合的形式。樂府的事情是一般性的,並未與創作環境聯繫在一起,作者的個性和際遇一般不會成為理解的主要背景。讀者可以根據各種傳遞形式識別樂府的虛構角色。

 

絕句使應景詩轉向樂府的一般意義。上述軼事中的前兩首絕句都是應景詩,寫作的特定條件不再是理解詩篇的相關背景。這兩首詩變成了離別或思念的一般表達方式。

這種轉換經常出現於從應景題趨向曲調題。 例如 王維的《送元二使安西》變成了《渭城曲》。各種場合及其所產生的閱讀方式在唐詩中始終存在,但絕句歌詞代表了一種新的閱讀方式,這種閱讀方式反過來又成為詩人對其作品認識的組成部分。

 

應景詩既然具有普遍意義,那就有可能具有重複性。詩人開始覺得自己是在對著過去和未來的人講話。後人從詩中所尋找的,將不僅是歷史的詩人,還要加上與他們的經歷相合的普遍功用。

隨者八世紀的進程,「文學創造」的觀念獲得了更豐富的內涵,成為關註的對象。

 

 

本篇內容取自《盛唐詩》宇文所安 Stephen Owen

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讀書 劄記 150928 唐詩 十二 冰心 寒雨 楚山 王昌齡
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讀書劄記150928盛唐詩(十二) 冰心寒雨楚山孤:王昌齡

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讀書劄記150928

盛唐詩(十二) 冰心寒雨楚山孤王昌齡

蕭律師執筆

 

〈開元軼事〉

話說開元中,詩人 王昌齡、高適、王之渙齊名。一日,天下微雪,三人相約在旗亭的二樓小飲。忽然來了梨園伶官數十人,登樓會宴,三人遂避席到稍遠處圍著爐火談話。 接著,又有四位穿著得奢華艷麗、相貌頗美的妙齡歌妓登樓,加入伶官們的敘會。 不久他們開始奏樂吟唱,唱的都是當時的名曲。昌齡等三人竊竊私語:「我等各負詩名,不分高下。 不如且聽那歌妓吟唱,以選唱詩作之多寡以定高低,如何?」
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不久,一位伶官開腔:

「寒雨連江夜入吳,平明送客楚山孤。洛陽親友如相問,一片冰心在玉壺。」

王昌齡以手畫壁上,得意地說:「一絕句。」

 

又一伶官唱道:

「開篋淚沾臆,見君前日書。夜臺何寂寞,猶是子雲居。」

高適在壁上一畫:「一絕句。」

 

接著又一伶官吟唱:

「奉帚平明金殿開,強將團扇共徘徊,玉顏不及寒鴉色,猶帶昭陽日影來。」

王昌齡更為得意,又在畫壁上一畫:「二絕句了。」

 

王之渙自負得名已久,滿不在乎,調侃地對二人說:「這兩個是潦倒樂官,所唱的都是 “下里”“巴人”的低俗作品,怎懂得 “陽春” “白雪”的高檔詩?」 他指著諸妓中看似水準最高的說:「如果等會她唱的不是我的詩,我這一輩子都不再和你們相比;若她唱的是我的詩,你們就一齊下跪,拜我為師!」三人談笑等待。

 

一會兒,那位挽著雙鬟的少女曼聲:

「黃河遠上白雲間,一片孤城萬仞山。

讀書 劄記 150928 唐詩 十二 冰心 寒雨 楚山 王昌齡
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讀書劄記151008盛唐詩(十三) 樓蘭百戰穿金甲:王昌齡 下篇

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讀書劄記151008
盛唐詩(十三) 樓蘭百戰穿金甲:王昌齡 下篇
蕭律師執筆

王昌齡是一位邊塞詩名家,這點使許多學者推測他確曾在邊塞軍中任職。 但最可靠的證據卻表明他所詠有關中亞的詩只是傳統和想像的結合物,他的應景詩表明最遠只去到距長安西北三百公里左右的秦州,那雖屬邊塞地區,仍離他詩中提到的中亞地方尚十分遙遠。
王昌齡的所有邊塞詩都是樂府或體現樂府風貌,他亦以同樣技巧寫宮女詩。***王昌齡在盛唐詩的重要地位,部分正來自虛構手法的興趣,以及由此獲得的自由。 他的作品廣泛流行,表明同時代人對於非應景詩的渴望,特別是 邊塞詩和宮怨詩。在開元、天寶時代,在詩人桂冠面前,王昌齡是王維的競爭對手。

王昌齡並非對偶能匠,通常避開京城隱逸詩的程式規矩和均衡描述。 王昌齡所追求的是這樣一種詩:以寥寥數筆引發一種情緒,勾畫出一種人物,及描繪出一種充沛的境界;他是描繪動人形象、戲劇性行為和含蓄景象的大師。***

《江上聞笛》
橫笛怨江月,扁舟何處尋?聲長楚山外,曲繞胡關深。
相去萬餘里,遙傳此夜心。寥寥浦漵寒,響盡唯函林。
不知誰家子,復奏邯鄲音。水客皆擁棹,空霜遂盈襟。
羸馬望北走,遷人悲越吟。何當邊草白,旌節隴城陰。

在南方的江上,有人正在吹奏邊塞曲。迴響在林中消逝和羸馬北行的意象,卻是互不相關的視覺片斷,其出現主要用來觸發情緒。

下引詩是氣象的奇觀:煙、雨、霜、明月,與及掩藏飛雁的漫天黑暗,都能被和諧地放在一起,是由於它們所觸發的憂愁情調。
《大湖秋夕》
水宿煙雨寒,洞庭霜落微。月明移舟去,夜靜魂夢歸。暗覺海風度,蕭蕭聞雁歸。

以視覺片斷和邏輯形成情調一致,這對於唐代讀者有著極大的吸引力。經過八、九世紀的發展,各種類型區別變得日益精細,所呈現的片斷也更驚人。最後,這些美學標準成為詞的一個重要組成部分。***

