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南方周末：電影里黃渤和兒子生活的那個地方，是在哪兒拍的？

陳可辛：三元里，廣州的城中村。本來整個戲在深圳拍。結果找不到一個好看的城中村。深圳是一個非常“不好看”的城市，它沒歷史。我覺得廣州好好看。我會去放大一些屬於這個階層的美的東西，像電線桿上雜亂成團的電線，像三元里窄巷里狹長的光影。

南方周末：這是你第一次去三元里拍戲，那里拍戲難嗎？

陳可辛：第一次去。他們說那里挺複雜，很難擺平各種關系，可能很多人會問你要錢。其實結果還好。當然是給了錢的。但有的地方你給了錢都擺不平，一個小店就收你十幾萬，可能他一天生意也就幾百塊錢。你說換一個店，發現每個店都一樣，他們都溝通好了。

南方周末：電影里的尋子團的行為細節，比如他們唱《隱形的翅膀》，還有一齊拍手“鼓勵鼓勵”，這些屬於內地文化氣質的東西你是怎麽找到的？

陳可辛：那個歌是編劇寫進去的。“鼓勵鼓勵”，是現場，黃渤加的。

導演就必須是海綿，要去吸收。尤其一個香港導演，到內地拍一些不熟悉的東西。每個人講話我都會聽，我就是最好的海綿。我不可能知道所有的事情，就算是內地導演，也不可能知道所有的事情。

南方周末：你自己有去體驗這種尋子團嗎？

陳可辛：我知道有個團體叫“寶貝回家”。彭高峰跟孫海洋，就是黃渤和張譯角色的原型，都是一分子。但是張譯的原型不是土豪，也不是“寶貝回家”的發起人。很多東西當然是虛構跟真實之間，包括魯曉娟跟田文軍，現實里是沒有離婚的。張冀覺得，離婚更能展現來到這種移民城市的夫妻，夢想不同了，成就也不同，分開了……情節就豐富了很多，多了很多社會性的東西。

南方周末：廣電總局的公示里，影片劇本備案時得到的意見是“修改後通過”，你還記得有哪些修改意見嗎？

陳可辛：計生辦那場，明顯就建議你別拍了。（註：一對失子父母決定再生孩子，去計生部門辦理準生證，辦事員要他們提供現有孩子的死亡證明，父親被激怒。）

他們沒說堅決不許拍，只是建議別拍。在以前的經歷中，我們對建議別拍的都拍了。因為我知道，電影局還是挺人性化的機關，不是那麽死的。計生辦那場戲，我覺得結果能過審，可能因為那個公務員起碼態度是非常好的。

南方周末：你應該知道在內地拍現實題材，會有很多限制，包括“調子灰暗”都曾是很多影片的障礙。

陳可辛：我以前不知道，後來越來越知道。《投名狀》上片前我都快瘋了，完全不明白問題在哪里。我不批評，又沒有色情，你說血腥、暴力，我就剪唄。我完全不知道人性的灰暗，都跟國家有關。李連傑他們三個人簽投名狀，殺一個無辜的人那場戲，網上預告片播了半年了，我當時說，你們確定剪了之後不是一個笑話嗎？大家都看了半年了，但是到了正片沒有？確實死活不能，不然就不讓上。

其實這部電影也好、《投名狀》也好，我就在講人性不是非黑即白。這個戲最挑戰觀眾的，就是中間突然出了一個新人物，突然變成主角，然後我跳到她的觀點。這就是人性的雙面性，事情的雙面性。我知道不容易過，但這次確實是過了。

南方周末：你是否特意去掌握故事的平衡？故事里所有人都有自己的困境，但是又不能看觀眾徹底悲觀。

陳可辛：可能我比較幸運。從小到現在，身邊都有挺多不錯的人，我沒有太多陰暗面。我理解人生是悲觀的，但我身邊的人還是不錯的。這也是被彭高峰影響的。他跟我說，找回兒子卻像“二次拐賣”。他活得那麽明白。他一年後還回去看李紅琴的原型，還讓兒子給養母打電話。既然有這樣的人，就代表盡管生活是沒有出路的，但只要人間有情，是能活下去的。

南方周末：你覺得是什麽東西在支撐著這種“人間有情”，支撐著彭高峰“活得明白”。

陳可辛：我覺得唯一使我們比較善，比較明白，比較正的，就是家庭教育，別的教育都是狗屁。我碰到過的有問題的人，通常都是童年不幸福、家庭關系不好的。我沒有跟彭高峰聊過，但我覺得他肯定家里是不錯的，這跟有沒有錢沒關系。

南方周末：李紅琴的養女可能真的是棄嬰，但法庭判決分開了這對事實上的母女。情和理之間，你個人的看法是什麽？

陳可辛：這個事擱在美國，都不可能拿到小孩的。因為制度就是制度。這個制度覺得女孩是給拐賣家庭拐掉，李紅琴雖然不知情，也是拐賣家庭。要是為了個人意義的人道主義，覺得你很可憐，把女兒還給你，這個社會、這個法律怎麽辦呢？

