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讀書劄記150928盛唐詩(十二) 冰心寒雨楚山孤:王昌齡

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讀書劄記150928

盛唐詩(十二) 冰心寒雨楚山孤王昌齡

蕭律師執筆

 

〈開元軼事〉

話說開元中,詩人 王昌齡、高適、王之渙齊名。一日,天下微雪,三人相約在旗亭的二樓小飲。忽然來了梨園伶官數十人,登樓會宴,三人遂避席到稍遠處圍著爐火談話。 接著,又有四位穿著得奢華艷麗、相貌頗美的妙齡歌妓登樓,加入伶官們的敘會。 不久他們開始奏樂吟唱,唱的都是當時的名曲。昌齡等三人竊竊私語:「我等各負詩名,不分高下。 不如且聽那歌妓吟唱,以選唱詩作之多寡以定高低,如何?」

 

不久,一位伶官開腔:

「寒雨連江夜入吳,平明送客楚山孤。洛陽親友如相問,一片冰心在玉壺。」

王昌齡以手畫壁上,得意地說:「一絕句。」

 

又一伶官唱道:

「開篋淚沾臆,見君前日書。夜臺何寂寞,猶是子雲居。」

高適在壁上一畫:「一絕句。」

 

接著又一伶官吟唱:

「奉帚平明金殿開,強將團扇共徘徊,玉顏不及寒鴉色,猶帶昭陽日影來。」

王昌齡更為得意,又在畫壁上一畫:「二絕句了。」

 

王之渙自負得名已久,滿不在乎,調侃地對二人說:「這兩個是潦倒樂官,所唱的都是 “下里”“巴人”的低俗作品,怎懂得 “陽春” “白雪”的高檔詩?」 他指著諸妓中看似水準最高的說:「如果等會她唱的不是我的詩,我這一輩子都不再和你們相比;若她唱的是我的詩,你們就一齊下跪,拜我為師!」三人談笑等待。

 

一會兒,那位挽著雙鬟的少女曼聲:

「黃河遠上白雲間,一片孤城萬仞山。笛何須怨楊柳?春風不渡玉門關。」*****

王之渙指著二人:「耕田佬,我還不致太差!」三人大笑。諸伶不解他們所笑何事,趨前相問。 昌齡於是解說始末,諸伶爭相拜倒:「俗眼不識神仙。」,邀請三人加入筵席。三人從之,飲醉終日。”

 

以上記述出自《集異記》,是一部九世紀初軼事集。原文文言,是我用今日的通俗語言重寫。

 

〈新潮樂府詩〉

伶官所唱的第一首詩是王昌齡的《芙蓉樓送 辛漸》

上引軼事可能缺乏歷史真實性,雖然不是絕無可能發生。 從這首詩的寫作日期參照詩人們的人生歷程,可以推斷這個聚會甚少可能發生。 但如果將史實問題放在一旁,這件軼事說明了某幾類詩歌當時的演出情況,並不是所有的詩人和詩體都與歌唱表演有所聯繫。 舉例杜甫的長篇排律用作歌詞甚為乏味;但其絕句卻經常被演唱,特別是適用於「樂府」的主題作品(如詠王昭君的短詩)。

 

絕句的音樂處理與八世紀末九世紀初曲詞的發展密切相關。 這些歌曲不一定流行於民間,但卻非常投合都市中的文化階層,與及他們僱用的樂師歌女提供娛樂消遣之用。 這類絕句吟唱所用的曲調,許多都由中亞傳入,所以特別適合吟詠邊塞風情的詩作。

 

當其時絕句用作娛樂歌詞的現象,表明社會對詩歌的態度發生了基本的變化。***

舊詩歌作為文學經驗和學習創作的工具而被閱讀和朗誦,從文學角度看,作者的生平及特定創作背景是首要關註的事。 詩被十分突出作為歷史表現的特殊形式,而不是對真理的陳述。 陳子昂大概不會將阮籍的詩引用於唐代的政治環境;而阮籍的詩對魏代的反映卻是真實的。

 

該時代的詩主要是「事件」,一首詩主要是某一時刻中的行動及為此時刻而作。在開元時期,詩篇已廣泛地被流傳。 當讀者讀詩的時候,並沒有體驗到詩人的愉悅;相反地,讀者將其所讀到的觀念化,用來「認識」詩人及其體驗到的更高真實。 「應景詩」實質上是詩人在對別人講話,這一模式對於閱讀詩的方式具有重要的含義。

 

雖然樂府也經常應用於各種情景,它仍是最明顯脫離場合的形式。樂府的事情是一般性的,並未與創作環境聯繫在一起,作者的個性和際遇一般不會成為理解的主要背景。讀者可以根據各種傳遞形式識別樂府的虛構角色。

 

絕句使應景詩轉向樂府的一般意義。上述軼事中的前兩首絕句都是應景詩,寫作的特定條件不再是理解詩篇的相關背景。這兩首詩變成了離別或思念的一般表達方式。

這種轉換經常出現於從應景題趨向曲調題。 例如 王維的《送元二使安西》變成了《渭城曲》。各種場合及其所產生的閱讀方式在唐詩中始終存在,但絕句歌詞代表了一種新的閱讀方式,這種閱讀方式反過來又成為詩人對其作品認識的組成部分。