王昌齡對幾種傳統形式的處理,也表現了對類型詩的喜好。下引段落是樂府敍述方式的典型開頭。
《代扶風主人答》
殺氣凝不流,風悲月彩寒。浮埃起四邊,遊子迷不歡。
依然宿扶風,沽酒聊自寬。寸心亦未理,長鋏誰能彈。
主人就我飲,對我還慨然。便泣數行淚,因歌行路難。

這首詩由主人敍述其在戰場上的苦難和體驗所組成,最後結束於對現實的熱烈讚美,及勸解詩人不要太悲愁。開頭部分那富於感染力的激情,使得這一陳舊的敘述方式得到了革新,增添了光彩。

情緒優先和反應直接阻止了較複雜的理性問題,王昌齡是最輕鬆自如的盛唐大詩人。 唐代和後代讀者都極喜好陳舊情境的完美表達,王昌齡的許多名詩就屬於此類表面化的詩,不隱含較深的意思。它們是真正的情調詩,由生動的場景和行動所構成。
《城傍曲》
秋風鳴桑條,草白狐兔驕。
邯鄲飯來酒未消,城北原平掣皂鵰。
射殺空營兩騰虎,迴身卻月佩弓弰。

一箭射殺雙虎的絕技,及末句的勇猛豪爽、漫不經意,將傳統中半兵半俠的邯鄲勇士的英雄品格形象化。詩中不去深究這一傳統角色或將其複雜化,而僅是對他讚美。滿月和彎弓之間有著詩歌聯繫,而且可以將這一聯繫用於 缺月和佩弓。但這一聯繫只是為神秘化而神秘,別無更深含義。 與王維作品對隱藏的運用不同,它在王昌齡詩中極少產生深刻的意義。

王昌齡詩的類型和旨意的特點,最明顯表現於少數類似於視覺幻象的作品,這些作品可根據讀者的期待而改變旨意。
《從軍行》
青海長雲暗雲山,孤城遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲,不破樓蘭終不還!

問題在於最後一句:到底是士兵為效忠皇帝完成使命而自我犧牲的英雄誓言,還是對強加於他們的處境的抱怨,及渴望返家而未能實現的表達?這種模稜兩可並不複雜難解:兩種選擇都是邊塞詩最普遍的解決方式。

片斷是王昌齡用來產生神秘感的常用技巧。那些片斷能複雜地、不完整地產生讀者所期待的傳統情境。此類詩有時會成為一組起興的片斷,引逗讀者進入一個難以充分理解的境界。
《朝來曲》
月昃鳴珂動,花連繡戶春。盤龍玉臺鏡,唯待畫眉人。

從鳴珂的移動,我們知道有一位騎馬男人,在清晨離開青樓、或妻子去上朝。在後二句,有兩種情境都能起作用:歡合後的倦怠,以及一早就梳妝,表明了吸引情人或丈夫的願望。
我們可以從這些片斷中推測各種情境。是丈夫去了青樓,妻子絕望而無心打扮?或是這位妻子早起梳妝,希望丈夫離開歌女?或這是一位妓女,正試圖吸引情人?或因歡合後的疲怠而無力梳洗?或許這僅是家庭場景,丈夫去赴早朝,妻子開始為下一晚打扮?詩中意象用了 閨怨詩的各種慣例,富於暗示性,但它們既引導了讀者,又使他們找不到答案。

運用間接跡象手法表現內在情境,自五世紀以來就是閨怨詩的一部分。盛唐復用了這一手法,伴入許多新的複雜方式。如以上一首詩,讀者感受到了某種強烈的感情,卻無法指明感情的確切性質。在另外一些情況下,如 儲光羲吟詠 王昭君的詩,故事背景使得處景和感情十分清晰,但「跡象」本身只呈現對戲劇性對照的關註。

還有一些情況,對於隱含內在真實的虛幻表面的關註,被引入了詩篇本身的主題。
《長信秋詞》五首之一
金井梧桐秋葉黃,珠簾不捲夜來霜。熏籠玉枕無顏色,臥聽南宮清漏長。

以上一首出自王昌齡詠班婕妤的組詩。 班婕妤是 漢成帝的寵妃,趙飛燕姊妹取代了皇帝對她的寵幸,被冷落在長信宮。 像其他閨怨詩所常見,此處也凸顯富麗環境與個人不幸的對照。 珍貴的熏籠和玉枕失去了它們的價值和美,因為它的內涵己經發生了變化;它們本身並不真是珍貴,而僅是作為帝王寵愛的象徵。但現在君王許久未來臨幸了,女主人絕望地看著時間的流逝,感受到與秋天相聯繫的寒冷、孤獨和衰老。

構造情調詩和為情調而讀詩,並不需要理性的複雜。詞語內涵意義比其指示意義更重要。為情緒而閱讀,使後來的讀者能夠完整分享應景詩的體驗。於是,當上篇開頭軼事中的樂師演唱王昌齡的應景詩時,它通過情調的詩法,生成了普遍的、共享的文學體驗。

本篇內容取自《盛唐詩》宇文所安 Stephen Owen.