南方周末：“北上”十年，你拍的電影全都不是一個類型，各種嘗試。

陳可辛：沒辦法。我其實是戲路很窄的導演，我在香港都拍城市中產，還有一點洋化的東西，因為我在外國生長。《雙城故事》、《風塵三俠》好像很市井的尖沙嘴的故事，但是都有點像洋片，其實就是我的生活圈子。《金枝玉葉》就更別說了，唯一《甜蜜蜜》是比較草根。

到內地，所有東西都是陌生的，我喜歡拍寫實題材，但是沒有好的編劇，我自己不知道從何入手，確實有很大文化差異。對我來講，拍美國片都比拍內地片容易。不知道怎麽辦，我就只能拍古裝片。不只是我，誰都是。那時候我常講一個笑話，說你要拍一個一千萬的片，找不到投資；你要拍一個億的投資，很多人排著隊找你。古裝片的世界你也沒去過，我也沒去過，就沒有接不接地氣的問題。

但是古裝片現場的狀態，千軍萬馬的指揮，動作戲，都是我非常煩的，因為我又不喜歡，又沒興趣，又不懂。我要靠武術指導，靠一大堆人。副導演在喊，我坐在監視器後面，一切好像跟我沒什麽關系。沒辦法，市場就是這樣。

直到《武俠》徹底失敗，痛定思痛，怎麽也得回去拍一些你懂的吧？就來了《中國合夥人》。我最心愛的就是《中國合夥人》。雖然是講俞敏洪他們，但是我更多投入了我自己的經歷，對美國的那種憧憬，跟一路走過來的種種，情懷完全是我的。所以《中國合夥人》給人罵價值觀，我說沒辦法，那就是我的價值觀。我對那個戲的褒跟貶，百分之百照單全收，真的是最代表我的戲。

南方周末：你還有可能回香港拍港片嗎？

陳可辛：當然有可能。我一直強調電影是個商業行為，問題還是來自市場。整個香港電影的市場狀況出了很大問題，不是一部電影賣座能解決，也不是一個小潮流能解決。比如大家說《無間道》給了香港警匪片一個“小陽春”，其實沒有解決香港整個電影生態的問題。

就是市場不夠，人不夠。海外已經沒有看華語電影的習慣，香港電影、內地電影、臺灣電影都沒有了海外市場。臺灣就靠那2000萬人，香港就靠700萬人。當全世界都開始回去看自己的電影，香港就處於很大的劣勢，因為人少。香港電影人從1990年代末就開始找出路，使我們能繼續拍電影。

這些年很多香港導演來到內地，發現很多東西不是那麽容易，也有很多限制。有人就覺得，那算了，我回去拍，吃苦一點也沒問題。但是回去拍，真的能成的，最多也就是不虧很多錢而已。投資方永遠覺得，有內地市場為什麽不要？只有一些不可以在內地上的戲，過不了審批的，這兩年就出了一批被稱為低俗的電影，講臟話、三級……所謂接香港的地氣，但我覺得根本不是，是一種嘩眾取寵。我要是二十幾歲可能也會在這一群里面。現在用那樣的方式拍所謂的港片，我真的做不到，也不想做。

南方周末：你怎麽看香港電影的未來？

陳可辛：我們永遠懷念從前，要回到以前是不可能的。1970、1980年代，只有香港是創作最自由的地方，也沒有政治的考量，所以電影是純娛樂。中國人在全世界的流轉，造成華語電影在全世界的市場需求。香港就碰上了這個時機，造就了這樣強的電影工業。

其實香港所有行業都一樣，只要內地一改革開放，香港很多優勢就會沒有，挺悲哀，但這是現實。

海外的中國移民，從第二代開始已經被當地同化，不再需要華語的娛樂。香港所有的優勢在1990年代沒有了。1990年代我們一窩蜂地拍戲已經是最後一班車。臺灣把洋片的限制拿掉，不到兩年，好萊塢片的市場占有率變成98.6%，非好萊塢片——法語日語韓語華語加起來1.4%。臺灣市場沒了，香港電影就沒了一個最強後盾，然後新、馬市場都越來越邊緣化……

還會有一批人堅持拍自己喜歡的東西。要是只講工業，香港電影我真的無法評價它的未來。但是電影確實有非工業的，你看新加坡也拍出《爸媽不在家》那麽好的電影。

南方周末：1980年代是個很吸引人的題材，你有多具體的想法？

陳可辛：其實十幾年來一直都想拍，有點像《公民凱恩》，就是更宏大的那種。但是我覺得審批會很難過，因為那里面的很多東西，很多問題都很難講的。就算過審，可能也過得不好看。後來就想到可能拍IT行業，也許沒有那麽多禁忌，也沒有那麽多陰暗面。但是找不到好的題材，才碰上新東方。