 

應景詩既然具有普遍意義,那就有可能具有重複性。詩人開始覺得自己是在對著過去和未來的人講話。後人從詩中所尋找的,將不僅是歷史的詩人,還要加上與他們的經歷相合的普遍功用。

隨者八世紀的進程,「文學創造」的觀念獲得了更豐富的內涵,成為關註的對象。

 

 

本篇內容取自《盛唐詩》宇文所安 Stephen Owen

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讀書劄記150928盛唐詩(十二) 冰心寒雨楚山孤:王昌齡

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讀書劄記150928

盛唐詩(十二) 冰心寒雨楚山孤王昌齡

蕭律師執筆

 

〈開元軼事〉

話說開元中,詩人 王昌齡、高適、王之渙齊名。一日,天下微雪,三人相約在旗亭的二樓小飲。忽然來了梨園伶官數十人,登樓會宴,三人遂避席到稍遠處圍著爐火談話。 接著,又有四位穿著得奢華艷麗、相貌頗美的妙齡歌妓登樓,加入伶官們的敘會。 不久他們開始奏樂吟唱,唱的都是當時的名曲。昌齡等三人竊竊私語:「我等各負詩名,不分高下。 不如且聽那歌妓吟唱,以選唱詩作之多寡以定高低,如何?」
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不久,一位伶官開腔:

「寒雨連江夜入吳,平明送客楚山孤。洛陽親友如相問,一片冰心在玉壺。」

王昌齡以手畫壁上,得意地說:「一絕句。」

 

又一伶官唱道:

「開篋淚沾臆,見君前日書。夜臺何寂寞,猶是子雲居。」

高適在壁上一畫:「一絕句。」

 

接著又一伶官吟唱:

「奉帚平明金殿開,強將團扇共徘徊,玉顏不及寒鴉色,猶帶昭陽日影來。」

王昌齡更為得意,又在畫壁上一畫:「二絕句了。」

 

王之渙自負得名已久,滿不在乎,調侃地對二人說:「這兩個是潦倒樂官,所唱的都是 “下里”“巴人”的低俗作品,怎懂得 “陽春” “白雪”的高檔詩?」 他指著諸妓中看似水準最高的說:「如果等會她唱的不是我的詩,我這一輩子都不再和你們相比;若她唱的是我的詩,你們就一齊下跪,拜我為師!」三人談笑等待。

 

一會兒,那位挽著雙鬟的少女曼聲:

「黃河遠上白雲間,一片孤城萬仞山。

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讀書劄記151008盛唐詩(十三) 樓蘭百戰穿金甲:王昌齡 下篇

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讀書劄記151008
盛唐詩(十三) 樓蘭百戰穿金甲:王昌齡 下篇
蕭律師執筆

王昌齡是一位邊塞詩名家,這點使許多學者推測他確曾在邊塞軍中任職。 但最可靠的證據卻表明他所詠有關中亞的詩只是傳統和想像的結合物,他的應景詩表明最遠只去到距長安西北三百公里左右的秦州,那雖屬邊塞地區,仍離他詩中提到的中亞地方尚十分遙遠。
王昌齡的所有邊塞詩都是樂府或體現樂府風貌,他亦以同樣技巧寫宮女詩。***王昌齡在盛唐詩的重要地位,部分正來自虛構手法的興趣,以及由此獲得的自由。 他的作品廣泛流行,表明同時代人對於非應景詩的渴望,特別是 邊塞詩和宮怨詩。在開元、天寶時代,在詩人桂冠面前,王昌齡是王維的競爭對手。

王昌齡並非對偶能匠,通常避開京城隱逸詩的程式規矩和均衡描述。 王昌齡所追求的是這樣一種詩:以寥寥數筆引發一種情緒,勾畫出一種人物,及描繪出一種充沛的境界;他是描繪動人形象、戲劇性行為和含蓄景象的大師。***

《江上聞笛》
橫笛怨江月,扁舟何處尋?聲長楚山外,曲繞胡關深。
相去萬餘里,遙傳此夜心。寥寥浦漵寒,響盡唯函林。
不知誰家子,復奏邯鄲音。水客皆擁棹,空霜遂盈襟。
羸馬望北走,遷人悲越吟。何當邊草白,旌節隴城陰。

在南方的江上,有人正在吹奏邊塞曲。迴響在林中消逝和羸馬北行的意象,卻是互不相關的視覺片斷,其出現主要用來觸發情緒。

下引詩是氣象的奇觀:煙、雨、霜、明月,與及掩藏飛雁的漫天黑暗,都能被和諧地放在一起,是由於它們所觸發的憂愁情調。
《大湖秋夕》
水宿煙雨寒,洞庭霜落微。月明移舟去,夜靜魂夢歸。暗覺海風度,蕭蕭聞雁歸。

以視覺片斷和邏輯形成情調一致,這對於唐代讀者有著極大的吸引力。經過八、九世紀的發展,各種類型區別變得日益精細,所呈現的片斷也更驚人。最後,這些美學標準成為詞的一個重要組成部分。***