讀書 劄記 151008 唐詩 十三 樓蘭 百戰 戰穿 金甲 王昌齡 下篇
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讀書劄記151029盛唐詩(十四) 高才脫略名與利:李頎

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讀書劄記151029
盛唐詩(十四) 高才脫略名與利:李頎 的新天寶風格
蕭律師執筆

李頎是 天寶京城詩人中最年輕的一位。他在735年舉進士。在京城詩人的社交圈子中,他獨自寫出新的天寶風格。
李頎背離京城詩的標準比王昌齡更甚。他是一位怪誕的隱士,其詩作開創豪放的天寶風格,這一風格隨著八世紀四十年代初李白詩傳入京城而蓬勃發展起來。

李頎較少寫律詩和絕句,他的近體詩寫得很平板乏味,缺少特色。下引排律是篇優美動人的作品,但任何一位次要的京城詩人都能寫得出來:它採用了風景詩和寺廟詩的各種慣例,這些慣例背後就是初唐詩的描寫和結構標準。
《宿香山寺石樓》
夜宿翠微半,高樓聞暗泉。漁舟帶遠火,山磬發孤煙。
殿壯雲松外,門清河漢邊。峰巒低枕席,世界接人天。
靄靄花出霧,輝輝星映川。東林曙鶯滿,惆帳欲言旋。

下引杜甫的「古體」詩可作對照,這首詩作於被叛軍扣留長安之時。兩首詩基於同一傳統,但杜甫所見的寺院夜景成為想像中的障眼物,將詩人從天明時所暴露的醜惡現實中解放出來。
《大雲寺贊公房》四首之三
燈影照無睡,心清聞妙香。夜深殿突兀,風動金瑯璫。
天黑閉春院,地清棲暗芳。玉繩迥斷絕,鐵鳳森翺翔。
梵放時出寺,鐘殘仍殷床。明朝在沃野,苦見塵沙黃。

李頎傳詩124首,中有35首是七古。他運用了與這一體裁相聯繫的傳統材料,將這運用於應景詩,表現了天寶的種種愛好:異國情調、轉變中的極端,及超自然事物對人類世界的入侵。***

由於音樂基本上是一種非具象的藝術,在中國詩中,音樂詩是虛構想像的。詩人在試圖描繪音樂表演時,不得不採用與音樂情調相應的情境。在唐代對音樂表演的處理中,沈佺期的《霹靂引》是最早典範之一,這首詩有著一種開元時期同類主題詩所缺乏的特殊活力。王昌齡在《江中聞笛》中觸發的情緒,與邊塞詩及其在南方的不協調演奏密切聯繫在一起。

下引李頎詩也開始於這類傳統聯繫,但不久音樂就變成浮現於詩人腦海中的一系列想像場景,這些場景體現了聯想的自由,遠遠超越了音樂詩的固定聯繫。***
《聽董大彈胡茄聲兼語弄寄房給事》
蔡女昔造胡笳聲,一彈一十有八拍。胡人落淚向邊草,漢使斷腸對歸客。
古戍蒼蒼烽火寒,大荒陰沈飛雪白。先拂商弦後角羽,四郊秋葉驚摵摵。
董夫子,通神明,深山竊聽來妖精。言遲更速皆應手,將往復旋如有情。
空山百鳥散還合,萬里浮雲陰且晴。嘶酸雛雁失群夜,斷絕胡兒戀母聲。
川為靜其波,鳥亦罷其鳴。
烏珠部落家鄉遠,邏娑沙塵哀怨生。幽陰變調忽飄灑,長風吹林雨墮瓦。
迸泉颯颯飛木末,野鹿呦呦走堂下。長安城連東掖垣,鳳凰池對青瑣門。
高才脫略名與利,日夕望君抱琴至。

「東掖垣」指門下省,房琯在那裡任給事中。「鳳凰池」指中書省,李頎可能在此供職。末二句表明房琯或李頎本人希望 董庭蘭來訪。應景訊息不和諧地懸掛在原本統一的詩篇的結尾。

李頎個性狂誕,這個性常出現於他的七古詩。在同類人物的詩作中,李頎最接近李白。李白的人物素描《贈孟浩然》前已講過;王昌齡通過表現性格的間接跡象將人物類型複雜化。在盛唐,人物素描與魏晉時期吟詠典範人物的詩有著密切聯繫,如陶潛的兩組詠古代賢者的詩,《詠貧士》和《詠三良》。在宮廷詩時代,這類乏味的說教詩已廢而不用。王維是最早復興這一形式的盛唐詩人之一,但他從未充分發揮這一形式。

盛唐狂士不過是對傳統角色相應行為的描繪。 狂誕行為不用說獨立於社會禮法之外,狂士由其行為和態度所界定。人們在訪問隱士不遇時,可以通過周圍環境了解他,但狂士的人生風度卻找不出別的替代物。

在下引詩中,大書法家 張旭不僅生於風景中,而且在行動。他的行為在今天看來似乎更像喜劇演員而不像狂士。 但這些行為確與狂誕相聯繫,正如同表明高雅、多愁善感或拋棄也有各種固定模式。
《贈張旭》
張公性嗜灑,豁達無所營。皓首窮草隸,時稱太湖精。
露頂據胡床,長叫三五聲。興來灑素壁,揮筆如流星。
下舍風蕭條,寒草滿戶庭。問家何所有,生事如浮萍。
左手持蟹鰲,右手持丹經。瞪目視宵漠,不知醉與醒。
諸賓且方坐,旭日臨東城。荷葉裹江魚,白甌貯香秔。
微祿心不屑,放神於八紘。時人不識者,即是安期生。

初唐宮廷詩人在其作品中消除了自我。他們所讚美的事物,由這些人物的社會地位及其權力所界定。到了開元末,對於個人的新興趣很大程度上取代了舊的社會價值觀。李頎和李白的人物素描,從試圖描繪「個人」到尋求成為「個人」僅是一步之差。

本篇內容取自《盛唐詩》
作者:宇文所安 Stephen Owen

讀書 劄記 151029 唐詩 十四 高才 脫略 略名 名與 與利 李頎
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讀書劄記151127盛唐詩(十五) 李白鬥酒詩百篇

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讀書劄記151127

盛唐詩(十五) 李白鬥酒詩百篇:李白 1

蕭律師執筆

 