南方周末：你對內地1980年代的興趣是怎麽來的呢？

陳可辛：一個社會突然的改變，肯定是最多故事的。每個社會突然的改變，都是有最多可拍性的。

南方周末：1983年你從美國回到香港，那時候香港對內地的看法是什麽樣？

陳可辛：以前我們是不需要帶身份證出門的。1980年開始，警察隨時在街上看你的身份證。其實從1949年之後，香港的人口暴增，基本上都是內地來的。我媽媽也是華僑，也是北京的，1950年代來香港。“文化大革命”的時候，很多人遊泳過來。所以香港本來沒分什麽是內地人，什麽是香港人。

1980年代的時候，確實太多人了，然後開始管理，要拿身份證。那個時候電視劇里有些形象叫“阿燦”，“燦”是在廣東用得很多的名字，其實以前我們叫“阿燦”，指的是南方來的內地人。到1980年代中後期開始，就有北方人了，有些是官二代，也開始有了“表叔”這個詞。都是內地來的，但已經是兩個完全不同的群體，文化、階層，什麽都不一樣。到現在，就是“自由行”。

南方周末：你什麽時候第一次來到內地？

陳可辛：1993年，我其實已經來得很晚了，以前連深圳、廣州都沒去過。曾誌偉當時常常來，他說來看看吧，這里變化很大。我剛剛做導演，拍完第二部戲《風塵三俠》。我想看看我喜歡的故事類型，有沒有機會在內地發生。

我先飛到了哈爾濱。然後跟曾誌偉去了北京、上海。三個地方待了十來天。當時還找岸西寫了一個劇本，寫得非常好。當然現在來看，已經完全過時了。是說一個香港人去內地，要找一個老婆結婚。他是一個中產階級，就覺得愛情是浪漫的，婚姻應該是實實在在的，婚姻是應該看基因的。所以去北方，去找最好的基因，要結婚。結果就是有一段愛情故事。還有一段是老年人，美國華僑，回去碰到年輕時候的故事。就是這兩對，結果沒拍成。

南方周末：你拍《甜蜜蜜》，是講兩個內地人到香港去打工，他們的相遇。為什麽在那個時候寫了這兩個人物？

陳可辛：之前寫那個既然拍不成，我想就算我拍個香港片，有沒有可能跟內地拉上一點關系。因為我一向都知道最終的事業目的地，肯定是內地，華語電影肯定是內地的。我以前跟很多朋友都講過。我後來去美國，或者做泛亞洲電影，都是為了避免在不對的時候回來拍戲。

因為當時聽了很多很亂的（香港與內地的）合作方式，也聽了很多不能理解的審批的問題。也有以訛傳訛的，傳出來覺得非常荒謬。所以就覺得不想拿著那個熱情，一進來就給打垮了。應該保留熱情，在對的時間才回來。我也不拍古裝片。當時回來最早的一批，像徐克他們，拍古裝片都需要地方，需要景，需要人。這些都是我的電影不需要的，所以我沒有他們那麽急迫。

南方周末：你說為了拍《中國合夥人》，還跟王石聊了很多次，都聊什麽呢？

陳可辛：給他看劇本，看他覺得有沒有不靠譜的地方。其實最後得到的並沒有直接用在那部電影。更重要的是跟他聊一些1980年代的事情。我還是不甘心，還是想早晚要拍1980年代。

我聽很多他創業時候的事，包括萬科的開始，包括很多資本市場的概念。一個兩袖清風的CEO，公司股份他都不要，哪有那麽清高的？那麽他講，在1980年代國營企業私有化的時候，給管理階層股份，大家不敢要的，怕擔責任。要是能有一天把這些東西拉出來一個故事拍，就非常有趣。

南方周末：你在內地拍成的第一部戲是《如果·愛》，之前有過別的嘗試嗎？

陳可辛：其實更早有一部戲，審批過不了，到今天都過不了，一直等待。哈金的《等待》。劇本是蘆葦寫第一稿，張艾嘉寫第二稿。我在2000年已經做過很多的資料，還花了不少錢建了組，結果審批不過，所以沒拍。

我看了很多書，還去東北到處看，因為故事發生在東北。《等待》是從1960年代講到1980年代初。男主角的身份是軍人。

南方周末：這麽多年來，電影作為一種言論、表達，你覺得它的影響力，它的開放度，有沒有什麽變化？

陳可辛：我一向都是這樣說，你拍商業電影，其實第一個審查的就是投資方。內地有特殊的制度跟情況，我們也不能一下子把這個制度改變，我還是願意把審查機構看成一個顧問，而不是一個對手。老實講投資方也是一樣，到最後其實說了算的還是票房。投資方也是看票房，他就覺得好萊塢電影難道不也是非黑即白嗎，其實這跟主旋律是很像的。

小心還是得小心，但到現在為止，我不覺得它太過妨礙我的創作。我的電影政治的基因不多。當然除了《等待》，我還買了《大江大海1949》，卻根本連劇本都沒寫。《等待》是我完全不知道原來那個叫麻煩，到《大江大海1949》時，我是任性地買了，因為我喜歡書，也跟龍應臺聊得很好。但我沒啟動，我知道啟動也沒用。我還是跟我的同行說，別選一些你明知道不行的題材，在里面去剪，那出來不如不拍。我不拍《大江大海》，我還可以拍其他的。