王昌齡對幾種傳統形式的處理,也表現了對類型詩的喜好。下引段落是樂府敍述方式的典型開頭。
《代扶風主人答》
殺氣凝不流,風悲月彩寒。浮埃起四邊,遊子迷不歡。
依然宿扶風,沽酒聊自寬。寸心亦未理,長鋏誰能彈。
主人就我飲,對我還慨然。便泣數行淚,因歌行路難。

這首詩由主人敍述其在戰場上的苦難和體驗所組成,最後結束於對現實的熱烈讚美,及勸解詩人不要太悲愁。開頭部分那富於感染力的激情,使得這一陳舊的敘述方式得到了革新,增添了光彩。

情緒優先和反應直接阻止了較複雜的理性問題,王昌齡是最輕鬆自如的盛唐大詩人。 唐代和後代讀者都極喜好陳舊情境的完美表達,王昌齡的許多名詩就屬於此類表面化的詩,不隱含較深的意思。它們是真正的情調詩,由生動的場景和行動所構成。
《城傍曲》
秋風鳴桑條,草白狐兔驕。
邯鄲飯來酒未消,城北原平掣皂鵰。
射殺空營兩騰虎,迴身卻月佩弓弰。

一箭射殺雙虎的絕技,及末句的勇猛豪爽、漫不經意,將傳統中半兵半俠的邯鄲勇士的英雄品格形象化。詩中不去深究這一傳統角色或將其複雜化,而僅是對他讚美。滿月和彎弓之間有著詩歌聯繫,而且可以將這一聯繫用於 缺月和佩弓。但這一聯繫只是為神秘化而神秘,別無更深含義。 與王維作品對隱藏的運用不同,它在王昌齡詩中極少產生深刻的意義。

王昌齡詩的類型和旨意的特點,最明顯表現於少數類似於視覺幻象的作品,這些作品可根據讀者的期待而改變旨意。
《從軍行》
青海長雲暗雲山,孤城遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲,不破樓蘭終不還!

問題在於最後一句:到底是士兵為效忠皇帝完成使命而自我犧牲的英雄誓言,還是對強加於他們的處境的抱怨,及渴望返家而未能實現的表達?這種模稜兩可並不複雜難解:兩種選擇都是邊塞詩最普遍的解決方式。

片斷是王昌齡用來產生神秘感的常用技巧。那些片斷能複雜地、不完整地產生讀者所期待的傳統情境。此類詩有時會成為一組起興的片斷,引逗讀者進入一個難以充分理解的境界。
《朝來曲》
月昃鳴珂動,花連繡戶春。盤龍玉臺鏡,唯待畫眉人。

從鳴珂的移動,我們知道有一位騎馬男人,在清晨離開青樓、或妻子去上朝。在後二句,有兩種情境都能起作用:歡合後的倦怠,以及一早就梳妝,表明了吸引情人或丈夫的願望。
我們可以從這些片斷中推測各種情境。是丈夫去了青樓,妻子絕望而無心打扮?或是這位妻子早起梳妝,希望丈夫離開歌女?或這是一位妓女,正試圖吸引情人?或因歡合後的疲怠而無力梳洗?或許這僅是家庭場景,丈夫去赴早朝,妻子開始為下一晚打扮?詩中意象用了 閨怨詩的各種慣例,富於暗示性,但它們既引導了讀者,又使他們找不到答案。

運用間接跡象手法表現內在情境,自五世紀以來就是閨怨詩的一部分。盛唐復用了這一手法,伴入許多新的複雜方式。如以上一首詩,讀者感受到了某種強烈的感情,卻無法指明感情的確切性質。在另外一些情況下,如 儲光羲吟詠 王昭君的詩,故事背景使得處景和感情十分清晰,但「跡象」本身只呈現對戲劇性對照的關註。

還有一些情況,對於隱含內在真實的虛幻表面的關註,被引入了詩篇本身的主題。
《長信秋詞》五首之一
金井梧桐秋葉黃,珠簾不捲夜來霜。熏籠玉枕無顏色,臥聽南宮清漏長。

以上一首出自王昌齡詠班婕妤的組詩。 班婕妤是 漢成帝的寵妃,趙飛燕姊妹取代了皇帝對她的寵幸,被冷落在長信宮。 像其他閨怨詩所常見,此處也凸顯富麗環境與個人不幸的對照。 珍貴的熏籠和玉枕失去了它們的價值和美,因為它的內涵己經發生了變化;它們本身並不真是珍貴,而僅是作為帝王寵愛的象徵。但現在君王許久未來臨幸了,女主人絕望地看著時間的流逝,感受到與秋天相聯繫的寒冷、孤獨和衰老。

構造情調詩和為情調而讀詩,並不需要理性的複雜。詞語內涵意義比其指示意義更重要。為情緒而閱讀,使後來的讀者能夠完整分享應景詩的體驗。於是,當上篇開頭軼事中的樂師演唱王昌齡的應景詩時,它通過情調的詩法,生成了普遍的、共享的文學體驗。

本篇內容取自《盛唐詩》宇文所安 Stephen Owen.


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