〈天才的新觀念〉

李白鬥酒詩百篇,長安市上酒家眠。天子呼來不上船,自稱臣是酒中仙。

以上是 杜甫《飲中八仙歌》其中四句,扼要地描寫了李白極力扮演的形象的基本成分:天賦仙姿、放任自在、揮翰如灑、縱飲不羈、笑傲禮法、超越常規。 沒有詩人像李白這樣竭盡全力地描繪和突出自己的個性,展示自身的獨一無二。這樣帶出了一個新觀念:作為一名詩人,僅僅詩歌傑出己不再令人滿足,詩人本身必須傑出而又獨特。***

 

後世一般認為李白和杜甫同樣偉大,但杜甫的詩可仿效而李白的不能,理由是:李白的藝術是完全自然的、無法掌握的近乎神靈。但李白不可仿效的真正原因在於李白的詩主要與其本人相關,目標是通過詩中人物和隱蔽於背後的創造者,表現出一種獨一無二的個性。 模仿註定失敗,因為它與李白風格得以存在的理由相矛盾。

 

從創作生涯開端,李白就確實與其他詩人大不相同。當年輕的 王維在京城發展出個人風格而成名的同時,在四川那邊,一位年齡相若,而家族背景疑問重重的詩人,訪問隱士未遇,寫下了下引詩:

「犬吠水聲中,桃花帶露濃。樹深時見鹿,溪午不聞鐘。

野竹分青靄,飛泉掛碧峰。無人知所去,愁倚兩三松。」

 

由於李白熟練掌握音調和諧的法則,京城詩人會認為這首詩的寫法是合適的。但保守讀者會覺得這首詩有缺點:堆積太多的樹,又有兩條小溪,破壞了基本的雅緻。首聯就「犬吠」,太突然,過於喧鬧,不是「恰當」的開頭,應該放在中二聯較適切。

 

這位詩人使得讀者覺得破壞了詩歌秩序和規則。但李白卻跨越了這些規則,並找到喜愛他的大膽行為的讀者。潺潺溪水中的太吠僅是中等的奇,而《蜀道難》中所描寫的卻是「奇之又奇」。蘇頲是開元初期最大的文學扶持人和宮廷詩人,剛被眨為益州長史,李白可能在那裡和他相遇。蘇頲認為「此子天才英麗,下筆不休。雖風力未成,且見專車之骨。若廣之以學,可以相如比肩也。」

 

從李白成長的的背景看,他是一位道地的蜀人。蜀地有著輝煌的文學傳統,在漢代曾產生過最著名的賦作家 揚雄和 司馬相如。來自蜀中的詩人,早李白幾十年的有 陳子昂。陳子昂年輕時曾以輕率的俠少著稱。他初到京城時,購買了一張昂貴的琴,卻把它摔碎,以此吸引城中人對其詩的註意。李白也誇口在十幾歲時擅長劍術,曾經殺死數人,也自誇能夠憑一時興致而散發家財。 這兩位詩人的價值觀與宮廷貴族詩人極不相同。 陳李與豪士或遊俠角色相關,而宮廷詩人的標準是寧靜的隱士或儒學道德家。

 

在開元時期,以 張旭一類人物為代表,率真狂誕的天才正成為流行角色。陳子昂在蜀文學人物中率真狂誕最著名,在李白的《古風》中成為重要模式。但陳子昂對李白的影響,為司馬相如的典範所掩蓋。司馬相如是漢代首屈一指的賦家,其作品以豐富辭彙和想像力征服讀者。《西京雜記》記述 司馬相如「賦家之心,包括宇宙,總攬人物,斯乃得之於內,不可得而傳。」詩人的意識與宇宙秩序和諧地聯繫在一起,宇宙秩序被熔於文學藝術之中,這是宮廷詩及其繼承者京城詩所缺乏的。據此,前面蘇頲對李白的評語「與相如比肩」就意味著宇宙的天才。

 

由於一開始就與司馬相如聯繫在一起,這種崇高文學觀念成為李白自我形象的基本部分。 這一自我形象,將李白的求仙狂熱與詩人生涯統一起來。李白剛到達京城時,賀知章即稱他為「謫仙人」。他具有仙人特質,允許在詩和行為兩方面都狂放不羈,正如後世人稱他為「詩仙」,和司馬相如一樣,「不似從人間來」。他可以違犯法則,因為他超越法則。隨著這種從世俗中的解放,他便呈現出豐富多樣的面貌:狂飲者、狎妓者,笑傲權貴和禮法的人,及自然率真的天才。

 

李白生於701年,很可能是在中亞的一個半漢化地區,家庭在他幼年時遷蜀。他在未滿二十歲出蜀時已有相當程度的詩名。其後沿長江而下,遍遊名勝之地,與名流結交,其中包括道教大師 司馬承楨。

他在三十歲左右結束漫遊,定居於現今湖北的安陸,幾年後娶了一個名門望族的女兒。他以此地為中心,出遊周圍地區,在襄陽認識了 孟浩然和有影響力的 韓朝宗。

 

李白約四十歲時離開安州,重新漫遊,希望建立名聲。他在泰山遇見道教大師 吳筠,從而改變了命運。吳筠對李白印象深刻,在742年被召進宮廷時,介紹了李白給玄宗。 玄宗給李白在翰林院一個位置,於是在非常短暫的時間裡,不用權貴扶持及進士考試,李白突然得以接近皇帝。

 

李白在翰林院經常為皇帝起草文件,還可能作詩供後宮演唱,觀賞者為皇帝妃嬪,特別是楊貴妃。據說為頌美楊貴妃和禦花園的牡丹。李白寫了三首《清平調》歌詞,由皇帝的首席音樂師 李龜年演唱。以下是組詩之一:

雲想衣裳花想容,春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見,會向瑤臺月下逢。

純粹以詩而言,那不過是消遣作品,所闡述的旨意只是「楊貴妃像花和女神」,沒有比這更陳腐的贊美話了。

 

許多現存李白在宮中的軼事,如慣常飲酒、狂誕性格,以及在皇帝面前缺乏尊敬禮儀,無從區別事實或虛構。處於李白這樣的位置,一定程度的放任不羈是允許的,而且還得到稱賞。李白作為「逸人」的聲譽,肯定是玄宗所喜歡的;如果李白突然變成順從或忠實的道德家,就很可能快要失寵。無論在宮廷內外,李白的狂誕行為是其所選擇的角色組成部分,而不是如某些傳記所說的,是蔑視權位的表示。他並非有意挑戰皇帝,唐代讀者與皇帝一樣喜好輕率的行為,於是有關李白行為的軼事就被渲染誇大了。

有一則著名軼事:李白正和一位貴族飲酒時,被召入宮起草詔書。他半醉地來到宮中,揮筆制誥,不草而成。這一段情節並不過分,完全可信。但它重新出現在稍後的幾種資料就被改變和修飾了:皇帝是在「試」李白的詩才,權勢熏天的宦官 高力士被命令為詩人脫靴…..

