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他向九零後演員喊話：你要嚎叫 一個地地道道的前蘇聯的故事

演出前一晚，導演多金帶著八零後九零後俄羅斯演員們排練到淩晨一點，他向演員們喊話：你要喊叫，要嚎叫，不要怕自己喊……似乎只有發自心底的嚎叫才是那個時代的聲音。（錢程/圖）

（本文首發於2017年3月9日《南方周末》，原標題為《他向九零後演員喊話：你要嚎叫 一個地地道道的前蘇聯的故事》）

如果說“多余的人”是萊蒙托夫、屠格涅夫們在19世紀捕捉到的俄羅斯心靈痛苦的悸動，作家費·阿勃拉莫夫筆下的兄弟姐妹就是戰後蘇聯的“畸零一代”。

一群衣衫襤褸的人在岸邊張望。女人們希望遠遠駛來的船上有她們的丈夫，在衛國戰爭中失去一條腿的日托夫希望船上有他一條鐵腿。他們揮舞頭巾，打唿哨，尖叫……然而，船是空的。人類由熱望到失望的表情凝固在演員臉上。他們是一群移動的雕像。俄羅斯話劇《兄弟姐妹》就這樣開場了。

戰爭結束，正常的生活卻並沒有開始。當時的蘇聯北部小村莊佩卡希諾幾乎是一個寡婦村，它為衛國戰爭奉獻了六十多個士兵。戰爭結束，歸來者寥寥。過去，集體農莊主席安菲薩經常說：娘兒們，再忍一忍，戰爭結束了，我們就能吃飽了。“娘兒們”很快發現，勝利並沒有帶來應許的任何東西。依舊是每天工作18個小時的苦役，春天撒種，秋天收獲，卻顆粒無法歸倉。到處是廢墟，祖國需要糧食，農民只好勒緊褲腰帶。女人們聚在一起放肆地談論，擠成一團，開彼此的玩笑。

“離開主要街道，法律蕩然無存”

英國歷史學家思基·羅威在2013年的近作《野蠻大陸》中寫道：在蘇聯，大約有1700座城鎮和城市被毀滅。大約有1800萬到2000萬俄羅斯人因為城市被毀滅無家可歸，相當於荷蘭、比利時、盧森堡的戰前人口總和，還有1000萬烏克蘭人同樣無家可歸，這一數字超過匈牙利戰前總人口。這些人蝸居於地窖、廢墟、洞穴之中。一位英國少將在戰後走過德國數千英里的土地，幾乎見不到17-40歲的男人。到了1946年，還有18萬流浪兒童生活在羅馬、那不勒斯和米蘭，他們睡在走廊上，以盜竊、乞討、賣淫為生。犯罪的浪潮席卷戰後的歐洲，“惟一具有道德權威的人，是那些能夠證明自己的抵抗功績的人。但是，這些人只擅長遊擊、破襲、暴力”。難民同樣不遑多讓，他們成群結隊地謀殺、強奸、搶劫，“一句話，離開主要街道，法律蕩然無存”。

2015年，在俄羅斯為慶祝衛國戰爭勝利七十周年拍攝的電影《獨立連》中，酗酒成性的紅軍政治指導員問修女：您告訴我，生活如何繼續？家在哪里？妻子兒子在哪里？您的上帝在哪里？他瞎了嗎？

戰爭帶給人類的戕害是持久的，其破壞力超出和平年代人們想象力的極限。所謂劫後余生，人求生的欲望和韌勁也在當代人的經驗之外。

1945年，蘇聯紅軍解放奧斯維辛集中營，衣衫襤褸、皮包骨頭、一律剃光頭的集中營幸存者登上回家的列車。人的氣息漸漸在他們胸口蘇醒，男人和女人開始調情，甚至在列車上做愛。起初，這讓少女伊娃坐立不安，漸漸卻習以為常。車窗外是被戰火蹂躪過的歐洲大地。列車停靠時，當地農民舉著土豆、雞蛋跑向車窗。車上的人沒有錢，卻也熱切地把自己身上能扒下的一切遞向窗外，毛襪套、假牙、眼鏡……這是伊娃·施洛斯在《伊娃的故事》中的回憶。戰後，她的母親和安妮·弗蘭克的父親結為夫妻，而安妮·弗蘭克就是那位寫下《安妮日記》的猶太小姑娘。

如果有一些間接的經驗，我們對佩卡希諾的女人就會多一層理解的同情。她們是戰爭制造的畸零人。有些人的丈夫永遠不會再回來。有些丈夫回來了，但已經不是妻子在等的人。在戰爭中失去父親的少年米什卡長成了全村女人眼饞的棒小夥，她們無法容忍他上比他大十幾歲的寡婦瓦爾瓦拉的床……

如果說“多余的人”是萊蒙托夫、屠格涅夫們在19世紀捕捉到的俄羅斯心靈痛苦的悸動，作家費·阿勃拉莫夫筆下的兄弟姐妹就是戰後蘇聯的“畸零一代”。

話劇《兄弟姐妹》劇照。蘇聯北部小村莊佩卡希諾，為衛國戰爭奉獻了六十多個士兵，幾乎是個寡婦村。她們曾被安慰：娘兒們，再忍一忍，戰爭結束了，我們就能吃飽了。“娘兒們”很快發現，勝利並沒有帶來應許的任何東西。（錢程/圖）