 

李白在宮廷待了不足三年,由於政敵的壓力,被打發出宮廷,或被廹辭職。他離開長安,向東而行,先抵洛陽,後沿河而下至汴州。正是在此行中,李白遇見了高適和青年 杜甫。其後十年人,他漫遊各地,依靠詩人和狂士的聲譽生活。

 

755年安祿山叛亂爆發時,李白明智地待在東南地區,但不久陷入了麻煩。玄宗退位,肅宗任命其弟 永王掌管長江下遊地區。但永王有野心,自組了一支軍隊建立獨立王國。永王沿長江而下前往揚州,把李白留在船上,作為其小宮廷的文學裝飾。757年,永王兵敗揚州,李白被逮捕,關押在潯陽,後來得到有限制的釋放。他又開始漫遊,不斷祈求皇帝的諒解,終於在759年獲赦。他以漫遊長江地區度過最後幾年,徒勞無益地希望在新朝廷中得到官職。762年,在將作品託付給朋友、大書法家 李陽冰後,詩人就與世長辭了。

 

 

本篇內容取自《盛唐詩》宇文所安 Stephen Owen

讀書 劄記 151127 唐詩 十五 李白 鬥酒 酒詩 詩百 百篇
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讀書劄記151203盛唐詩(十六) 與爾同銷萬古愁

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讀書劄記151203

盛唐詩(十六) 與爾同銷萬古愁李白2《烏棲曲‧蜀道難‧將進酒》

蕭律師執筆

 

《詠鵬》是李白最早期的作品,一篇充滿活力和幻想的楚辭體詩。

「大鵬飛兮振八裔,中天摧兮力不濟。

餘風激兮萬世,遊扶桑兮掛左袂。

後人得之傳此,仲尼亡兮誰為出涕。」

 

鵬,《莊子》書中描繪的超級大鳥,代表超越世俗見解局限的壯偉。這隻鳥在李白詩中再現,作為對詩人的隱喻,悲壯自豪。 扶桑是生長於世界東方的神樹,詩人經過那裡時,落下了他的衣袖,而他那包含一切的意識正在環繞宇宙。

 

李白在天寶時期就有追隨者,但沒有人像後世那樣認為他是極其偉大的詩人,甚至連當時的大詩人都算不上。 他卒後幾十年,幾乎沒有人提及或模仿他的詩。要到九世紀初,圍繞 韓愈和白居易周圍的作家們,才認為李白和杜甫是盛唐最偉大、最典範的詩人。從那時起,李白和杜甫名望共享,從未被質疑。

 

李白縱為京城文學界所認識,京城詩人們卻有意避談他的作品,因為他們的審美觀較為保守。但李白確實抓住了一批詩人社交網外讀者的想像力,包括年老的狂士如 賀知章,和年輕詩人如 岑參和杜甫。

 

《烏棲曲》

「姑蘇臺上烏棲時,吳王宮裡醉西施。吳歌楚舞歡未畢,青山欲啣半邊日。

銀箭金壺漏水多,起看秋月墜江波。東方漸高奈樂何!」

當吳王耽溺於美麗的妃子 西施時,同時代的人都知道他的王國即將被越國軍隊覆滅。

 

這首詩新穎之處在於李白具有一種前人所無的虛構想像力。同時代的詩,以 王昌齡和儲光羲的簡潔句法最接近《烏棲曲》。之前的大多數詩人在處理歷史主題時總是轉向「懷古詩」,由遊覽古蹟而引起感懷。但在七世紀最後十年,詩人們對於虛構想像的興趣日益增加,運用方式也日趨自由,陳子昂的《感遇》已面世,後來又出現了王維的《桃源行》。但《烏棲曲》夢幻般的片斷超過了李白的所有先驅者。

 

這首詩也異於王維對西施傳說處理的嚴謹簡樸,兩者形成了鮮明的對照。

王維《西施詠》

「艷色天下重,西施寧久微!

朝為越溪女,暮作吳宮妃。

賤日豈殊眾?貴來方悟稀…..

王維十分講求修辭:第一句論題;第二句帶出特定範例;後四句反復闡述範例。相反地,西施傳說的典範對李白未起作用,李白所描繪的只是一夜之中的場景片斷。

 

李白對即將降臨吳王的災難不作說教式處理,不描繪吳宮墮落的後果,相反,他只通過暗示讓讀者自己去理解。 時間流逝,各種事物正走向終結:水漏即將滴盡,太陽即將被山峰吞沒,季節已是秋天,月亮即將沈入江中,而冉冉上升的朝陽將展示未來。詩中每一句都占了主導地位,感染力巨大,以致不適合以詩歌的一般規則或情緒去評價。這是一首能「泣鬼神」的詩。

 

《蜀道難》是另一首給同時代人留下最深刻印象,在此前的中國詩中從未出現過相似的作品。殷璠稱之為「奇之又奇」,將它劃歸楚辭類,這是恰當的。首先,楚辭以遨遊宇宙的幻想、超凡脫俗的場景,及繽紛的男女神仙,將形象化的想像發展到了高峰。其次,在《蜀道難》的表面下隱含著「招魂」的禮儀模式,試圖勸說行人返回東方,誇張地描繪了蜀山風景的恐怖。

 

在抒情的結尾雅緻地呻吟或歎息本是十分平常,但李白的《蜀道難》卻開端於最粗璞的叫喊:「噫籲嚱!危乎高哉!蜀道之難難於上青天。」 接著以極不規則的音節,進行誇張描寫:「上有六龍回日之高標,下有衝波逆折之迴川。」然後筆鋒一轉,著緊地將讀者當成行人而發喊:「其險也若此,嗟爾遠道之人,胡為乎來哉?」

 

李白顯然樂於任何能夠震驚同時代人的事物,而同時代人也對震驚極端敏感。遊俠是十分普通的樂府題材:讚美他們的勇氣,感嘆他們付出一生而無所回報。遊俠的價值觀與京城名流相衝突,故而主流詩人通常不願提及。

但李白卻強調這兩種價值觀的區別:《邊城兒》「生平不讀一字書。」 他甚至在同一首詩中通過比較將儒者置於劣等地位:「儒生不及遊俠人,白首下帷復何益。」

 

悲嘆 “時間飄逝”是最古老、最普通的樂府主題,李白卻對著太陽車的駕馭者狂呼,誇口他將超脫死亡:

《日出入行》

「日出東方隈,似從地底來。

歷天又入海,六龍所舍安在哉!

其始與終古不息,人非元氣安得與之久徘徊。

草不謝榮於春風,木不怨落於秋天。

誰揮鞭策驅四運,萬物興歇皆息然。

羲和,羲和,汝奚汨沒於荒淫之波?

魯陽何德,駐景揮戈。

逆道違天,矯誣實多。

吾將囊括大塊,浩然與溟滓同科!」

 

歇斯底里的呼喊出現在李白的許多樂府中。 即使在短暫及較溫和的及時行樂之中,李白也噴湧出狂放的激情。他的樂府充滿了溢酒的金杯、歌聲、舞蹈及宴會:

《將進酒》

「君不見黃河之水天上來,奔流到海不復回;君不見高堂明鏡悲白髮,朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡,莫使金樽空對月。天生我材必有用,千金散盡還復來。

烹羊宰牛且為樂,會須一飲三百杯。岑夫子,丹邱生,將進酒,杯莫停。與君歌一曲,請君為我傾耳聽:鐘鼓饌玉不足貴,但願長醉不復醒;古來聖賢皆寂寞惟有飲者留其名。

陳王昔時宴平樂,鬥酒十千恣歡謔。主人何為言少錢,徑須沽取對君酌。 五花馬,千金裘,呼兒將出換美酒,與爾同銷萬古愁。」

 

中國有許多描寫及時飲酒行樂的詩,但從未有過一首以如此蓬勃的活力向讀者述說。詩中說的是一件事:「人應該飲酒以忘記世間的憂愁。與我同醉,不要吝惜金錢。」李白近乎瘋狂的呼喊淹沒了和大大違抗了社會禮法。

 

這首詩的充沛活力還體現在另一方面:將註意中心從主題本身(將一切事物都看成乏味陳腐)引開,直接指向抒情主人公。運用傳統主題來體現個性形式,李白在這方面超過了孟浩然。在李白的非樂府詩中,這種創造和闡述個性的關註甚至還更突出。

 

 

本篇內容取自《盛唐詩》宇文所安 Stephen Owen

讀書 劄記 151203 唐詩 十六 與爾 爾同 同銷 萬古
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讀書劄記151207盛唐詩(十七) 笑入胡姬酒肆中

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讀書劄記151207

盛唐詩(十七) 笑入胡姬酒肆中:李白3《長相思‧塞下曲‧少年行‧橫江詞》

蕭律師執筆

 

在李白較不狂放的樂府中,對於隱含詩中主角的興趣,同樣超過了詩篇本身的表面敍述。正如《將進酒》試圖呈現飲者的狂放狀態,下引詩也試圖再現情人那夢幻般迷惘境界。這種以片斷場景表現詩人意識的手法,後來成為晚唐詩法的一個基本部分。***

 

《長相思》

長相思,在長安。絡緯秋啼金井闌,微霜淒淒簟色寒。

孤燈不明思欲絕,卷帷望月空長嘆,美人如花隔雲端。

上有青冥之高天,下有淥水之波瀾。

天長路遠魂飛苦,夢魂不到關山難。

長相思,摧心肝。

 

秋天、霜、蟋蟀聲、蟬鳴、寒冷的床席、捲帷、望月,伴隨著山、雲,阻隔的河水,使情人見不到所思念的人。此詩的特出處在於李白將所有陳舊的成份結合出一種完全嶄新的東西:它們變成了一組視覺和思維片斷,迷亂地掠過情人的意識,結果使得這首詩有一種直接動人的力量。 對這一主題的處理手法,以前是罕見的。這首詩要產生的效果是試圖使讀者與作者等同,讓讀者自己用心靈去體會和感受詩境。***

 

李白樂府詩主題範圍涵蓋了此前樂府主題的大部分,並在風格上呈現出極豐富的變化。如果說李白在《長相思》中以情人的內心去處理相思的主題,那麼從《玉階怨》中,讀者可以看見詩中主角的行動和姿態,從而知道她內心情緒的紛亂,雖然詩人對這種情緒並無任何明確的提示:

《玉階怨》

玉階生白露,夜久侵羅襪。卻下月精簾,玲瓏望秋月。

 

雖然李白缺乏京城詩人的圓熟精緻風格,但他以一種熟練的獨特技巧彌補並超越了他們。這種獨創,除了杜甫,沒有一位同時代詩人能與之匹敵。但由於李白作品的創新和變化太大,故難以從其眾多詩篇中歸納出共同特徵。***

 