首演前夜多金喝了很多酒

在衛國戰爭勝利紀念日的時候去俄羅斯，就會知道這個國家戰爭記憶之深刻。廣場、路邊、不大的街心公園里，雕塑、花環、曾服役於二戰的槍炮隨處可見，幾乎每個城市都有為烈士點燃的長明火。從蘇聯時代起，衛國戰爭更是這個國家文藝作品的長銷題材。其中自然有對英勇、忠貞、堅忍的贊美，但也不乏反思。畢竟，沒有一場戰爭不會在人性深處留下傷痛。一場發生在幾乎全部國土之上，歷時幾年的惡戰，留給後代大眾的文化記憶，怎麽可以是幾個神乎其技的地下工作者和幾段手撕鬼子的神話？

戰爭的傷痛，曾在衛國戰爭中數次負傷的機槍手費奧多爾·阿勃拉莫夫一定深有體會。1948年，阿勃拉莫夫從列寧格勒大學畢業。1950年，他開始了長篇小說《兄弟姐妹》的寫作。寫了六年，尋找出版機構又花去兩年。1958年，《涅瓦》雜誌發表了這篇小說。此後二十年，阿勃拉莫夫順著《兄弟姐妹》的線索一路寫下去，1968年完成了《兩冬三夏》，1973年完成了《十字路口》，1978年完成《房子》。這四部小說都以佩卡希諾為背景，以普利亞斯林一家的經歷為線索，因而被合稱為“普利亞斯林一家四部曲”。僅觸及戰爭創傷的《兄弟姐妹》出版尚不順遂，後三部曲揭示集體農莊弊端，命運可想而知。

1985年，名不見經傳的列寧格勒小劇院（後稱彼得堡小劇院）把《兩冬三夏》和《十字路口》改編而成的《兄弟姐妹》搬上舞臺。導演是該劇院的藝術總監列夫·多金。

《兄弟姐妹》的命運很像《暗戀桃花源》的命運。1986年，話劇《暗戀桃花源》在臺灣上演前夜，導演賴聲川已經做好被封殺的準備。然而沒有封殺，《暗戀桃花源》開啟了賴聲川和他的“表演工作坊”幾十年的風行。

多金和賴聲川一樣幸運。2017年3月4日，《兄弟姐妹》在第四屆曹禺國際戲劇節暨林兆華戲劇邀請展首演後，多金在演後談中回憶，《兄弟姐妹》反複修改一年，首演前夜，多金喝了很多酒，不知能否獲準上演。演出結束，演員們忐忑不安，拿不準可不可以慶祝，直到次日清晨。

即便他們有戰鬥民族最大條的神經

《兄弟姐妹》為多金和他的劇院贏得了世界級的聲譽。帶著這部戲到世界各地演出的經歷，讓多金自信，他講的不是一個蘇聯的故事，而是全人類的故事。這話對於戲的上半部——戰爭對佩卡希諾村的傷害——恰如其分，而下半部，是一個地地道道的蘇聯故事。

看戲之前即被告知，《兄弟姐妹》並不是列夫·多金最好的作品，而且是他三十多年前的舊作。

如果蘇聯人的苦難是二十世紀人類苦難的一部分，《兄弟姐妹》把這種苦難凝固到演員的身體中，並且一代一代往下傳承。這層文獻意義足以彌補它作為戲劇並不讓我激動的缺憾。

畢竟是三十年前的舊作，舞臺沒有提供銳利的、全新的、動人心魄的審美體驗。有些段落甚至冗長、沈悶。演員在舞臺和觀眾席之間跑上跑下，並沒有帶來期望的互動感和參與感，用得太多，反而變成另一種單調。

這些挑剔並不能抹煞列夫·多金有獨特的“語法”。人們說他是斯坦尼忠實的信徒，《兄弟姐妹》未嘗不是一出“貧困戲劇”。舞臺上除了人，只有圓木。有些圓木稀稀疏疏地立著，頂上挑著像擴音器的盒子。更多的圓木紮成一排，立起來是墻、是房子，吊起來是閣樓，放倒是地板、是谷場。原木帶給人的視覺印象是致密、堅硬、粗糲、單調、荒蕪。

演出前一晚，多金帶著八零後九零後俄羅斯演員們排練到淩晨一點，他向演員們喊話：你要喊叫，要嚎叫，不要怕自己喊……似乎只有發自心底的嚎叫才是那個時代的聲音。小說以現實主義手法細致刻畫的佩卡希諾村，在多金的舞臺上更像是孤獨星球上最遙遠的一個點。劇中的每一個人物都身處絕境，周身寒徹，即便他們有戰鬥民族最大條的神經。最“斯坦尼”的角色也許是跛腳、半傻的閑漢尤拉。有他沒他，無關情節發展，但他會時不常出來一下，說幾句無關宏旨的臺詞。也許對列夫·多金來說，尤拉就是尤金·奧尼爾的那棵榆樹。