李白的樂府,多採用不規則的音節格式。雖然這種形式在較早的唐詩已出現,但李白用得最頻繁。初唐樂府主要是五言詩。其後隨著七言詩日漸流行,七言和雜言樂府漸多見,但仍以七言為基礎,只加入少數三言或五言句。但到李白卻採用極端雜亂的句式,在最放任不羈時,竟用上長達十二字的句子,並經常不顧詩的節奏,採用散文和賦的節奏。但他的不規則卻具有一種原始成分,更重要的是有種自由、超越普通音節法則的感覺,與他自如地超越主題和類型成規相一致。

 

有時李白也樂於採用南朝和初唐樂府的守舊模式。前引《玉階怨》就是這類詩,詩中出色地將南朝「宮體」與盛唐絕句技巧結合在一起。他著名組詩《塞下曲》明顯試圖捕捉初唐邊塞樂府的風貌、但卻是「失敗」之作,未能寫出真正的初唐風格,「禍因」在於他的天才。

 

《塞下曲》六首其二

駿馬似風飊,鳴鞭出渭橋。彎弓辭漢月,插羽破天驕。

陣解星芒盡,營空海霧消。功成畫麟閣,獨有霍嫖姚。

開頭兩句是陳套:皇家軍隊走出京城。「鳴鞭」近於粗俗,而第一句相對而言又太新異、大放肆、大直接。在駿馬「似風飊」的充沛活力和鞭子的激烈響聲中,李白所努力要獲取的宮廷尊嚴喪失了。但恰恰正是這種活力,使他的詩在其後千百年中提供讀者審美享受。

 

和他同時代詩人一樣,李白是簡潔絕句的能手。他往往捕捉優美動人、令人難忘的瞬間形象。孟浩然常描寫他的家鄉襄陽,而李白的《襄陽曲》組詩描得比本地人還地道:

襄陽行樂處,歌舞白銅鞮。江城回淥水,花月使人迷。(第一首)

山公醉酒時,酩酊高陽下。頭上白接籬,倒著還騎馬。(第二首)

「白銅鞮」是襄陽的地方歌謠;山公指 山簡,是晉代的官吏,是襄陽歷史上最大的酒鬼。

 

孟浩然遊襄陽總提起「墮淚碑」,遊人讀到此碑會因記起羊祜的美德而落淚。李白卻扭曲否定了此一慣例,以十分特別的方式,將自己與其他人區別開來:

且醉習家池,莫看墮淚碑。山公欲上馬,笑殺襄陽兒。(第四首)

 

李白在以下詩引出長安的少年豪俠,卻在結尾留下聲色之樂的笑聲而不是傷感的傳統形象:

《少年行》二首之二

五陵年少金市東,銀鞍白馬度春風。落花踏盡遊何處?笑入胡姬酒肆中。

 

下引詩未歸入樂府中,但卻是李白絕句技巧出色的範例:

《越女詞》五首之三

耶溪採蓮女,見客棹歌回。笑入荷花去,佯羞不出來。

此類詩表現了天才—能夠捕捉幻想的天才,不是熱心觀察現實世界的天才。

 

《秋浦歌》和《橫江詞》都是李白天才的標誌:它們看起來簡明,卻無可否認地成為他的詩歌個性的烙印。李白操縱著詩中的人物,並幽默地玩弄創造力。在《橫江詞》組詩的第一首,李白扮演南方鄉下人,大聲恐嚇風暴的威力,讀者和詩人則在詩篇後面帶著優越感的微笑觀看。

 

人道橫江好,儂道橫江惡。

一風三日吹倒山,白浪高於瓦官閣。

第一、二句完全對立,詩人在這裡否定任何人的觀點。但李白只是裝腔作勢,他和任何人都不會相信。詩的中心並不在於這一角色,而是在於詩人創造和扮演角色的能力。***

 

隨著組詩向前發展,李白發明了自己的各種新角色,補救了第一首的可笑人物,但同時也顯示了李白淩駕一切創造角色的力量,如第五首:

橫江館前津吏迎,向余東指海雲生。郎今欲渡緣何事,如此風波不可行。

焦急的津吏指著即將到來的暴風雨。但詩篇的真正中心是詩人的隱蔽角色:頭髮在風中飄拂,勇敢地面對即將來臨的風暴。

 

組詩的第六首,也是最後一首,顯示了詩人角色的最後變化和極點:

月暈天風霧不開,海鯨東蹙百川迴。驚波一起三山動,公無渡河歸去來。

「公無渡河」典出於以下傳說:朝鮮的一位津吏見一老狂夫,披白髮,提酒壺,想在風暴中渡河。其妻追於其後欲阻止,但未能使老人回頭。老人墮入洶湧波濤中淹死。其妻奏「公無渡河」後,也躍身亂流之中。

 

組詩第一首的鄉巴人角色,用南方的第一身稱「儂」作表示;在第五首轉變成愚昧而勇敢的「郎」;在最後一首,他又成為神秘的、悲劇性的「公」,而「惡」的橫江則變成巨大的、變幻不停的暴風景象、江中翻滾著鯨魚,天上布滿了不祥的預兆。但組詩整體背景表明,甚至連最後一種角色都是詩人裝扮出來的。這組詩並非「關於」橫江,真正的興趣中心在於創造的詩人,他對於藝術的徹底掌握,及他的控制和變化的本領。

李白通常寫的是他最喜愛的對象— 李白。

 

 

本篇內容取自《盛唐詩》宇文所安 Stephen Owen

讀書 劄記 151207 唐詩 十七 笑入 入胡 胡姬 酒肆
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讀書劄記151217盛唐詩(十八) 別有天地非人間

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讀書劄記151217

盛唐詩(十八) 別有天地非人間:李白4

蕭律師執筆

 

李白以「古風」為題寫了五十九首組詩。

「古風」大致指「古代的風格」,即建安、魏、晉風格寫成的復古詩。

 

這一組詩大抵上沒有題目。除了第一首,或許加上最後一首,「古風」的編排並沒有明確的次序。第一首是復古陳套,用詩歌表達對文學衰頹的感嘆,體現了復古文學史式敍述,最後讚美唐代復興了古代的價值觀。最後一首則哀悼「道」的墮落。

古風組詩雜亂無統,當非同時之作。然而要證明這一組詩作於不同時期,亦無令人信服的解說。

 

李白的「古風」明顯沿襲了陳子昂《感遇》的傳統,是《感遇》的仿製品,在這裡李白表現了出色的模仿力。 「古風」所涉及的主題範圍與《感遇》十分相似,包括了賢人失誌、遊仙、詠史、邊塞及詠物寓言。這些主題的處理,採用的是從《感遇》發展而成盛唐古風體格。陳子昂和張九齡的《感遇》及李白的《古風》是初唐和盛唐最著名的三組復古詩,而這三位作者都來自邊遠地區,是頗有意味的現象。***

 

李白對允許他馳騁想像的題材比刻板的正規諷喻更得心應手。 詠史詩和遊仙詩使他的天賦得到格外出色的發揮;這兩種題材都涉及看不見的世界。

《古風》第四十八首

秦皇按寶劍,赫怒震威神。逐日巡海右,驅石駕滄津。

徵卒空九宇,作橋傷萬人。但求蓬島藥,豈思農扈春。

力盡功不贍,千載為悲辛。

最後一句可能含有某些時事意義。由於古代的一些弊病重現於今,故而引起悲鳴。但在這裡更重要的是,李白對秦始皇神奇形象的描繪,更勝過任何時事解釋。

 

如同樂府一樣,古風為李白提供了虛構想像的機會。李白描繪遇仙或遨遊天空的情景比描繪社交情景更使人心折,這是李白才賦的特徵。

《古風》第十九首中,李白從高空俯瞰,看見在遠處密集的安祿山軍隊:

西上蓮花山,迢迢見明星。素手把芙蓉,虛步躡太清。

霓裳曳廣帶,飄拂昇天行。邀我登雲臺,高揖衛叔卿。

恍恍與之去,駕鴻淩紫冥。俯視洛陽川,茫茫走胡兵。

流血塗野草,豺狼盡冠纓。

 

李白詩集的最後部分還有其他的《古風》,但未收入五十九首組詩之內。詩題是較常見的,如《效古》、《擬古》、《感興》、《感遇》及《寓言》。這些可能是偽作,或是後來才發現的詩篇,又或是李白古風詩原本有過的題目。

 

李白詩集其餘部分,包括了一般的個人詩和應景詩,也反映出他不大喜歡律詩,唐玄宗亦知道李白「薄聲律,非其所長。」李白的個人詩比應景詩為多。有不少應景詩是率意而為,或被粗劣字句破壞了好詩。李白自由放任,故他所喜愛的意象和詞語一再重複出現,變成濫調,率真自然與率意而為之間往往難以劃清界線。

 

李白在寫正規修飾的詩時缺乏雅緻,所用辭彙相對地簡樸,避免迂迴,句法直截了當,有時更充滿口語或口頭成語的辭彙。

同時代的貴族會覺得李白的詩缺乏技巧,但李白流暢簡樸的風格使其作品有著持久的魅力。 他的風格最重要的特徵或許是簡化和限制詩句之間和聯句之間的聯繫。同時代詩人一般將一聯詩看成基本的構思單位,而李白常常以單句作為基本語法單位(雖然他也用跨句法),使詩中的單句與聯句間的縫隙自如地連續起來。讀者之所以能感受到他詩中的活力和直率,和他將聯句之間的障礙減弱有關。京城詩人盡可能能設法使詩篇的一句之間、一聯之間和各聯之間的聯繫複雜化,李白則設法使這些聯繫簡單化,使它們直接可以理解。

 

李白在突出氣勢和不受制約方面,可見於他在詩中所扮演的各種角色— 仙人、俠客、酒客及狂士,全部都是士大夫和隱士之外的類型。*** 李白拒絕扮演「普通」詩人角色;他要表明他「有別於」其他詩人,而「有別於」意味著「高於」。作為一位京城詩壇圍外的人,他以其獨立性形成一種新價值:他不僅是與眾不同,而且是由於超越眾人而與眾不同。

 

由於他缺乏合法的社會背景,他不得不成為一個「創造自己」的詩人,這不僅見之於他那些自誇的書信,他的詩也主要與創造和解釋自己有關。通過這種自我關註,他將自己從詩歌傳統中一些最嚴格限制──包括觀察事物的被動性、人生慾望的壓抑、外部世界的專制──中解放了出來。

 

殷蟠在《河嶽英靈集》中選擇了李白下引這首詩,表明李白所創造的自我形象在天寶時是受到賞識的:

《山中問答》

問余何意棲碧山,笑而不答心自閑。桃花流水窅然去,別有天地非人間。

問而不答,李白已然與世俗隔斷。李白扮演了高適詩中不回答的漁父角色。

 

壬維的一首名詩也運用了阻攔式的問答,但與上引李白詩有所不同,其不同處典型地代表了兩位詩人的區別。

《送別》

下馬飲君酒,問君何所之。君言不得意,歸臥南山陲。

但去莫復問,白雲無盡時。

 

在王維詩中確實出現對話部分,但這一部分掩蓋了處境的基本情況,因為細節是不重要的。這樣一來,對話與不對話涉及不同的性情和感覺。李白之不答帶來無法跨越的裂縫,他將自己與其他人分離開來。李白與王維不同,李白對如何感受外界沒有多大興趣;與王昌齡不同,李白對情調也無首要的興趣—他只寫一個巨大的「我」。

 

 

資料來源: 宇文所安Stephen Owen《盛唐詩The Great Age of Chinese Poetry : The High Tang》

讀書 劄記 151217 唐詩 十八 別有 天地 人間
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